FIG. 196 ■ — CRUCIFIX DE. LOUIS XVI

(Saint-Acheul.)

La Bretagne élève alors ses nombreux calvaires de granit, où sont juchés de multiples personnages, témoins attristés du grand drame qui occupe le centre du monument. Ceux de Guimiliau, de Sain.t-Pol-de-Léon, de Saint-Thégonnec, de Comfort, de Pleyben, de Plougastel, sont les plus réputés ; ce dernier, véritable monument, comprend 200 statues. C'est un art populaire fort intéressant.

Au XVIII* siècle surtout se rattachent ces Christs perpendiculaires dont les bras rapprochés touchent presque le sommet de la tête. Une opinion commune veut qu'ils aient une origine janséniste et qu'ils soient en rapport avec l'idée étroite que l'auteur de VAugustinus se faisait des miséricordes divines. Mais c'est là une légende, comme l'a démontré M. A. Gazier dans la Revue de l'Art chrétien, en 1910.

S'il devait se trouver quelque part des crucifix jansénistes, c'est à Port-Royal des Champs. Or, des quatre Christs qu'on y voyait, trois ont les bras largement étendus; et Philippe de Champaigne, son peintre attitré, n'a jamais fait que des Christs du type opposé, ceux du Louvre, par exemple, et celui de la Bible de Royaumont. C'est ce même type aux bras horizontaux qu'on voit sur l'appel au Concile gravé en ijSo, sur la gravure du diacre Paris mourant, et sur l'image où Restout a groupé les appelants au pied de la croix. Par contre, le Missel imprimé au xvii" siècle par les archevêques de Paris est orné d'un Christ aux bras verticaux, et c'est un crucifix pareil qu'on retrouve à Saint-Paul-Saint-Louis, ancienne église des Jésuites, à Saint-Sulpice et à Port-Royal de Paris après sa rupture avec Port-Royal des Champs. Le Christ de Girardon n'est donc pas janséniste (fig. igS).

Ces faits et l'indiff'érence avec laquelle les artistes d'alors passaient d'un type à l'autre prouvent qu'on ne voyait pas malice à l'angle formé par les bras. Dès le xiv« siècle, sous l'influence du naturalisme, les bras du Crucifié Qnt fléchi. Tel Christ en croix de Rubens ne se diff'érencie pas des crucifix incriminés.

De ce siècle troublé, dont la fin contraste si brutalement avec le début qu'elle expie, il nous reste un crucifix touchant entre tous en ce qu'il évoque la plus sanglante des tragédies : c'est celui de Louis XVI donné à Saint-Acheul, près Amiens, par M. de Sèze. Ce Christ mort, dont la tête pend, inerte, est d'une douceur exquise et d'une distinction rare 'fig. 196).

L'Exposition de 1900 montrait aux visiteurs un certain nombre d'œuvres curieuses de cette même période. Je me souviens d'avoir admiré une croix-bannière en bois sculpté et doré, toute fleurie de ces capricieux tarabiscotages, à la fois ridicules et charmants, si en faveur au moment du style rocaille. Cette croix, avec ces excroissances folles et baroques, prenait l'ampleur et l'allure d'une oriflamme, et c'était comme un lit de fleurs d'une flore inconnue sur lequel semblait dormir un Christ minuscule.

Le xix« et le xx* siècles ont vu se succéder les esthétiques les plus diverses. Aussi les œuvres de style dignes d'être citées apparaissent comme des tentatives isolées que rien ne relie entre elles.

En voici quelques-unes : tableau de Prud'hon au musée du Louvre; peinture murale d'H. Flandrin à Saint-Germain-des-Prés, Paris; tableau de Henner au musée du Luxembourg; sculpture de Carpeaux à l'atelier Carpeaux; tableau de Weerts à l'église de la Sorbonne; tableau de Bouguereau; tableau de Bonnat au Petit Palais des Champs-Elysées; tableau de Carrière au musée du Luxembourg; tableau de

Gustave Moreau au musée G. Moreau, à Paris; peinture murale de l'école de Beuron, Allemagne; sculpture d'Injalbert à Saint-Aphrodise de Béziers; croix de granit élevées à Lourdes et à Tréguier; peinture murale de Besnard à l'hôpital Cazin de Berck- Plage; tableau de G. Desvallières chez M. Gabriel Thomas; peinture de Maurice Denis à l'église du Vésinet, Seine-et-Oise; tableau de Previati à Milan; eaux-fortes de Marcel Roux dans la série les Sept Paroles. L'œuvre maîtresse de cette liste est celle de Carrière (fig. 197, 198).

De tout ce qui précède, le lecteur ne doit rien conclure relativement à la Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ.

De même que les différentes croix ne nous apprennent rien sur la forme de la vraie Croix et demeurent seulement les libres variantes d'un thème indéterminé, de même les différents types de crucifix ne peuvent nous servir à revoir exactement Jésus-Christ sur le Calvaire. L'iconographie n'est d'aucun secours au bibliste, et celui-ci tire d'ailleurs ses renseignements.

Il est probable que la vraie Croix avait la forme d'un T, et qu'au-dessus de ce gibet formé de deux troncs de conifètes se dressait, rattachée à lui par une baguette, la planchette où se lisaient en hébreu, en grec et en latin, le nom et le titre du Condamné :

Jésus de Nazareth, Roi des Juifs. Il est probable que le

Sauveur fut mis au moment de sa mort dans un état de nudité complet : saint Ambroise l'affirme et saint Augustin le suppose. Il est probable enfin que du centre de la croix sortait une grosse cheville sur laquelle le Christ était comme à cheval : c'est ainsi que,.au commencement du ii« siècle, l'apologiste saint Justin vit pratiquer en Afrique le supplice de la croix. Ce pieu horizontal servait de siège au condamné et était destiné à soulager les mains, sur lesquelles sans cela tout le poids du corps se serait porté.

En fait, l'art ne s'est jamais servi de ces données. Quand il a incliné vers le naturalisme, il n'a été réaliste qu'à demi, et dans les moments de bonne inspiration il a traoasposé. C'est que, avant notre époque d'érudition, on ne connaissait pas la manie

FIG. 197 — TABLEAU DE BONN AT (Petit Palais des Champs-Elysées.)

des reconstitutions exactes et l'on se préoccupait de traduire l'âme d'un épisode sans souci du cadre.

.Mieux que tout autre détail, le titre de la croix montre cette insouciance de la vérité historique. Les premiers crucifix se contentent de sigles, un 1, un C, un X, abréviation de Jésus-Christ. Le Saint- Voult de Lucques les remplace par l'A et l'Q johanniques. Tard seulement, l'inscription est inscrite en toutes lettres, mais avec des variantes qui montrent qu'on ne se croit pas obligé à une rédaction unique. Velasquez est un de ceux qui l'ont rédigée exactement et dans les trois langues, mais sans l'écriture à rebours que nous révèle la relique conservée à Rome.

Quant à la planchette ellemême, elle se transforme à la fin en une simple feuille de parchemin que fixe un clou.

A l'époque byzantine, elle avait plus d'importance et servait de cham{J à une décoration. C'est de cette transformation qu'est née sans doute, et probablement au x* siècle, la croix de Lorraine ou archiépiscopale, barrée de deux traverses: l'écriteau est ainsi devenu une traverse.

L'explication est de Grimouard de Saint-Laurent, le premier qui ait essayé dans les Annales archéologiques (t. XXVI, 1869), une iconographie^du crucifix. Je suppose qu'on peut expliquer de même par un développement exagéré du « suppedaneum » la traverse qui se voit au bas de la croix slave.

Les accessoires du crucifix demanderaient aussi un chapitre : je ne puis y consacrer que quelques lignes. Il faut entendre par là les personnages qui entourent Notre- Seigneur dans les compositions représentant sa mort sur le Calvaire. On a remarqué que dans le panneau de Sainte-Sabine la scène est réduite à ses éléments essentiels : le Christ et les deux larrons. La Vierge, saint Jean, le centurion, le porte-éponge.

190 — TABLEAU DE CARRIÈRE (Musée du Luxembourg.)

l'iconographie chrétienne

Judas pendu apparaissent dès le début; de même le soleil et la lune, représentés d'abord, l'un comme une étoile dentelée, l'autre comme un disque, puis sous la forme d'un homme et d'une femme qui semblent être des réminiscences d'Apollon et de Diane. Le répertoire s'enrichit successivement d'accessoires nouveaux : la main bénissante du Père, la colombe divine et le Christ dans sa gloire, tous trois placés dans la partie supérieure de la croix; le porte-lance, les évangélistes, les soldats joueurs de dés, saint Pierre, sainte Hélène, la terre et la mer sous forme humaine, l'Église et la synagogue personnifiées, le pélican, le calice, le crâne d'Adam. Tout cela est peint ou sculpté sur les quatre extrémités de la croix, ou à côté quand c'est un panneau. Du vi' au xiii* siècle, la scène s'élabore, et quand Giotto paraît, on n'attend plus qu'un artiste capable de mettre en œuvre ces différents éléments. Le génial artiste en tire tout de suite un drame puissant, vigoureusement tracé, plein de cris, de sanglots et de gestes. Ses successeurs immédiats le continuent mal, et voici de grandioses cohues, des nuées de cavaliers qui passent, bannières au vent, sonnant de la trompette. La scène du Calvaire est devenue une pièce à grand spectacle, calquée sur les mystères que l'on jouait sous les porches des églises. Au xv« siècle, l'Angelico introduit sa conception pacifiée : le Christ, calme ht serein, penche amoureusement la tête, et les personnages clairsemés qui l'entourent s'apitoient sur lui à voix basse, lui baisent les pieds en silence ou murmurent, semble-t-il, des litanies. Peu de temîps après, dans les pays du Nord, Flamands et Allemands se remettent aux compositions retentissantes : le Christ apparaît alors au milieu de Juifs hideux et d'hommes d'armes cruels au rire féroce, dans un tumulte effrayant de lances et de hallebardes. Avec Pérugin, le Calvaire se dépeuple, le thème se simplifie, et se calment les acteurs du drame. Les vastes tableaux de Tintoret et de Véronèse où se meut tout un peuple de figurants représentent la dernière et la plus complète idée qu'on s'est faite de cette scène.