FJG. 264 — MOSAÏQUE DE SAINT-APOLLINAIRE-NEUF. A PAVENNE

Pontien, c'est-à-dire coiffés du bonnet phrygien, vêtus d'une tunique courte et d'un manteau flottant, porteurs de braies et de bottines (^fig. 260 et 261).

L'origine de ce costume et de cette représentation est assez facile à deviner. Elle est dans les images du dieu Mithra, et dans celles des peuples d'Asie tributaires de l'empire romain. Il suffit de regarder, au Louvre, les bas-reliefs mithriaques, entre autres le numéro 56g et l'ivoire Barberini; à Athènes, une des sculptures phrygiennes consacrées à Cybèle; à Constantinople, la base de l'obélisque de Thécdose, pour s'en convaincre. Le sacrificateur qui, un genou sur le cou du taureau, égorge l'animal, Attis debout près de Cybèle, les barbares orientaux accroupis offrant à l'empereur le tribut dû à César, sont identiques aux mages des Catacombes. Type et costumes sont pareils. Les premiers artistes chrétiens ont agi pour ce sujet comme pour les images du Bon Pasteur et d'Orphée: ils ont, pour traduire une pensée chrétienne, emprunté sans scrupule une formule plastique que leur offrait l'art païen contemporain. Ils ont donc figuré les mages en prêtres de Mithra, en Perses ou Mèdes authentiques, d'après un modèle courant de l'art gréco-romain. A cause de cela, ce premier type iconographique peut être appelé le ty^e hellénistique.

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

Au iv« siècle, le poète. Prudence fera écho à cette idée des artistes.^tojichant l'origine persane des mages quand il chantera dans son Cathemerinon :

Sur les rivages du golfe Persique, Où se lève le soleil, Les mages, habiles augures, Aperçoivent l'emblème royal.

Ainsi pensent d'ailleurs la majorité des Pères : Clément d'Alexandrie, saint Cyrille d'Alexandrie, saint Jean Chrysostome, saint Basile, contrairement à quelques-uns, comme saint Justin et Tertullien, qui lesfontvenird'Arabie,enfixant mêmeleurvillenatale, Damas.

L'hésitation, le flottement de ces premiers artistes au sujet du nombre des mages est à noter. Le chiffre trois est le pluseommun, mais n'est peutêt're pas le. plus ancien. La première en date des fresques des Catacombes serait, en efi^et, au dire de M. Kehrer, celle des Catacombes Saints- Pierre et Marcellin, où l'on voit deux mages. Après viendraient, toujours au iii« siècle, la fresque du même cimetière, où sont représentés trois mages, et la fresque du cimetière de Domitille, qui figure quatre mages.

La fresque du cimetière de Calliste çt celle du cimetière de Priscille, qui en ont trois, seraient moins anciennes. C'est

là une classification nouvelle : les successeurs de J.-B. de Rossi, M. Marucchi et Ms"- Wilpert, datent du iv* siècle l'Epiphanie à deux mages des Catacombes Saints- Pierre et Marcellin, tandis qu'ils reculent jusqu'au ii* siècle celle à trois mages du cimetière de Priscille.

Ces chiffres anormaux de deux et de quatre sont unanimement traités de licences d'artistes et regardés comme un oubli de la tradition. Peut-être vaudrait-il mieux en conclure que la tradition n'existait pas encore à l'état bien fixe, et que chacun était libre de l'imaginer à sa façon. En plein iv^ siècle, sur un vase en marbre du musée Kircher, à Rome, on voit groupés jusqu'à six mages autour de la Vierge, tandis que le coff'ret de Saint-Nazaire, à Milan, n'en représente que deux. Je n'ose

Phot. Giraudon.

205 — MINIATURE d'uN SACRAMENTAIRE ROMAN DE LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE

citer aussi la mosaïque de Sainte-Marie-Majeure, à Rome, datée de 440, où l'on voit, à droite du groupe central, deux mages seulement, car le personnage de gauche, que M^' Wilpert interprète comme une seconde figure de la Vierge, serait, d'après M. Kehrer, le troisième mage transformé en madone par un restaurateur «stupide». Le chiffre trois ne se présente donc pas comme traditionnel. L'Evangile n'en indique aucun, et ce chiffre, l'art à ses débuts le cherche, hésitant entre plusieurs. Il est vrai cependant que le nombre trois apparaît dès le début, se généralise vite, et devient le seul employé à partir du v« siècle. Ce serait le pape saint Léon le Grand (440-461) qui le premier aurait réduit le nombre des mages à trois. Que les textes

cités de lui, et empruntés à ses sermons IV et V sur l'Epiphanie, instituent une règle observée désormais ou constatent simplement la pratique suivie de son temps, il est de fait qu'après lui, personne,- ni artiste ni écrivain, n'hésitera sur le nombre des mages. On sait dès lors qu'ils étaient trois.

Pourquoi trois? « C'est très certainement, écrit M. Emile Mâle {op. cit., p. 25i) à la suite de J.-B. de Rossi, le désir de mettre les mages en parallèle avec les trois Hébreux dans la fournaise, qui a déterminé les docteurs à adopter ce nombre. » L'explication n'est pas convaincante. Je vois bien que dans les compositions à compartiments multiples de l'ancien art chrétien, l'adoration des mages fait habituellement pendant à la scène des trois Hébreux dans la fournaise, mais pourquoi veut-on que la disposition de l'une ait engendré l'arrangement de l'autre par voie de symétrie ? Les premiers artistes chrétiens avaient certainement un système arithmétical qui se retrouve dans l'art byzantin, mais cette arithmétique artistique ici a plutôt suivi que produit le résultat constaté. Il me paraît plus simple de croire avec les exégètes modernes que le nombre des mages vient du nombre des présents. On se sera dit : « L'Évangile mentionne trois présents : l'or, l'encens et la myrrhe. Il y avait donc trois mages. Le premier offrit l'or, le second l'encens, le troisième la myrrhe. » C'est ce qu'on pourrait appeler un calcul exégétique. Cette explication n'est pas particulière aux professionnels de la Bible, car je la trouve aussi dans le rapport de M. Bayet sur l'ambon de Salonique (i).

L'ancien art chrétien ne se compose pas seulement des fresques découvertes aux Catacombes par J.-B. de Rossi et ses successeurs ; il comprend aussi les sarcophages de la période constantinienne. Ces sarcophages, assez nombreux à Rome, en particulier au musée du Latran, et dans le midi de la France, entre autres à Arles, reproduisent fréquemment l'adoration des mages. Dans tous, nous retrouvons les trois Persans à bonnet phrygien, imberbes et identiques, s'avançant vers Marie,

Phot. Giraudon.

FIG. 26Ô — RELIQUAIRE EN IVOIRE PU MUSÉE DE CLUNY; FRAGMENT (l I40)

(1) Mémoires sur une mission au Mont Athos, par M. J'abbé Duchesne et M. Bayet, p. 271.

l'iconographie chrétienne 381

Phot. Giraudon. FIG. 267 — BAS-RELIEF DU PORTAIL DE SAINT-TROPHIME d'aRLES (liyS)

porteurs d'objets divers : plats, vases, cornes d'abondance, couronnes, corbeilles de fruits, cruches à anse, colombes, qui symbolisent sans les préciser les trois présents évangéliques.

L'intérêt nouveau que présentent ces sarcophages du iv« siècle réside dans la scène elle-même qui s'organise peu à peu. L'artiste, au lieu de ne retenir, comme aux Catacombes, que les éléments essentiels, a ordonné toute une composition avec un cadre, un milieu et des acteurs secondaires. Au centre: l'Enfant couché dans une crèche, sous un toit, entre l'âne et le bœuf; à droite : la Vierge et un personnage qui doit être saint Joseph, à moins que ce ne soit le pâtre de Noël, comme le veut M. Kehrer; à gauche: les trois mages suivis d'un chameau, et des arbres. C'est le type iconographique de l'Epiphanie qui se constitue (fig. 262).

Ce second type combine l'adoration des mages et la nativité. Il se subdivise en deux. Le premier, mêlant entièrement la naissance de Jésus et l'arrivée des mages, représente les deux dans une compiosition unique telle que je viens de la décrire. L'autre, les séparant en deux tableaux juxtaposés, reproduit d'un côté : Jésus dans la crèche, l'âne et le bœuf, le. pâtre de Noël; de l'autre: Marie avec l'Enfant sur ses genoux, les trois mages porteurs de présents. Le premier type est appelé type de l'Epiphanie, le second type de Noël.

Pourquoi, dans le type dit de Noël, cette distinction entre les deux scènes ? Pourquoi deux Enfants Jésus ? Et pourquoi le second Enfant Jésus est-il déjà un petit garçon, alors que le premier n'est encore qu'un nouveau-né emmailloté de langes? On ne répond pas suffisamment à la question, dit M. Kehrer, en disant que l'art manifeste dès lors cette tendance historique qui remplacera bientôt l'esprit symbolique des Catacombes. La vraie explication est dans un changement important qui s'opéra à cette époque dans la vie liturgique de l'Église.

Jusqu'en l'an 354, l'Église romaine fêtait le 6 janvier, dans une solennité unique, à la fois Noël et l'Epiphanie. En 354, la fête de Noël fut reportée au 25 décembre, et le 6 janvier ne fut plus dès lors consacré qu'au souvenir de l'Epiphanie. Les artistes suivirent la liturgie et, ainsi qu'elle les y invitait, séparèrent les deux mystères; et comme rintervalle de douze jours entre les deux fêtes suggérait un laps de temps entre les deux événements qu'elles commémoraient, ils supposèrent une différence d'âge entre Jésus né et Jésus adoré par les mages. Sur ce point, d'ailleurs, ils étaient directement renseignés par l'Évangile du pseudo-Mathieu, où

Phot. Giraudon.

FIG. 268 — BAS-RELIEF DU CHŒUR DE NOTRE-DAME DE PARIS (iSso)

ils lisaient que Jésus avait deux ans quand les mages arrivèrent : La seconde année écoulée, les tnages vini-ent.

L'explication est très intéressante. 11 en résulte un critère précieux pour la datation des œuvres d'art de cette catégorie, et l'on peut en déduire la règle suivante : tout sarcophage constantinien qui unit les deux scènes de Noël et de l'Epiphanie

est antérieur à l'an 354; tout sarcophage qui les sépare lui est postérieur.L'importance de cette transformat ion iconographique amène M. Kehrer à dire, contrairement à l'opinion reçue, que l'art funéraire constantinien, loin de répéter simplement l'art des Catacombes et d'en continuer les formules, apparaît au contraire comme novateur. C'est lui qui a créé ces formes nouvelles dont on fait honneur en bloc à l'art byzantin.

Somme toute, du v« au x= siècle, la scène de l'adoration des mages ne change guère, et ni l'art syrien représenté par quelques monuments du midi de la France, de Ravenne et de Milan, ni l'art oriental qui a opéré la transition du style romain au style byzantin, et auquel se rattache l'ambon de Salonique, ni l'art byzantin à ses débuts ne modifient sensiblement les formules précédentes. La porte sculptée de Sainte-Sabine, à Rome (an 430), les médailles de bronze du musée du Vatican, le sarcophage d'isaac Vlll à Ravenne, et les trois ampoules de Monza (vi* s.) répètent le type hellénistique des Catacombes (fig. 263). Le sarcophage syrien d'Arles et l'ivoire syrien du musée de South Rensington, à Londres, continuent celui des sarcophages constantiniens, en y ajoutant l'épisode de la Marche à l'étoile. Les vrais changements n'auront lieu que plus tard, à la seconde période de l'art byzantin.

Les trpis ampoules de Monza, don fait à la reine de Lombardie, Théodelinde, par le pape saint Grégoire le Grand (590-604), soulèvent un problème: celui de l'existence au fronton de la basilique de Bethlehem, dès le vi« siècle, d'une mosaïque chrétienne dont les images figurées sur ces ampoules d'argent ne seraient que la copie. Ajnalov a démontré cette existence, et, sans doute, est-ce à cause de ces mages persans représentés sur sa façade que la basilique théodosienne dut de n'être pas détruite en 614 par les Perses de Chosroës. Retenons seulement que sur l'ampoule 3 le premier mage apparaît pour la première fois à genoux, ce qui ne reviendra qu'au moyen âge, et que l'artiste remplace les trois types imberbes identiques par trois types différents dont deux barbus et un imberbe. C'est l'âge même des mages et leur personnalité que l'art commence à fixer. Le premier exemple connu est une

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

sculpture du ciborium de Saint-Marc de Venise, attribué au vi« siècle; celui-ci est le second. Mais c'est l'art byzantin surtout qui établira la distinction définitive.

Au début de celui-ci se placerait, si elle était intacte, la belle mosaïque de Saint- Apollinaire-Neuf, à Ravenne, exécutée au milieu du vi« siècle. Mais une restauration tardive, dont on ne peut exactement fixer la date, en a gravement altéré le caractère primitif. Il ne faut en retenir que le groupe majestueux formé par la Vierge assise sur un trône qu'entourent quatre grands anges aux manteaux blancs, et la silhouette générale des trois mages vêtus comme toujours en Parthes ou en Persans. Les têtes de ceux-ci ont été refaites et ajoutés leurs noms avec l'abréviation S. C. S. pour Sanctus, Saint, ce qui n'est guère byzantin. Par suite, et à cause de cette réfection, on n'ose donner cette mosaïque comme apportant une précision nouvelle, celle de l'âge des mages (fig. 264).

Cette distinction entre les trois est cependant une des premières innovations que l'art byzantin apporte après la période iconoclaste. Le procédé d'ailleurs lui est alors habituel et il est coutumier du fait pour tous les sujets. Guidés par un sentiment d'eurythmie, les artistes byzantins avaient coutume, quand ils représentaient trois personnages, par exemple trois martyrs groupés ensemble, de leur donner trois âges différents rappelant les trois âges de la vie : la jeunesse, la maturité et la vieillesse. Le premier était figuré très âgé et barbu, le second dans la force de l'âge avec une courte barbe, le troisième jeune et imberbe. Ainsi firent-ils pour les mages. La miniature du Saint Grégoire de-Na^ian^e conservée à la Bibliothèque Nationale de Paris (an 880) peut être citée, bien qu'un peu tardive, comme exemple. Un vieillard à barbe blanche, un homme légèrement barbu en pleine maturité, un adolescent encore imberbe; c'est bien ainsi que, sauf quelques exceptions, l'art les représentera désormais. Mais le miniaturiste du Saint Grégoire a fait plus encore : il a résolument abandonné les données anciennes relatives au costume. Coiffure et habits sont byzantins aussi bien que le type lui-même, et non orientaux comme auparavant. Les mages ne sont plus des prêtres de Mithra vêtus à la persane, ou des Mèdes exotiques : ce sont de grands seigneurs de la cour de Byzance.

Ceci achemine les artistes vers une transformation plus radicale encore, qui

Phot. Giraudon.

FIG. 269 — PANNEAU d'UN DIPTYQUE ALLEMAND EN IVOIRE, AU LOUVRE (l35o)

s'opère au x« siècle et qui change complètement la personnalité même des mages. Donc, un peu avant l'an 1000, la couronne royale remplace sur le front des mages la mitre orientale, le bonnet phrygien, et les mages deviennent les rois mages.

C'est l'Allemagne qui prend l'initiative de cette transformation, la plus importante que connaisse cette histoire. De l'art allemand, le type s'étend à tous les centres artistiques; et, dans l'art carolingien comme dans l'art byzantin, on s'habitue dès lors à figurer les mages en rois, sceptre en main, couronne en tête, revêtus du manteau royal ou impérial. Basileus byzantins ici, empereurs d'Occident là, rois de France chez nous, les mages sont désormais de grands potentats, des chefs d'empire, de puissants souverains, quelque chose comme ces sultans magnifiques qui régnent encore au fond de l'Asie, dans les pays d'Extrême-Orient. Ainsi les voyons-nous peints dans le Ménologe basilien de la Bibliothèque Nationale (an 976), qui est le plus ancien exemple de cette figuration; dans le Codex Egberti, conservé à la bibliothèque de Trêves (an 980); dans le Codex aureus du musée de Gotha (an gSS), et sur un sacramentaire roman de la Bibliothèque Nationale de Paris, pour ne citer que les premiers en date ( fig. 265).

A quoi faut-il attribuer une modification aussi profonde dans l'idée que les artistes se faisaient des mages ? Simplement à l'influence de deux passages prophétiques de l'Ancien Testament souvent cités par les prédicateurs, celui-ci des Psaumes (lxxii, 10) attribué au roi Salomon :

Les rois de Tarsis et des îles payeront des tributs; Les rois de Séba et de Saba offriront des présents.

et cet autre d'Isaïe (lx, 3) lorsqu'il annonce la restauration de Jérusalem :

Des nations marchent à ta lumière Et des rois à la clarté de tes rayons.

Déjà, au iv« siècle, saint Jean Chrysostome le premier leur avait appliqué le verset où Salomon parle des rois tributaires, et l'exégèse pastorale le fit après lui. Mais ce n'est qu'assez tard que ce rapprochement des commentateurs ecclésiastiques devint populaire et passa pratiquement dans l'art au point d'amener les artistes à regarder les mages comme étant ces « rois des Arabes et de Saba », porteurs de présents, dont parle le prophète.

C'est alors aussi qu'on commence à nous révéler leurs noms. La plus ancienne œuvre d'art où on les lise est le Codex Egberti (an 980). Ils y sont ainsi libellés : MELCHIAS, PUDIZAR, CASPAR. En Italie, la fresque de saint Urbain à Rome (an loi i) ouvre la série avec l'orthographe: MELCHIOR, GASPAR, BALDASSAR. En France, ils apparaissent pour la première fois en 1140 sur une cassette en ivoire du musée de Cluny, écrits de la sorte: MELCHIOR, BALTHASAS, GESPAS. Les variantes continuent, mais on en arrive à la forme définitive: MELCHIOR, GASPARD, BALTH.ASAR (fig. 266).

Quelle est l'origine de ces appellations? On répondait jusqu'ici : Le pseudo-Bède. Et voici le texte qu'on citait de lui :

L ICONOGRAPHIE CHRETIENNE

Le premier des mages fut Melchior, un vieillard avec de longs cheveux blancs et une longue barbe. Il avait une tunique rouge, un manteau vert, des chaussures rouges rayées de blanc et une mitre multicolore : c'est lui qui offrit l'or, symbole de la royauté. Le second se nommait Caspar, était jeune, imberbe, le teint coloré, et avait une tunique verdâtre, un manteau rouge, des souliers rouges : c'est lui qui présenta l'encens, hommage à la divinité. Le troisième s'appelait Balthasar, il avait le teint brun, portait toute sa barbe et était vêtu d'une tunique rouge, d'un manteau blanc, de chaussures verdâtres, le tout en soie. C'est lui qui offrit la myrrhe, comme un témoignage au Fils de l'Homme destiné à la mort.

Phot. HanfstaengeL FIG. 270 — TABLEAU DE PISANELLO, A BERLIN (XV* S.)

Ce texte, qui a une saveur d'antiquité, paraît provenir d'un original grec et suppose derrière lui une tradition iconographique. Il provient peut-être de ce recueil de recettes picturales dont le manuel du moine Denys, trouvé au Mont Alhos par Didron, est un dérivé tardif. Mais ce n'est pas dans ce texte, moins ancien que les œuvres d'art citées plus haut, qu'il faut chercher la source première d'où découlent les noms des mages. Ceux-ci proviennent, d'après M. Kehrer, d'un ouvrage grec écrit sous l'empe-

Cliché Alinari.