DORÉE » D'AMIENS

(wv s.

I^Ioulage du Trocadéro.

l'iconographie chrétienne

parfait. Des feuilles de trèfle forment les fleurons de sa couronne, et des nuages sont simulés sous ses pieds. L'Enfant Jésus soutient de la main gauche un livre ouvert; la direction du bras droit fait supposer un geste bénissant. La restauration moderne paraît donc exacte. 11 faut en dire autant de la main droite de la Vierge, avec un doute pour le sceptre, mais non de la tête de l'Enfant Jésus, qui devait être tournée vers le spectateur. Le geste de bénédiction une fois admis entraînait avec lui cette disposition que la direction de la poitrine semble d'ailleurs indiquer.

Notre-Dame de Salut est une de ces Vierges souriantes que le milieu du xiii^ siècle vit naître et dont j'ai parlé tout à l'heure.

Elle provient vraisemblablement d'un trumeau de portail d'église. Elle a la silhouette étroite de ce genre de statues dont le principe était de ne pas faire saillie sur le trumeau placé derrière et de paraître taillée dans le même bloc que lui.

Comme elle a été trouvée à Paris, on se plaît à voir en elle l'ancienne Vierge de la chapelle basse du Palais. Sa disparition en 1793 du porche minuscule de la Sainte-Chapelle n'a rien qui puisse étonner quand on songe que douze statues de Notre- Dame, conservées aujourd'hui au musée de Cluny, ont longtemps servi de bornes dans la rue de la Santé. La place était vide quand Lassus et Duban entreprirent, en 1837, la restauration de la Sainte-Chapelle.

Par leurs soins, une Vierge neuve remplaça l'ancienne disparue. Pendant ce temps, l'énigmatique Notre-Dame de Salut était vénérée dans l'ancien collège assomptioniste de Clichy et, plus tard, dans le cloître de l'Assomption d'Auteuil. C'est là que le marteau et le fusil d'un communard complétèrent l'œuvre de destruction

FIG. 211 — VIERGE (Ivoire, Rouen, musée des antiquités, xiv

commencée moins d'un siècle auparavant. Aujourd'hui, Notre-Dame de Salut sourit, malgré ses blessures, que d'habiles mains ont pansées, au fond d'une chapelle bâtie pour elle, rue François I" (lig. 91 et 92).

Abstraction faite de l'hypothèse formulée plus haut au sujet de son origine, nous pouvons essayer de la dater approximativement. Il faut pour cela nous rappeler, d'une part, ce que nous savons de l'iconographie de la Vierge dans la statuaire gothique, et, de l'autre, la comparer avec un certain nombre de spécimens de l'art parisien. Au sujet du premier point, on remarquera que rien, ni dans la Vierge ni dans l'Enfant, ne trahit les tendances de la basse époque. Au sujet du second, je mentionnerai les dix statues de la Sainte-Chapelle conservées au musée de Cluny, en particulier le numéro 83 et les quatre apôtres qui présentent avec Notre-Dame de Salut une grande ressemblance de style. La pierre aussi paraît être la même. Nous avons un point de comparaison encore plus frappant dans la Vierge de la Porte du Cloître à Notre-Dame de Paris. Une étude comparée de ces deux statues amène la conviction que Notre-Dame de Salut procède de la Vierge de Notre-Dame.

Ces deux statues sont sœurs ; ce ne sont pas seulement deux anneaux de la même chaîne, ce sont deux anneaux qui se tiennent. On les confondrait à première vue, sans la différence qui résulte de la position du bras droit. Les mêmes plis se retrouvent, presque identiques, dans les deux manteaux, et l'on sent dans le faire la tradition d'un même atelier.

Notre-Dame de Salut est d'un art plus avancé, mais la différence de style n'est pas telle qu'il faille supposer un grand nombre d'années entre les deux statues ; elle est de celles qui se produisaient alors à chaque nouvelle génération d'imagiers.

Comme sa sœur aînée de la cathédrale, Notre-Dame de Salut est d'un artiste raâSné et d'un modeleur de premier ordre. On aimerait à mettre un nom sous de pareilles œuvres. Malheureusement les tailleurs d'images, qui peuplèrent de statues les portails de nos cathédrales, n'ont pas laissé de trace dans l'histoire. Les Beaux Dieux au geste bénissant, les Vierges souriantes et les Saints impassibles sortis de leur imagination créatrice gardent encore l'entrée des vaisseaux gothiques ou sont conservés, reliques précieuses, dans les salles de nos musées, mais leurs lèvres mutilées sont muettes. L'archéologue a beau les interroger : elles ne nous révèlent

Pnoi. B. P.

FIG. 212 — VIERGE (.Musée de Cluny, bois, xv« s., école allemande).

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

aucun nom (i). Nous ignorons leurs auteurs, parce que, modestes, ils s'ignorèrent eux-mêmes et que la pensée ne leur vint même pas de confier leur souvenir aux pierres taillées par leur ciseau. Sublime époque où la personnalité de l'artiste disparaissait, absorbée par l'œuvre d'art commune qui seule alors comptait aux yeux de tousl

La Renaissance italienne a été le triomphe du naturalisme. La Vierge à cette époque est une femme belle que l'artiste confond avec le commun des mères, comme il confond l'Enfant Jésus avec les autres enfants. Seul, un air de modestie laisse entendre que cette maternité, donnée en exemple aux hommes, est d'origine divine.

Les accessoires les plus divers viennent inspirer l'artiste et motiver une mise en scène nouvelle. C'est la « Vierge à la victoire » de Mantegna ; la « Vierge au poisson » et la « Vierge au chardonneret » de Raphaël; la ♦: Vierge aux balances » de Cesare da Sesto; la « Vierge à la coquille » de Dominiquin; la « Vierge au lapin blanc » de Titien; la « Vierge au coussin vert » d'Andréa Solario; la « Vierge à la religieuse » de Véronèse; la « Madone cousant » de Carotto; la « Vierge au renard lié » et la « Vierge au croissant » d'Albrech Durer.

Bellini à Venise et Pérugin à Florence groupent autour de la Vierge les saints les plus variés. Van Eyck, en Flandre, met à ses pieds le chancelier Rolin (musée du Louvre), et l'Allemand Holbein, le bourgmestre Meyer (musée de Darmstadt). Corrège amène à l'Enfant Jésus la jeune sainte Catherine pour qu'il lui passe au doigt l'anneau des fiançailles. L'anecdote rabaisse ainsi, bien souvent, la dignité du sujet, mais le type iconique de la Vierge à l'Enfant, sans nul accessoire, survit et nous le retrouvons toujours signé des plus grands noms : Bellini,

à l'Académie de Venise; Sansovino, au musée de Berlin; Léonard de Vinci, au Louvre; Gaudenzio Ferrari, à la Pinacothèque de Milan; Raphaël et Titien, aux offices de Florence; Corrège à la Galerie Nationale de Londres.

Le petit saint Jean-Baptiste, à qui les peintres du xv^ siècle avaient déjà fait faire connaissance avec l'Enfant Jésus, amène après lui sainte Elisabeth, et voilà les Saintes Familles dont la vogue va grandissant. Le Louvre possède celle que Raphaël peignit pour François I®'. Lebrun, le peintre du; grand roi, et Sébastien Bourdon en

Phot. B. P.

FIG. 2l3 — VIERGE,