LA VIERGE MERE

C'est dans la Rome souterraine, aux voûtes des chambres, sur les parois des galeries et dans les arcosoles des tombeaux, qu'il faut chercher les plus anciennes images de la Vierge. Effacées par le temps, rongées par l'humidité, voilées d'une stratification calcaire, ces images frustes sont de celles qui émeuvent le plus l'âme du visiteur chrétien, car elles lui montrent Marie entrée dans l'art comme dans la liturgie dès le début du christianisme. On assiste là aux premiers élans de la piété chrétienne pour la Mère de Dieu, laquelle a précédé, en les préparant, les décisions conciliaires destinées à la consacrer.

Les Vierges des Catacombes se réduisent à trois séries. Dans la première, Marie, assise et voilée, tient l'Enfant Jésus sur un de ses genoux; debout auprès d'elle, un Prophète la montre du doigt, et les Rois Mages lui apportent leurs présents. La Sainte Vierge est vêtue d'une tunique et d'une dalmatique, ou encore d'un pallium ; c'est la matrone romaine surnaturalisée. Ailleurs, Marie nous apparaît sous la forme d'Orante, debout, les bras étendus, dans l'attitude de la prière. L'Orante- Mère du Cimetière Ostrien inaugure au iv« siècle le troisième type, que l'art byzantin développera en le transformant, et que nous retrouverons, à peine modifié, à l'époque romane. Marie a les bras étendus à la façon des premières Orantes, mais l'Enfant Jésus est sur son sein, comme appliqué.

Ces peintures, exécutées a fresco^ sur l'enduit du mur, s'échelonnent sur une période de cinq cents ans environ, mais les dernières n'appartiennent plus, à proprement parler, à l'art catacombal. La première en date se trouve à la voûte dune chambre dans le Cimetière de Priscille ; elle est des dernières années du ii* siècle» Son caractère classique a été comparé au style gréco-romain des décorations de Pompéi (fig. 199, 260, 261).

Les peintres qui tracèrent ces images ont voulu moins représenter la Sainte Vierge que la figurer. Il n'y a pas, en effet, entre elles de ressemblance suivie, et aucune n'a rien qui indique la prétention à un portrait. Cette préoccupation ne viendra que plus tard.

Le V* siècle est marqué par un événement important dans l'histoire de l'iconographie de la Vierge : l'apparition du nimbe. Réservé jusque-là au Christ et aux anges, il auréolera désormais la tête de Marie.

Certaines achéropites doivent remonter à cette période constantinienne. Au siècle suivant, sous Justinien, apparaissent les premières madones byzantines. Ce sont des mosaïques pleines de grandeur. Le plus bel exemple en est à Saint-Apollinaire-

l'iconographie chrétienne

Neuf de Ravenne (fig. 264); l'Orante de Saint-Vincent, près le Baptistère de Latran, à Rome, est sa contemporaine.

Dès lors, se fixent les différents types de Vierge dont l'art byzantin a vécu : le type debout, avec l'enfant et une main levée, dit Hodigitria; le type d'orante en buste, avec le médaillon du Christ sur la poitrine, dit Blakernitissa; le type debout, avec l'Enfant, dit Kyriotissa; le type d'orante debout; le type assis sur un trône et bénissant.

Au VIII» siècle, à Santa-Maria Antica de Rome, la Vierge est une impératrice en dalmatique violette, constellée de gemmes et couronne en tête.

L'art, d'humain qu'il était aux Catacombes, est devenu théologique. L'Enfant Jésus n'est plus le faible nouveau-né qu'une mère tient dans ses bras; c'est le Dieu fort qui bénit et que l'on adore. La Vierge n'est plus une simple femme; c'est une reine, la mère d'un Dieu, presque une déesse.

Les icônes anciennes que l'on vénère à Rome présentent un caractère plus adouci. La prière vient naturellement aux lèvres devant ces Mères de Dieu, aux grands yeux s'ouvrant sur une physionomie grave. Le manteau relevé voile la tête, et l'on voit une étoile ou une croix sur l'épaule. Les autres traits communs à ces Vierges sont le fond

or du panneau, la teinte foncée de la peinture et le caractère hiératique du dessin. Attribuées par la légende à saint Luc, elles sont venues d'Orient à diverses époques par suite des relations entre Byzance et l'Italie. Tous les archéologues s'accordent à y voir des œuvres byzantines.

Saint Germain de Constantinople et saint André de Crète, au viii« siècle, parlent d'une Vierge de saint Luc envoyée de Constantinople à Rome. Le texte de Théodore le Lecteur concernant la Vierge qu'Eudoxie aurait envoyée de Jérusalem à l'impératrice Pulchérie serait plus important, puisqu'il se présente comme plus ancien, s'il nous était connu autrement que par Nicéphore Calixte, historien grec du xiv« siècle. Le VIP Concile œcuménique, deuxième de Nicée, en 787, n'a pas invoqué ce texte contre les iconoclastes : c'est donc qu'il l'ignorait ou le considérait comme apocryphe. Les écrits du viii" siècle (saint Germain de Constantinople et saint André de Crète) ne parlent que d'une seule image. Un manuscrit du xv^ siècle en cite quatre. Pour Mabillon, il y en a sept, et c'est aussi le chiffre donné par l'inscription de Sainte-Marie in Via latà. Torrigio en connaît douze, et, de nos jours, Rohault de Fleûry en a compté trente. Il y en a sans doute d'autres : on m'en a montré une à San-Remo qui a les mêmes prétentions. Les plus connues sont à Rome, qui en

FIG. 199 — LA VIERGE AU PROPHETE (Fresque du cimetière de Prigcille, début du ii" s.)

possède onze (Sainte-Marie-Majeure, Saints-Dominique et Sixte, Saint-Laurent, Sainte-Marie-du-Peuple, Sainte-Marie in Porticu, Sainte-Marie in Via laià, Sainte- Marie in Campo inar^o, hôpital de la Consolation, Santa-Maria Nuova, Gésu, Sainte-Marie in Cosmedin), à Bologne, à Grotta Ferrata, à Venise (qui aurait la Nicopéja de Constantinople), à Spolète, à Florence, à Montenero, à Guadeloupe d'Andalousie, à l'abbaye de Farfa, à Tersite de Dalmatie, à Cambrai, à Clermont de Pologne, à Brun de Moravie, à Vilna. Cette multiplication des achéropites suffit à mettre en garde contre elles. On regarde l'icône des Saints-Dominique et Sixte comme la plus ancienne : celle-là serait l'image dont parlent les textes du viii» siècle, et elle remonterait au iv" siècle, car elle n'a pas de nimbe. Tillemont suppose à cette époque un Luc peintre, qu'on aurait confondu avec l'évangéliste.

La différence avec les premiers peintres chrétiens est ici frappante. On sent chez l'artiste l'intention de réaliser un portrait de Marie et de suppléer ainsi à l'indigence de la tradition que saint Augustin constatait au iv* siècle. Ce portrait, dont Cedrenus au XI* siècle et Nicéphore Calixte au xiv^ traceront les traits définitifs, les peintres inconnus des Madones byzantines l'ont réalisé les premiers; les écrivains se sont inspirés des artistes.

Jamais peuple ne poussa plus loin que les Byzantins l'amour de celle qu'ils appelaient la Théotokos. Son icône était considérée comme le palladium de la cité, et l'on avait recours à elle dans les calamités publiques. En 626, c'est une image de

la Toute-Sainte, la Vierge des Blackernes, qui, portée processionnellement sur les remparts de Constantinople, met en fuite les Avares et délivre la ville assiégée. Une réaction violente devait éclater bientôt.

Le viii* siècle est une bourrasque dans l'histoire de l'art Byzantin. Oiseaux timides, les icônes fuient devant Léonl'lsaurien. Elles émigrent en Italie où un ciel plus clément les attend.

Nous savons qu'elles y furent reçues avec enthousiasme par des populations aimantes dont la piété se plut à les entourer d'une vénération que les siècles suivants devaient accroître encore, protestant ainsi à leur manière contre la rigueur des iconoclastes.

Un redoublement de dévotion P,Q 200 envers les saintes images et une

MOSAÏQUE DE SANTA-MARIA IN DOMNicA, ROME (ix« S.) renaissance sous les empereurs

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

macédoniens furent donc la conséquence de cette persécution.

La Vierge de Santa- Maria inDomnicakRome (fîg. 200) et la mosaïque de Saint-Marc de Florence sont des œuvres barbares; ainsi qu'à Rome, les Vierges en mosaïque de l'abside de Sainte-Cécile in Transtevere,dQSaime- Françoise Romaine et du baptistère de Saint-Valentin.

Mais il y a les belles œuvres : au x'= siècle, la madone de Sainte-Sophie de Constantinople, copiée par Salzenberg; au xi« siècle, les mosaïques de Daphné et de Saint- Luc en Phocide ; au xii« siècle, la mosaïque du palais épiscopal de Ravenne, la mosaïque du dôme de Torcello à Venise, la mosaïque de la Martorana à Palerme; au xiii^ siècle, les deux mosaïques de Saint-Marc de Venise, la Vierge du Perpétuel-Secours à Rome, chez les Rédemptoristes; au xiv« siècle, les mosaïques de Kahrié djami à Constantinople.

Aujourd'hui, du vieil art byzantin, il ne reste plus que l'ombre, et les modernes fabricants de « panagiai » se contentent de répéter machinalement d'anciens poncifs, qu'aucun retour direct à la nature ne vient vivifier. Il n'est pas exagéré de dire avec Didron qu'ils peignent comme les hirondelles bâtissent (i). C'est la mort d'un art qui fut grand dans ses conceptions, malgré la barbarie de son langage, et qui apparaît, de plus en plus, comme la source de l'art occidental.

Nous trouvons dans l'art italien une suite à l'imagerie byzantine. L'histoire de la Madone au delà des Alpes est à elle seule très vaste. Elle va des mosaïques byzantines jusqu'aux Vierges de Raphaël. Byzantinisme et Raphaëlisme, voilà donc les

Phot. L.

- CIMABUE : LA VIERGE AUX ANGES (Musée du Louvre, xiii' s.)

(i) La technique byzantine a été codifiée par le moine Denys dans le Guide de la peinture, publié en 1845 par Didron. Il semble que Denys vivait au commencement du xvm* siècle, et que Manuel Pansélinos, dont il se réclame, est un peintre du xvi' siècle. (Ch. Diehl, Manuel d'art byzantin, p. 762 et 774.)

deux extrémités de cette longue échelle dont les Primitifs italiens occupent les échelons intermédiaires.

Au xiw siècle, le Florentin Cimabué peint la Madone de Santa-Maria Novella. L'enthousiasme fut tel, dit Vasari, que le peuple porta le tableau en triomphe jusqu'au lieu de sa destination, au son des fanfares et des acclamations. Malespini et Villani, contemporains de l'artiste, ne disent mot de l'événement, et Vasari, croit-on, l'a inventé trois cents ans après, transportant à Florence une fête organisée, en réalité, à Sienne pour un tableau de Duccio.

La « Vierge aux anges » de Cimabué, au musée du Louvre (fig. 201), est conçue dans le même esprit, et la disposition des anges aux ailes et aux vêtements multicolores est identique. A l'idole implacable des Byzantins succède déjà une Vierge secourable dont la physionomie essaye de sourire.

Mais le renouvellement de l'imagerie mariale est dû surtout à Giotto. Ses Madones (à la Galerie antique et moderne de Florence, à la Pinacothèque de Bologne, à la chapelle des Scrovegni de Padouei sont les vraies oeuvres novatrices

auxquelles il faut rattacher les débuts de l'art italien en rupture avec les traditions encore byzantines de Cimabué et de Duccio. Elles ont comme pendant dans la sculpture les statues de marbre de Jean Pisano, au Campo Santo de Pise.

La sculpturedonna d'ailleurs bientôt de purs chefs-d'œuvre avec les bas-reliefs de Donatello (Madone polychromée du Louvre), les terres cuites de délia Robbia (musée de Florence, musée de Berlin, musée de South Kensington à Londres) et la statue polychroméedecet inconnu que l'on a surnommé le « Maître de la chapelle Pellegrini », au Louvre.

Les Madones peintes ou sculptées par les Primitifs italiens sont légion. 11 faudrait tous les passer en revue, car tous, Florentins, Siennois, Ombriens, ont été à un moment donné des peintres de Madones. Parmi eux, Fra Angelico a mérité ce titre par la suavité et l'immatérialité de ses créations. C'est bien la Vierge-Mère qu'il a peinte, plus que tout autre, car tout est virginal dans ses compositions. Rien

Phot. L. L.

FIG. 202 — MAINABDI : LA VIERGE ET L ENFANT (.Musée du Louvre, xt« s. i

l'iconographie chrétienne

dans ces Vierges ne rappellerait la femme si un enfant n'était à leurs bras, tel un fruit à un arbre. Dessin et coloris ont quelque chose de céleste, de divinement pur, et devant ses angéliques créations on rêve aux anges blancs qui, dit la légende, venaient se substituer au moine-peintre durant son sommeil.

— Il a pris ses modèles au Paradis ! disait de lui Michel-Ange avec enthousiasme.

Ce mot dit la qualité rare de

son art tout en transposition.

Hélas, toutes ne sont pas d'origine aussi pure, et celles, si gracieuses, de Fra Filippo Lippi font songer aux aventures de leur auteur avec Lucretia Buti. C'est l'époque des Mères aimables, signées Botticelli, Ghirlandajo, Mainardi,Pinturicchio,Pérugino, Crivelli, Rossellino (fig. 202).

Les Madones de Raphaël sont le couronnement du long effort des Quattrocentistes. Je les étudierai à part dans la quatrième partie de ce livre, mais leur place est aussi bien ici (ng. 2o3).

Pendant qu'en Italie la peinture s'acheminait lentement vers la grande transformation du xvi« siècle, une évolution analogue se produisait dans la sculpture française. Il nous faut donc revenir en arrière pour indiquer cette lignée parallèle, romane au début et gothique à la fin, à laquelle on pourrait donner le porche de Vézelay comme point de départ et le portail de Reims comme terme d'arrivée. Nous assisterons aux efforts patients d'hommes dont le sens artistique est frappant en dépit de leur gaucherie. Les premiers se contentent de copier les ivoires byzantins que le commerce oriental importait alors en Occident. Leurs successeurs se libèrent peu à peu de cette sujétion obsédante et observent la nature, jusqu'à ce qu'ils parviennent à la traduire exactement. Sorti de la renaissance qui suivit l'an mille, l'art roman tire donc son intérêt et son mérite de ce qu'il a servi de préparation à l'art gothique. Les Vierges assises sont le type caractéristique de cette époque. Quelques-unes sont noires par suite de la nature du bois ou d'une altération de la peinture qui les recouvrait ; c'est le cas des Vierges noires de Saint-Victor de

Phot. L. L.

RAPHAËL : LA « BELLE JARDINIÈRE » (Musée du Louvre.)

Marseille, de Lorette, de Paris, de Lyon, de Chartres, de Rocamadour. On a appelé ces Vierges romanes des Sedes Sapientiœ, et on dit d'elles qu'elles étaient faites pour l'esprit plutôt que pour l'œil, qu'elles exprimaient moins une réalité plastique qu'une idée. De fait, ces Vierges hiératiques, qu'on dirait sculptées par des théologiens, ont la fixité d'un dogme.

La Vierge y est considérée comme le support du Christ; celui-ci est assis sur elle

comme sur un trône, et Vierge et Entant ont cette impassibilité figée des divinités que rien d'humain n'adoucit.

Nous sommes tentés de les trouver laides, ces vieilles statues romanes, et leur barbarie plastique nous choque. Que de cœurs cependant ont brûlé devant elles! Vénérables parce qu'antiques, ces images primitives et informes sont touchantes pour qui sait les regarder d'un œil moins superficiel, car autéiir de leur bois branlant de vétusté etde leur pierre effritée flotte encore l'âme de nos aïeux. Le xii^ siècle devait amener un renouvellement complet dans l'imagerie mariale. Nous le constatons déjà à Notre- Dame de Paris, au tympan de la porte Sainte-Anne. La Merge est, assise sur un trône abrité par une arcade surmontée d'édicules. De la main gauche, elle tient un sceptre. L'Enfant, la tête auréolée du nimbe crucifère, est placé dans l'axe du giron. Il bénit de la main droite pendant que sa main gauche tient le livre de vérité. Son geste de bénédiction a beaucoup de grandeur; les têtes sont belles; les plis serrés du vêtement sont une merveille à côté des anciens plis en spirale. On sent dans cette statuaire, analogue à l'art grec archaïque, le germe d'un art nouveau, jeune, plein de sève et riche de promesses (fig. 204).

Le type de la Vierge assise n'a pas disparu avec l'époque romane. Le xii« siècle l'a légué aux siècles suivants qui l'ont enjolivé et transformé. La statue de Notre- Dame de Livry est un exemple nouveau de cette transformation à ses débuts. Trouvée dans un souterrain de l'abbaye de Livry, par l'amiral Jacob, en i85i, elle paraît être la statue patronale de l'ancien couvent des Augustins. Le style de la draperie, le caractère de la tête et la place occupée par l'Enfant Jésus indiquent le commencement du xiii^ siècle. Elle est malheureusement fort abîmée; le bras droit