LE CRUCIFIX

Les deux éléments qui composent le crucifix, c'est-à-dire la croix et le Christ, n'ont pas été réunis dès le début. La croix a longtemps existé nue avant qu'on ait eu l'idée d'y attacher le divin Supplicié. L'histoire de la croix est donc le prologue obligé de celle du Christ qui la transforme en crucifix.

Me"" Wilpert a compté les représentations de la croix trouvées aux Catacombes et datant des quatre premiers siècles. Il n'en a trouvé qu'une vingtaine. Encore apparaissent-elles comme un motif dissimulé au milieu des mots d'une épitaphe ou des lettres d'un nom propre. Elles affectent de préférence la forme tronquée, enT, et la forme grecque aux quatre bras égaux; mais on y voit aussi la forme latine et, en dernier lieu, la forme en sautoir, dite croix de Saint-André.

A constater cette pénurie de documents, nous saisissons sur le vif la crainte qu'avait la foi naissante de s'affirmer, même quand elle se terrait dans les sous-sols funéraires de la Rome persécutrice, et aussi sa répugnance à rappeler un supplice qui gardait malgré tout et aux yeux de tous un caractère infamant.

La croix est donc rare aux Catacombes avant Constantin. Par contre, les symboles qui en évoquent l'idée y sont nombreux. Peintres et sculpteurs ont fait sur ce point preuve d'une véritable ingéniosité. Ils se sont servis de tout ce qui présentait avec elle une analogie même éloignée, pour la rappeler.

Voyez ce trident peint sur l'enduit du mur : c'est une image secrète de la croix. Ici, il est représenté seul; mais plus loin, pour en préciser la signification, l'artiste a enroulé autour un poisson. Or, le poisson, c'est le Christ, car les cinq lettres de ce mot sont en grec les initiales des mots suivants : Jésus — Christ — de Dieu — Fils — Sauveur. L'acrostiche était indéchiffrable pour un païen.

Sur une plaque de marbre fermant un loculus, voici une ancre gravée au ciseau. Elle fait pendant à une colombe et encadre avec elle le nom du défunt. La colombe, c'est l'âme chrétienne affranchie par la mort, et l'ancre, mystérieuse pour les yeux profanes, c'est la croix rédemptrice qui l'a sauvée du naufrage pendant sa vie.

Le marteau, le timon de voiture dressé en haut, l'oiseau aux ailes éployées, un simple entre-croisement de lignes, c'est encore et toujours la croix.

Celle-ci, le chrétien la voyait aussi dans l'homme qui prie debout, les bras levés; dans le navire qui glisse sur les flots, voiles gonflées, vergues tendues; et, dans ce cas, l'artiste a eu soin de l'indiquer au sommet du mât, à l'aide d'une traverse horizontale.

La lettre tau (T) devait à sa forme, qui rappelait celle du gibet, d'être employée

L ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNE

poux figurer la croix du Sauveur; de même, la lettre chi (X), analogue à la croix en sautoir, et qui représentait en abrégé le nom même du Christ dont elle était la lettre initiale.

Enfin, la croix ansée, surmontée d'une boucle, et la croix gammée ou svastiska, sorte de tourniquet formé de quatre gamma (V) accouplés, ont fourni aux premiers fidèles une image détournée du signe rédempteur. La première a été empruntée par les coptes chrétiens à l'art de l'ancienne Egypte. La seconde, encore plus mystérieuse, était employée par les païens depuis une haute antiquité : on la trouve, en effet, sur des monuments mégalithiques et sur des vases grecs dix siècles avant Jésus-Christ, tout comme au temps des martyrs, sur les habits d'un fossoyeur, dans le cimetière de Domitille.

Ces emblèmes, d'un ésotérisme prudent, sont en rapport avec l'art figuratif des catacombes et les tendances des premiers artistes chrétiens, symbolistes épris de figures emblématiques, hostiles par tempérament aux représentations directes trop précises qui donnaient aux idées religieuses les étroits contours d'une figure strictement délimitée. Cet ancien art chrétien exprime principalement l'espérance de la vie future, et, chez lui, la croix est uniquement le signe du salut, le gage de l'au-delà, l'assurance formelle de cette vie à venir que tout fidèle espère après sa mort.

A la fin du iv» siècle, tout change, parce que le christianisme vainqueur a conquis le trône des Césars. L'invention de la vraie

Croix à Jérusalem par l'impératrice sainte Hélène et la croyance à l'apparition d'une croix lumineuse à l'empereur Constantin dans nos Alpes françaises introduisent définitivement ce signe sacré dans l'art chrétien. Loin de la dissimuler, on va maintenant la montrer ostensiblement, la prodiguer même et de si abusive façon que l'empereur Théodose devra légiférer pour en restreindre l'emploi.

Les fidèles l'étaient sur leur poitrine : c'est une de ces croix pectorales en or que de Rossi a trouvée à Saint-Laurent hors les murs. Ils en ornent la façade de leurs maisons, le seuil de leurs portes, les sarcophages de leurs défunts. Ilsl'érigent triomphalement sur les débris des temples païens, comme on plante un drapeau sur un sol nouvellement conquis. Le prince régnant la fait mettre sur les monnaies impériales, sur les diptyques consulaires, sur les étendards, sur le sceptre et sur le diadème. Lui-même fait don au tombeau de saint Pierre d'une croix d'or pesant i5o livres, et, dans son propre palais de Constantinople, c'est une croix d'or enrichie de pierreries qui resplendit au plafond de la salle principale. Les mosaïstes des basiliques s'en emparent pour la décoration. Non contents de la mettre entre les mains du Bon Pasteur comme un sceptre et de la faire porter par l'Agneau divin comme une houlette, ils la dressent au-dessus de l'arc triomphal et au fond de l'abside, où, toute constellée de gemmes, elle scintille des mille reflets de ses cubes d'émail.

FIG. 17g — PANNEAU DE LA PORTE DE l'église de SAINTE-SABINE A ROME (v^ S.)

Et, dans toutes ces images, la croix prend une signification nouvelle, inconnue des premiers artistes. Elle devient essentiellement le signe du triomphe du Christ, de ce Christ dont il est dit qu'il est vainqueur, qu'il règne et qu'il gouverne, le symbole de sa double victoire sur le paganisme et sur Satan.

11 en sera ainsi plus de cent ans encore. Le v siècle arrivera presque à son déclin avant que l'idée de souffrance et d'humiliation s'attache à l'image de la croix, avant surtout qu'on y cloue le Christ mourant.

Les occasions cependant n'ont pas manqué aux artistes chrétiens. A cette époque, en efïet, la nécessité de décorer les monuments publics ouverts au culte amène la création de cycles complets de scènes empruntées à l'Ancien et au Nouveau Testament. Mosaïstes et sculpteurs, peintres et ivoiriers renoncent aux sujets isolés seuls usités jusque-là, et, véritables créateurs de l'art chrétien, inventent des compositions qui se suivent comme un récit. La crucifixion prend place à son rang dans ces séries d'origine constantinienne.

Mais veut-on savoir la façon toute symbolique dont elle est traitée? Prenons, par exemple, le sarcophage du Latran (iv«-v* s.), dont les quatre panneaux sont consacrés à la Passion. Le premier représente^e^Christ devant Pilate, le second le couronnement d'épines, le troisième le portement de la croix, le quatrième

enfin le crucifiement.

Et celui-ci, le seul qui nous intéresse, s'ordonne de la sorte: Au centre, sous un portique au fronton arrondi, une croix; sur les bras de la croix, deux colombes ; audessus, le monogrammedivin enfermé dans une couronne de laurier; au pied de la croix, deux soldats endormis. Et c'est tout.

Est-ce la mort ,;du Christ, est-ce sa résurrection que l'artiste a voulu, je ne dis pas représenter, mais rappeler? L'une etl'autre.

Mais que voilà une traduction voilée, toute idéale, du drame du Calvaire! En vérité, de telles images appar-

FIG. 180 — FRESQUE DE SANTA-MAPIA ANTIQUA A KOME (VIU* S.) tiennent plUtÔt à l'his-

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

toire de la croix qu'à celle du crucifix, et l'on pourra dire que celui-ci n'existe pas tant qu'on n'en fera point d'autres.

Ailleurs, l'artiste a fait mieux encore : il a simplement sauté le sujet. La cassette d'ivoire du musée de Brescia (iv^ s.) présente cinq épisodes de la Passion : celui du crucifiement est absent.

Allez dans les basiliques de Ravenne, de Rome ou d'Afrique datant du vi* siècle, c'est-à-dire d'une époque où, comme nous le verrons, le crucifix avait déjà fait son apparition, vous ne trouverez pas représentée la scène du Christ en croix. La Passion du Sauveur y est racontée longuement sur les murs, parfois en une série d'impérissables mosaïques, comme à Saint-Apollinaire Neuf de Ravenne :

seule la crucifixion a été omise. La résurrection fait immédiatement suite à la montée au Calvaire, qui est une sorte de marche triomphale.

Pourquoi ces lacunes volontaires et systématiques, trop nombre uses pour ne pas être l'indice d'un esprit général, sinon parce que le sujet répugnait à l'artiste et choquait le fidèle?

Le lecteur songe sans doute au crucifix blasphématoire du Palatin et au crucifix de Nicodème. J'y arrive, abandonnant le sujet de la croix seule, dont je n'ai plus rien à dire. Qu'il me suffise d'ajouter

qu'après le vi^ siècle elle prend peu à peu son caractère définitif. Dès lors, elle sera, non plus seulement l'arbre du salut, comme aux Catacombes, non plus uniquement l'arme de la victoire, comme aux basiliques, mais, au vrai, l'instrument de supplice sur lequel Dieu voulut mourir, d'une mort cruelle et abjecte, pour nous racheter, ou tout au moins l'autel sur lequel il s'offrit à son Père en victime.

Donc, à Rome, au Palatin, au palais impérial des Césars, sur un des murs de la salle des pages, on a trouvé en i856 un grafite, gravé au stylet, représentant un personnage à tête d'âne attaché à une croix. Cet étrange crucifié tourne la tête vers un homme représenté debout, la main gauche levée, dans la posture antique de l'adoration. Au-dessous, on lit trois mots grecs qui signifient : Alexamenos adore Dieu. Au-dessus, un i grec. Dans la salle voisine, un autre grafite porte : Alexamenos Jîdelis.

Ce dessin barbare est au plus tard du iii« siècle. Les premiers archéologues qui

FIG. 181 — IVOIRE DE RAMBONA (iX^ S.)

s'en sont occupés n'ont pas eu un moment d'hésitation pour l'interpréter. Le P. Garucci et, après lui, tous les autres l'ont regardé comme un crucifix blasphématoire, comme une caricature blessante tracée par la main païenne d'un page impérial pour se moquer d'un de ses camarades chrétien.

On savait par Tertullien, par Clément d'Alexandrie, par Minucius Félix, qu'une des calomnies les plus répandues dans le peuple païen contre les chrétiens était qu'ils adoraient un âne. On savait même, par le premier des trois, qu'un Juif de son temps avait fabriqué une figure à oreilles d'âne avec cette inscription : Dieu des chrétiens. L'image du Palatin était, à n'en pas douter, une illustration du dire de nos vieux apologistes.

Depuis, une nouvelle opinion s'est fait jour qui ne voit en ce grafite ni un crucifix ni une caricature offensante, mais une représentation du dieu égyptien. Typhon Seth, tracée pieusement par un de ses adorateurs, le « fidèle » Alexamenos. Les Allemands Haupt et Wumsch ont les premiers émis cette idée ; elle a été défendue par deux érudits français, M. Fernand de Mély et M. Louis Bréhier (i). Cette interprétation est basée sur une découverte d'amulettes qu'il me faut expliquer.

A Rome encore, près de la voie Appienne, on a trouvé en i85o, dans de petits sarcophages, des feuilles de plomb couvertes d'inscriptions et de figures. Ces objets sont depuis lors au musée Kircher. Nous avons là quelques spécimens de ces tablettes d'imprécations sur lesquelles les cochers du cirque vouaient leur concurrents aux dieux infernaux, cherchant à attirer sur eux toutes sortes de malheurs au moyen de signes et de formules magiques. Or, sait-on l'étrange figure qui se voit au milieu du texte? Un homme à tête d'âne pareil à celui du Palatin. Ici, c'est bien le Dieu égyptien Typhon Seth dont l'âne était le symbole et qui était parfois représenté sous cette forme mi-animale. Il est le principe mauvais qu'on invoque pour les maléfices: son rôle est de persécuter les âmes des morts. C'était un dieu redoutable qu'il ne fallait pas s'aliéner. Sur nos feuilles de plomb, des signes magiques entourent son image, entre autres l'i grec, lettre qui, dans l'art cabalistique de l'époque, indique la puissance de la divinité sur le monde souterrain.

Si, après cela, on songe que, d'après saint Épiphane et d'autres Pères de l'Eglise, la secte gnostique des séthiens avait adopté pour dieu Typhon Seth, l'identifiant

FIG. 102 — RELIURE EN IVOIRE uMusée de Cluny, ix' s.)

(i) Louis Bréhier, les Origines du crucijix, p. 14, 1904.

systématiquement avec le Christ, et transposant à son intention toute l'histoire évangélique, on se demandera si le grafite du Palatin ne serait pas l'œuvre respectueuse d'un de ces hérétique^ pour qui Jésus crucifié et Typhon Seth ne faisaient qu'un, le premier prêtant ses traits au second.

Dans l'affirmation, on s'expliquerait l'i grec qui le surmonte et aussi l'inscription de la salle voisine : Alexamenos fidelis, laquelle n'aurait alors rien de satirique. Alexamenos serait un « fidèle » de la secte des séthiens, et ce serait par dévotion pour le dieu à tête d'âne qu'il aurait tracé son image et la sienne sur le mur du palais, avec son nom au bas.

Ce mélange de paganisme et de christianisme n'a pas de quoi trop nous étonner. Le cas n'est pas isolé. Les premiers chrétiens ne représentaient-ils pas le Sauveur sous les traits d'Orphée, d'Esculape, d'Hermès Griophore et d'Ulysse attaché au mât de son vaisseau pour s'arracher au charme des sirènes? Ne trouvons-nous pas en Egypte, au II® siècle, saint Georges avec une tête d'épervier terrassant le crocodile légendaire ? Et plus près de nous, ne voyons-nous pas en Grande-Bretagne, sur une croix runique du x* siècle, Odin crucifié auprès de Jésus !

Telle est la façon de raisonner de MM. Bréhier et de Mély.

Elle est plus spécieuse que solide.

L'interprétation de Garucci est sans doute la vraie. Elle est en tout cas communément admise. M. Horace Marucchi la maintient contre les savants allemands et français (i); M. Venturi ignore ou feint d'ignorer qu'il en existe une autre (2), et le R. P. Dom Leclerc déclare que l'autre interprétation ne compte pas (3).

Le grafite du Palatin ne prouve pas l'existence du crucifix au III" siècle. Il demeure

seulement un témoignage de la calomnie rapportée par TertuUien. Cette image, même lue ainsi, est étrangère à l'histoire du crucifix dans l'art chrétien et ne saurait

FIG. l83 — LE SAINT VOULT DE LUCQUES (xi® S.)

(i) H. Marucchi, le Forum romain et le palatin, p. 338.

(2) A. Venturi, la Madone, p. Soj.

(3) Dictionnaire d'archéologie chrétienne-, XXXIV, 3o5o.

être mise qu'en marge, car son auteur n'a eu besoin, pour la délinéer, que de se rappeler ce qui se disait autour de lui.

Pour préparer une assiette solide à cette histoire et déblayer complètement le terrain, il nous faut encore le débarrasser d'une légende, celle du saint Voult de Lucques.

On raconte, sur la foi d'un auteur du moyen âge, que le pharisien converti Nicodème, sculpteur à ses heures, avait essayé de faire trois croix et d'y figurer le Christ

mourant tel qu'il l'avait vu sur le Calvaire. Le travail n'alla pas sans difficulté : la tête du Sauveur en particulier embarrassa fort le statuaire novice, qui, ne pouvant la préciser, abandonna son œuvre. Mais les anges veillaient : durant la nuit, ils la terminèrent. Mille ans plus tard, un Syrien, du nom de Grégoire, conservait jalousement les trois crucifix d'origine merveilleuse. A ce moment, un vieux pèlerin italien, Etienne Butrione, décida l'heureux possesseur à exposer son trésor sur la mer. Les trois crucifix partirent à la dérive et voici ce qu'il advint : L'un d'eux alla s'échouer en face de Rome; l'autre à Dives, dans le Calvados, ou bien a Rue, dans la Somme, car il y a compétition; le troisième enfin à Lucques, en Italie. Ce dernier est le seul qui soit parvenu jusqu'à nous; les deux autres ne sont plus qu'un souvenir, et seul un vitrail de l'église de Dives atteste l'existence du second.

Aux yeux de l'archéologue chrétien, le crucifix de Xicodème vénéré à Lucques sous le nom de « Santo Volto » est une sculpture byzantine. 11 est le frère aîné du Christ de Saint-Sauve ou Sauf Sauveur), vénéré à la cathédrale d'Amiens, que la légende dit être de la main de saint Luc. Le crucifix de Sirolo, en Italie, bien que très diflférent, est attribué lui aussi à l'évangéliste médecin : il est encore moins ancien.

La partie négative de cette page d'iconographie n'est pas terminée. Il faut élaguer encore : d'abord un quatrain de Prudence (,fin du iv« s. 1, qui, d'après de fantaisistes commentateurs, décrirait une crucifixion peinte dans une église d'Espagne; puis un problématique crucifix d'ivoire aperçu par un voyageur anglais dans un couvent du Mont Athos auquel l'impératrice Pulchérie (milieu du v<^ s.) en aurait fait don; ensuite une intaille de jaspe rouge, indatable, trouvée à Gaza de Syrie, dont une des faces représente gravé un crucifié complètement nu, replié sur lui-même et

FIG. 184 — FRAGMENT DE TRIPTYQUE EN IVOIRE (Bibliothèque nationale, art byzantin, xii' s.)

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

à nimbe crucifère; enfin l'histoire du « crucifix de Béryte » racontée par saint.Aihanase, que M. Fernand de Mély donnait, en 1902, au sujet du Saint Suaire de Turin, comme un exemple certain de crucifixion au iv« siècle. Outre que cet ouvrage est rangé par Migne parmi les apocryphes, il faut remarquer qu'il y est question non d'un crucifix, mais d'une image du Christ.

Cette image, dit le récit, ayant été oubliée par un chrétien dans son ancienne maison, le nouveau propriétaire, Juif, se livra sur elle, avec ses amis, à un simulacre de crucifiement en y enfonçant des clous.

Le sang jaillit comme sur le Calvaire, et les Juifs terrorisés se convertirent. Telle est, en deux mots, l'histoire mise sous le couvert du célèbre patriarche d'Alexandrie. A supposer qu'elle soit vraie," il n'y a rien à en tirer pour le Sujet qui nous occupe.

La place est nette maintenant, et nous pouvons y amener des matériaux soigneusement éprouvés.

Chorizius de Gaza et saint Grégoire deTours , qui vivaient au vi^ siècle, sont les premiers à nous renseigner sur les origines du crucifix.

Lerhéteur palestinien nous apprend qu'une

des; mosaïques de la basilique de Gaza représentait le Christ mourant entre les deux larrons.

Le père de l'histoire de France est moins avare de détails. Après avoir signalé, comme une nouveauté, qu'une peinture représentant le Christ en croix existait dans l'église Saint-Genès de Narbonne, il ajoute que le peintre n'avait donné au Sauveur qu'une ceinture pour vêtement et que cette nudité scandalisa les fidèles. Un prêtre nommé Basile se fit l'interprète de l'émotion soulevée. Il eut un songe dans lequel il vit l'image qui lui ordonnait de la faire recouvrir d'un voile. Basile ayant négligé cet avis, l'apparition se renouvela. A la troisième fois, elle l'accabla de coups et le menaça de mort. Le prêtre raconta alors la vision à l'évêque, qui fit mettre une draperie devant la peinture.

FIG. l85 — IVOIRE DU X^ S. (FLORENCE, BARGELLO)

A la lumière de ce récit, il nous sera aisé de comprendre les monuments figurés primitifs. Ils sont au nombre de dix. Parmi eux, deux, du Y« siècle (i), reproduisent un typeà peu près nu. Ce sont :

i« Un des panneaux sculptés de la porte en bois de cyprès de l'église de Sainte-Sabine, à Rome, laquelle fut consacrée vers 432.

2« Un ivoire sculpté du Bristish Muséum, à Londres.

Dans le premier, sorte d'ébauche traitée d'une manière indécise, le Christ est entre les deux^larrons. Lescorps n'ont d'autre vêtement qu'une ceinture. Le fond simule un mur en pierres carrées.

Un fronton surmonte chaque personnage. On ne voit pas les croix. Le Christ a les yeux ouverts : il est barbu et porte les cheveux longs; le nimbe est absent ainsi que les clous, les pieds reposent à terre. Seule, la position horizontale des bras indique un crucifié (fig. 179).

Dans le second, le Christ, jeune, imberbe, la tête nimbée, étend les bras sur une croix tronquée en forme de T; le corps est nu, avec seulement une torsade de linge aux reins; les pieds sont joints sans aucune trace de clous. On voit à sa gauche le centurion et à sa droite la Sainte Vierge, saint Jean et Judas pendu.

Tel est le premier mode de représentation que nous trouvons au début dans l'art chrétien. Il fut vite abandonné devant sans doute l'antipathie qu'il rencontra par-

LE CHRIST EN CROIX, AVEC LA VIERGE ET SAINT JEAN (Musée de Cluny, art français, xii« s.)

(i) Les derniers travaux les datent du vi' siècle, comme les huit autres. Je garde l'ancienne date parce qu'elle est encore acceptée par des maîtres comme M. Millet et M. de Mély, et parce que je ne saisis pas la raison de style invoquée par le P. Berthier, qui soutient cette nouvelle opinion, dans son ouvrage: la Porte Sainte-Sabine à Rome, 1892.

L ICONOGRAPHIE CHRÉTIENNE

tout, comme en témoigne l'incident survenu à Narbonne. Un nouveau type, tout différent, le remplaça bientôt.

Nous trouvons cette nouvelle manière de représenter le Christ en croix sur les huit monuments suivants du vi* siècle. ^

1° Une miniature de l'étangile syriaque de Rabula conservé à Florence et daté de 586. Sur le devant d'un paysage formé de deux montagnes, le Sauveur apparaît crucifié entre les deux larrons. Il a la barbe, les cheveux longs, les yeux ouverts et la tête nimbée. Les bras nus sont étendus horizontalement et le corps est couvert depuis le cou jusqu'aux pieds d'une longue tunique de pourpre ornée débandes d'or, dite colobium. Les pieds et les mains sont fixés à l'aide de quatre clous. Auprès de lui, la Vierge, saint Jean, le centurion, le porte-éponge, trois soldats assis figurant sans doute la division des vêtements, le soleil et la lune.

2°, 3°, 4° Deux étoffes brodées et une plaque d'or gravée, trouvées à Akhmin Panapolis, en Egypte. Un de ces fragments d'étoffe provient d'un pallium.

5" Un plat d'argent gravé, trouvé en Russie, d'origine syrienne.

6°, 7°, 8° Une ampoule en métal gravé, une croix d'or émaillée et un médaillon en cristal de roche niellé, conservés à Monza et provenant du trésor de la reine lombarde Théodelinde.

Ces huit représentations du Christ en croix ont cela de commun qu'elles reproduisent le type décrit sous le numéro i. Le Sauveur y est vêtu du colobium, longue tunique sans manches qui laisse les bras ftusv L'ampoule de Monza y ajoute le pallium , et surl'une des broderies d'Akhmin Panapolis, apparaît pour la première fois, la planchette placée en guise de support sous les pieds ,que fixent deux gIc(us. (fig. 180, exemple postérieur du même type.)

Le crucifix fait donc son apparition dans l'art religieux à la fin du v« siècle. Il appa- ^ , - .

j ^^ FIG. 187 — RELIURE DE LEVANGELIAIRE DE LA SAINTE CHAPELLE

raît en Orient d abord, et la (Piaque en vermeil, xiip s.)

Syrie, où la croix d'autel, pédiculée, est déjà en usage alors qu'elle ne le sera chez nous qu'au xii« siècle, a des chances d'être le lieu même de sa naissance. Il apparaît plus tard en Occident, au moment où saint Fortunat, évêque de Poitiers, chante son Vex^lla régis prodeiint, l'hymne de l'office de 1' «Exaltation de la Sainte Croix», au 14 septembre. Il apparaît enfin, remarque M. Bréhier {Op. cit., p. 47.) au moment où les querelles théologiques suscitées par les monophysites d'Egypte atteignaient leur plus grande acuité.

Ces hérétiques, déjà condamnés par deux Conciles œcuméniques, absorbaient la

nature humaine du Christ dans sa divinité. A force de raisonner sur son immortalité qu'ils ne savaient pas concilier avec ses souffrances et sa mort sur la croix, ils avaient fini par nier celle-ci, allant jusqu'à soutenir que Simon leCyrénéen avait été crucifié à la place du Sauveur. C'était altérer la réalité du sacrifice du Calvaire. Il importait de réagir contre cette doctrine et de répondre à ces novateurs en rétablissant le caractère de la Rédemption . L'introduction du crucifix dans l'art chrétien paraît avoir été cette réponse et la forme de cette réaction.

Malgré tout, pendant deux cents ans, le crucifix n'existe qu'à l'état d'exception, et c'est le symbolisme triomphal qui règne. Quand un artiste de cette époque traite le crucifiement, il omet de parti pris le personnage principal qui est le Christ et le remplace par un agneau symbolique ou par un petit buste du Sauveur. Au viii« siècle enfin, l'emploi du crucifix se généralise par suite de décisions ecclésiastiques : le Concile quinisexte, tenu à Constantinople en 692, vient en eff'et de recommander expressément aux peintres de représenter Jésus mourant sous une forme directe et d'abandonner les antiques emblèmes tels que l'agneau. L'invasion des moines orientaux, que la rafale iconoclaste jette sur nos côtes, et l'influence des Papes, qui sont presque tous alors Syriens d'origine, aident à cette diffusion.

A ce moment, peintres et sculpteurs, ivoiriers et orfèvres, miniaturistes et brodeurs reproduisent à l'envi le sujet de la crucifixion qui se trouve dès lors dans tous les monuments religieux. Un crucifix surmonte l'entrée du palais impérial de Constantinople, et en plein forum, entre les statues des basileus, une croix se dresse devant laquelle vainqueurs et vaincus se courbent en passant. Les crucifix peints à la catacombe de Saint-Valentin et à la basilique de Santa-Maria Antiqua sont de cette période : le modèle adopté est toujours celui de l'évangile de Rabula, à colobium.

FiG. 188 — FRAGMENT D UN DIPTYQUE EN IVOIRE (Musée du Louvre, art français, xiv* s.)

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

La tendance réaliste manifestée par les crucifix de Sainte-Sabine, du British Muséum et de Narbonne ne disparaît pas cependant. Nous la retrouvons, un peu adoucie, au viii* siècle, dans le Christ du Sacramentaire de Gellone, au ix« dans celui de l'ivoire de Rambona (fig. 181). Dans ces deux monuments, le Sauveur crucifié a les reins ceints d'une tunique raccourcie qui va des hanches aux genoux. C'est là un type nouveau ; il a comme pendant, dans un esprit opposé, celui dont la figure 182 donne unexempleanormal seulement comme physionomie, puisque le Christ y est imberbe et jeune, paré de sa jeunesse éternelle de Verbe.

Dans celui-ci, le corps divin est entièrement vêtu d'une robe à manches qui ne laisse de visibles que la tête, les pieds etlesmains.Lesbras eux-mêmes que le colobium laissaitapparaître, sont couverts jusqu'aux poignets.LeSaint-Voult deLucques(fig. i83) et le Saint-Sauf d'Amiens appartiennent à ce quatrième type :

le rapprochement suffit à les dater approximativement.

Sai nt-Remy deRei ms et Lillers dans le Pasde-Calais possèdent aussi des Christs habillés. Nous en trouvons un exemple jusqu'en pleine Renaissance, au château de la Bourgonnière.

k Comme on le voit, jusqu'au xi* siècle, l'iconographie a hésité entre deux traditions, l'une qui voulait le Christ nu,, l'autre qui le voulait vêtu. La seconde, moins ancienne à ce qu'il semble, paraît d'abord l'emporter, mais, en définitive, c'est la première, mitigée, qui prévaut.

Déjà, au ix« siècle, le mosaïste des Saints-Apôtres à Constantinople s'était décidé

FIG. Il

9 — CROIX PROCESSIONNELLE EN BRONZE (Musée de Cluny, art français, xiv s.)

pour elle. Ceux de Saint-Luc et de Daphni en Grèce, au xi", l'adoptent à leur tour, et leur exemple entraîne les autres artistes.

A ce moment, la crucifixion est devenue le morceau de choix dans l'art chrétien orientai et les triptyques byzantins reproduisent tous le même type à tunique écourtée (fig. 184V Les ivoiriers romans font de même (fig. i85). Le crucifix de Sirolo, attribué à Saint-Luc, s'apparente à ces œuvres,

A quoi attribuer ce triomphe d'une tradition que le respect avait d'abord fait abandonner? Peut-être à l'influence des « Actes de Pilate », où il est dit que Jésus fut dépouillé de ses habits et ceint d'une étoffe de lin avant d'être crucifié. Peut-être aussi à la légende d'après laquelle la Vierge aurait ôté son voile pour cacher la nudité de son Fils.

Une fois catalogués, les quatre types de crucifix que nous venons d'examiner appellent une remarque d'ensemble sur le caractère triomphal ou mystique évidemment cherché et suffisamment traduit par l'artiste, malgré son inhabileté manuelle. Quelles que soient la formule gt la manière, l'impression est la même. Le Christ, les ^^^__^ yeux ouverts et la tête haute, se détache droit

sur la croix : ses bras forment une ligne horizontale qui ne trahit aucune douleur, et ses pieds reposent, juxtaposés sans effort, sur une escabelle. La croix est presque toujours précieusement décorée, et parfois verdoyante en souvenir de l'arbre de vie du Paradis dont le bois servit à faire la vraie Croix d'après l'Evangile de Nicodème. Nous ayons devant nous le Vainqueur de la mort, le Dieu insensible aux souffrances du corps qu'il a revêtu. Souvent une couronne de feuillage tressé, la couronne des victorieux, suspendue audessus de sa tête, vient encore augmenter cette impression de triomphe. En d'autres cas, c'est le diadème et la tiare qui, posés sur son front, viennent dire sa royauté et son souverain pontificat.

Le xii^ et le xiii* siècle ont accentué cette note du Christ-Roi et du Christ-Pontife. Il semble que déjà le colobium et la robe à manches avaient reçu la signification d'un vêtement sacerdotal pour montrer que le Christ était sur la croix le prêtre en même temps que la victime : le calice placé sous les pieds de certains crucifix soulignait cette idde. La figure 182 en est un exemple. Mais voici plus encore :

FIG. 190 - FRESQUE DE FRA ANGEL.co ^^"^ ""^ miuiature des « Emblemata Bi-

(Gouventde Saint-Marc, Florence, xv» si blica », le Sauveur en croix est revêtu des

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

ornements sacerdotaux : tel un prêtre offrant le Saint Sacrifice. C'est bien le sacrificateur. Dans la miniature de r « Hortus deliciarum », il apparaît au contraire comme hostie volontaire. Six personnages l'entourent et, face à la Synagogue, l'Église, montée sur un animal fantastique, dont les quatre têtes et les quatre pattes disparates rappellent les quatre animaux symboliques, recueille pieusement dans un calice le sang qui coule du flanc percé. En d'autres œuvres, le Christ,couronne au front, paré d'une robe seigneuriale fort riche que serre à la taille une ceinture de gemmes, apparaît avec toute la splendeur d'un monarque.

Qu'est-ce à dire que toutes ces recherches d'un art né de la théologie catholique?

Somme toute, le crucifix tel que nous le concevons aujourd'hui, tout empreint de l'idée de souffrance et d'ignominie, n'est pas encore né. La représentation, en ce qu'elle a de linéaire, existe, mais dans ce dessin conventionnel, on inclut une idée religieuse qui, pénétrant l'image, en change totalement la signification. Avons-nous bien devant les yeux le Crucifié du Golgotha? Non. C'est un roi, un prêtre, une victime volontaire qui s'offre elle-même en sacrifice : ce n'est pas un supplicié. Sa croix n'est pas un gibet : c'est un trône ou un autel. Et sa mort n'est pas une défaite, mais une victoire.

C'est encore un Christ triomphant que ce grand crucifix de Cluny (fig. 186), en bois de châtaignier, débris d'un jubé d'église. Avec son jupon à plis réguliers comme ceux d'un surplis, il est caractéristique de notre xii^ siècle français. Il faut en rapprocher le Christ de Saint-Sernin de Toulouse : ce sont deux œuvres sœurs.

Au XIII* siècle enfin, nous nous retrouvons. L'idée de mort a germé dans le cerveau des artistes : c'est donc la mort d'un Dieu supplicié qu'ils vont traduire, telle qu'ils l'ont lue dans les Évangiles, vrais ou apocryphes. Regardez la crucifixion représentée sur la plaque de reliure en vermeil de l'Évangéliaire delà Sainte-Chapelle (fig. 187) : le Christ incline la tête à droite, il va mourir; ses bras plient, ses genoux fléchissent et son corps s'affaisse. La couronne d'épines a remplacé le diadème royal ; un simple voile, moins ample que le court jupon de l'époque romane, est noué autour des

191 — TABLEAU DE GRUNEWALD (Musée de Carlsruhe, xv s.)

reins et les clous sont réduits à trois, un seul traversant les deux pieds superposés. Tel est le nouveau type de crucifix. Iconographiquement, il est constitué par la

couronne d'épines, la forme du voile, les trois clous, l'absence habituelle du suppedaneum et la dépression du corps du Christ qui se meurt.

En 1906, c'était encore un problème iconographique que l'apparition de la couronne d'épines dans l'histoire du crucifix. M. Mâle la mettait alors au xiv« siècle. D'une communication de M. de Mély à l'Académie des inscriptions, il résulte que le premier exemple connu de Christ en croix couronné d'épines est une miniature datée de 1245 ( i).

Il est impossible de ne pas remarquer que, en cette même année, saint Louis pose la première pierre de la -Sainte- Chapelle. Le roi de France vient alors d'acheter 100 000 francs la sainte couronne d'épines à l'empereur de Constantinople, et la superbe châsse de pierre, qui sort de terre dans la cour du palais royal, est destinée à l'abriter. Un pareil événement ne pouvait manquer d'influencer l'imagination des artistes. Il est naturel que ce motif iconographique fasse son apparition dans l'art religieux au moment même où la relique vénérable qu'il rappelle vient d'arriver dans nos contrées, au moment même où on se prépare à l'exposer dans un monumental reliquaire (2).

Les mystères de la Passion qui se jouaient alors sur les théâtres populaires et l'apparition à saint François d'Assise du chérubin en croix qui lui imprima les stigmates ne furent sans doute pas étrangers à cette évolution du crucifix. Le sens du pittoresque chez les artistes fit le reste. C'est par ce sens du pittoresque qu'il faut expliquer la disposition nouvelle qui consiste à percer d'un seul clou les deux

J-IG U)2 — FRAGMENT DE RETABLE Musée du Louvre, primitif français de la lin du xv« s.)

(1) Académie des I. et B.-L. Séance du 2 mai 1906.

(2) M. de .Mély a trouvé depuis un crucifix du xu* siècle ayant la couronne d'épines; par suite, ce motif est plus ancien qu'il ne le croyait lui-même. Dans une fresque du xi* ou du xn* siècle à Sant'Urbano de Rome, on voit aussi un Christ en croix couronné d'épines. (Vcnturi, la Madone, p. 3 10).

pieds superposés. Pourquoi un seul clou? Pour un motif purement artistique. On a voulu donner à la figure une forme triangulaire qui l'équilibre mieux et la rende plus décorative. La raison de ce changement est d'ordre plastique et il n'en faut point chercher d'autre.

Le crucifix du xiii^ siècle est la traduction du verset évangélîque : Et inclinaîo capite emisit spiritum. C'est ainsi qu'on le voit, inclinant la tête et rendant l'âme, dans les verrières de nos cathédrales, entre autres à Saint- Remy de Reims et è Troyes, sur les croix-reliquaires et les châsses émaillées, telle celle de Saint-Aignan, enfin surles retables d'autel sculptés comme celui de Saint-Germer. Désormais, le Christ en croix ne sera plus le héros dans ses trophées, le prêtre dans ses ornements, le roi dans ses insignes, mais l'Homme-Dieu qui se sacrifie pour l'homme. Le crucifix primitif avait été une figuration de la Rédemption :

ilest maintenantun pathétique sujet.

Jusque-là, on avait représenté le Christ vivant. Au xin« siècle, il vit encore, mais il meurt.

La caractéristique du XIV® sera de le représenter sans vie.

Les Christs en croix morts sont particuliers à cette époque, à laquelle nous devons le symbole du pélican qui se déchire luimême pour donner une pâture à ses petits affamés. Les artistes d'alors poussent

LE CHRIST DE CHARLES-QUINT (Ivoire du xvi' s.)

jusqu'à l'exagération l'idée de supplice qu'ils tenaient de leurs devanciers. Sous le prétexte d'émouvoir la pitié par la traduction des souffrances du Crucifié, ils vont jusqu'aux contorsions les plus horribles sans se rendre compte que la mort volontaire d'un Dieu ne pouvait être celle d'un vulgaire larron patibulé. C'est le cas de

beaucoup de miniatures et d'ivoires (fig. i88). Le corps du Christ y est violemment replié sur lui-même; les jambes tournent dans un mouvement de roue, et les pieds, que ne soulage plus aucun support, pirouettent autour d'un énorme clou.

La placidité archaïque et les formes systémat iq u e m e nt allongées, en usage auparavant, sont abandonnées.

Maistoutlexiv«siècle ne tient pas dans ces œuvres. Pour le jugeréquitablement, il faut aller dans les musées examiner les nombreuses croix processionnelles, en bronze ou en argent, qu'il nous a laissées et dans lesquelles survit l'esprit du siècle précédent (fig. 189).

FIG. 194 — LE CHRIST DE GUILLERMIN (Musée d'Avignon, ivoire du xvii* s.)

Et puis, il y a les belles œuvres de notre sculpture monumentale, par exemple le crucifix colossal adossé à l'un des clochers de Saint-Jean des Vignes à Soissons, le crucifix sculpté sur le tympan du gable d'un des portails de Notre-Dame de Reims, et les Christs en croix taillés dans la pierre aux cathédrales de Toul et de Strasbourg. Voilà pour la France. Quant à l'Italie, elle a lieu d'être fière des calvaires dramatiques que Giotto vient de peindre à Padoue et à

l'iconographie chrétienne

Assise. Pouf la première fois, le corps du Christ est traité de façon émouvante et avec un naturalisme de bon.aloi. Cette même époque a vu naître les croix en forme d'arbre aux multiples rameaux surchargés de feuillage, au tronc duquel pend le divin Crucifié. Giotto lui-même s'est exercé sur ce thème, et nous le retrouvons dans une des verrières de Bourges.

Le xv^ siècle offre encore plus de contrastes.

Vers 1405, Donatello sculpte un crucifix pour Santa Croce de Florence :

c'est une figure puissante où la douleur physique est rendue avec vigueur. Son ami, Brunelleschi , consultésur l'œuvre, affecte, railleur, de n'y voir qu'un paysan de Campanie mis en croix, et, prétendant mieux faire, sculpte à son tour un autre crucifix de formes très choisies, mais d'une perfection froide, inexpressif selon la nouvelle esthétique, renouvelée de l'antique. On peut le voir encore à Santa- Maria Novella de la même ville.

Presque en même temps, à Florence toujours, Fra Angelico peint dans son

couvent de Saint-Marc toute une série de Sauveurs crucifiés dont les traits respirent un amour intense ; la douleur se trouve reportée sur le visage des personnages qui prient à ses pieds (fig. 190).

Le doux rêveur de Fiesole est à peine mort depuis quelques années, sous le ciel lumineux de la péninsule, que Grûnewald, dans sa brumeuse et froide Franconie,

FlG. 195 — CRUCIFIX DE GIRARDON (Cathédrale de Soissons, xviii' s.)

3 lO PAGES D ART CHRETIEN

oeuvre des crucifixions d'une âpreté sauvage. Imagine-t-on plus lamentable supplicié que ces deux Christs de Colmar et de Carlsruhe tout hérissés d'échardes, au chef embroussaillé d'épines, aux mains convulsées, dont la mâchoire pend décollée, dont les lèvres bavent, dont la poitrine fait sac, et dont les chairs vertes pourrissent? iTig. 19 1.)

Les Flandres échappent à ce réalisme brutal, et le naturalisme mystique de ses peintres rejoint le spiritualisme des artistes italiens. Les Christs en croix de Van Eyck, de Van der \\'eyden et de Memling, émaciés et dolents, nous émeuvent au même degré que ceux de l'Angelico. Très émouvant aussi, le retable du Palais de Justice de Paris, au Louvre, œuvre d'un primitif inconnu (fig. 192). Ce Crucifié au corps d'ascète, aux formes étirées, d'aspect si pitoyable, comme disaient nos Pères, est bien 1' « Homme des douleurs » dont parlent les Ecritures. On remarquera que le voile, progressivement écourté, n'est ici qu'un lambeau d'étoffe, une écharpe qui flotte au vent.

Je ne veux pas quitter cette époque sans mentionner les « croix vivantes > de bizarre invention. Représentez-vous une croix dont le sommet et les bras se transforment en bras humains : la main du sommet ouvre le ciel, celle de droite couronne l'Église, celle de gauche tue la Synagogue.

Au xvi« siècle, l'évolution du crucifix est à son terme, et nous arrivons à la formule définitive. Ardents à la poursuite de la forme harmonieuse et sereine, les renaissants, sous l'influence de l'art antique, imaginent un compromis. Reculant devant l'horreur de la vérité entière, ils cherchent un juste équilibre hors duquel cesserait d'apparaître le caractère divin de la Victime agonisante. Ils concentrent donc la souffrance dans la tête qui. seule, demeure expressive du drame, mais avec beaucoup moins d'intensité que leurs prédécesseurs immédiats, et traduisent par le calme relatif du corps le caractère surhumain de ce martyre volontaire. Cette nouvelle et définitive esthétique du crucifix, c'est à Pérugin, tout peintre de second ordre qu'il soit, qu'il faut l'attribuer. Son Christ en croix du cloître du Sainte- -Madeleine de Pazzi, à Florence, clôt cette série de transformations iconographiques.

En fait de crucifix, les grands maîtres de la Renaissance ne nous ont pas laissé grand'chose. On a, de Raphaël, une bannière peinte; de Michel-Ange, un dessin; de Benvenuto Cellini, un ivoire; de Jean Goujon, une sculpture; de Holbein et d'Albert Diirer, plusieurs tableaux.

Mais il est des œuvres anonymes, et, parmi elles, une justement célèbre en laquelle est condensé tout l'art de cette époque raffinée. Elle est connue sous le nom de Christ de Charles-Quint, sans qu'on en puisse justifier l'appellation. C'est un crucifix d'ivoire teinté garni de rubis. A l'aide d'une patine brune disposée par minces traînées qui partent des mains, de la tête, du flanc, des genoux et des pieds, on a simulé le ruissellement des plaies : à l'extrémité de chaque filet sanglant, la gemme rouge brille comme une gouttelette. On dirait d'un caillot de sang. Les yeux sont deux boul.es en émail incrustées. Malgré l'exiguïté des dimensions, il y a là toute la souplesse moelleuse, toute la vie palpitante de la grande sculpture, avec en plus la finesse et la préciosité propres aux travaux d'orfèvrerie. S'il est vrai que l'histoire du crucifix commence à la fin duv« siècle avec le panneau informe de Sainte-Sabine, elle se termine ici avec cet ivoire espagnol, ultime aboutissant

l'iconographie chrétienne

d'une longue évolution. Nous tenons là l'extrémité d'une chaîne dont le premier anneau est un Christ schématique insensible et nu, sculpté en ronde-bosse sur un battant de porte d'église (fig. igB). ' •

Passé la Renaissance, le crucifix cesse d'être du domaine de l'iconographie et n'intéresse plus que l'artiste. Les mains qui s'y exercent sont expertes toujours, chrétiennes quelquefois, d'habitude trop préoccupées de beauté plastique facilement réduite en canon. En ces œuvres des trois derniers siècles, l'archéologueretrouve un type lentement élaboré et mené à son terme par les époques précédentes.

Les crucifix du XVII® siècle se distinguent de ceux du xvi*^ par des formes moins nerveuses,plus empâtées. Un lourd classicisme, auquel échappent seuls les grands maîtres, remplace l'élégance aristocratique et de haut goût en laquelle les artistes grands seigneurs de la Renaissance s'étaient complu.

LeChristdesPénitents d'Avignon, lui-même, signé de Guillermin et daté de lôSg, donne cette impression si on le compare au Christ de Charles-Quint (fig. 194). Le trésor de Notre-Dame conserve encore le crucifix que Louis XIV repentant donna à M"^ de la Vallière. Nîmes a Je crucifix en ivoire du Bolonais Algarde.

Les peintres du grand siècle ont laissé de nombreux Christs en croix. Je citerai seulement les quatorze de Van Dyck, celui très impressionnant de Velasquez, reproduit sur beaucoup de missels, ceux de Rubens, de Murillo, de Lebrun, de Jordaëns et de Guide.