A. OBJET ET DIRECTIVES

A lire, même attentivement, les premiers Prospectus et X Introduction générale du Ier Volume, il serait aisé de se méprendre sur le but véritable, ou, pour mieux dire, sur le but premier de la Paléographie Musicale, le motif réel qui en a suggéré l'idée et déterminé la fondation.

Il n'y est guère question que du désir de donner aux musicologues, paléographes, liturgistes, philologues, etc., la possibilité d'étudier plus à fond une langue musicale quasi morte depuis de longs siècles. Le ton, parfaitement objectif et d'une sérénité

(i) Rassegiia Gregoriana. Rome, Desclée, 1904, col. 216. Cf. également 1910, col. 61-64.

(2) Lettre du 18 mai 1910 à Mgr. Rousseau, reproduite dans L'Ecole grégorienne de Solesmes, p. 24, note.

vraiment scientifique, les considérations générales qui y sont développées laissent peu supposer que ce que l'on voulait avant tout, c'était créer une arme de combat pour répondre aux attaques passionnées dirigées contre les publications de Dom Pothier.

Les deux points de vue ne s'excluent pas ; ils sont justes l'un et l'autre, il ne s'agit que de bien s'entendre.

« L'idée de la Paléographie Musicale appartient tout entière à Dom Mocquereau ; son but était de justifier les récentes éditions du chant grégorien publiées à Solesmes par Dom Pothier, en montrant qu'elles s'appuient sur des documents incontestables, les nombreux manuscrits de chant conservés dans les bibliothèques, et dont les plus anciens remontent aux IXe-Xe siècles » (1).

Sur ce point encore, tous les témoignages sont concordants. Dom Mocquereau, pour sa part, l'a affirmé maintes fois durant ses dernières années (2), mais nulle part aussi nettement que dans la conférence qu'il fit à New- York sur « la pensée pontificale et la restauration grégorienne »; c'était en 1920, après la guerre, et le style est caractéristique de l'heure. Après avoir rappelé les principaux épisodes de la lutte engagée il y a un demi-siècle entre Ratisbonne et Solesmes : le privilège de trente ans accordé par Rome à l'édition « médicéenne » de Ratisbonne, les documents romains qui l'accréditaient sans jamais l'imposer, la publication par Dom Pothier de son Liber Gradualis en 1883, les attaques violentes qu'il déchaîna, les discussions qui remplirent alors les revues et les congrès, Dom Mocquereau disait :

« Après tout, les discussions canoniques de brefs, de décrets, d'interprétations personnelles étaient secondaires ; la question capitale gisait dans la valeur intrinsèque des deux éditions adverses : la néo-médicéenne, et la bénédictine. Si nous arrivions à prouver clairement que les mélodies de la médicéenne n'étaient qu'une misérable caricature des cantilènes primitives, la partie serait gagnée... C'est donc sur ce terrain purement scientifique que devait être porté le combat...

« Il fallait une réponse, mais une réponse sans réplique possible. Des articles de journaux, de revues? On en était las. Cette sorte d'arme légère ne pouvait plus suffire. La lutte durait depuis quinze ans, il fallait en finir. Mais quel engin de guerre serait capable de renverser tous les obstacles et de brusquer la victoire ? Il fallait trouver une sorte de « tank » scientifique, puissant, invulnérable, capable d'enfoncer tous les raisonnements ennemis !

« Quelques jeunes moines de Solesmes imaginèrent cette nouvelle machine et se vouèrent à son lancement. Elle s'appela la Paléographie Musicale. Elle devait publier, au moyen de la phototypie, les principaux manuscrits de chant grégorien avec des commentaires.

(i) Dom de Sainte-Beuve, Revue Grégorienne, 1930, p. 42.

(2) Cf. par exemple, Paléog. Mus., t. X, Avant-Propos, p. 14; Monographie vu, p. 105; Rev. Grc'g., 1924, P- 37-

Paléographie XIV. 3

« ... Afin de bien montrer, ajoutait Dom Mocquereau, que nous étions les fils soumis du Saint-Siège, et que nous n'entreprenions ce grand travail que pour l'honneur et la gloire de la Sainte Eglise, nous tournâmes nos regards vers son chef auguste, le priant de bien vouloir bénir notre œuvre et d'en accepter l'hommage. Le nom et la bénédiction de Léon XIII, placés en tête de notre collection paléographique, lui assuraient sa meilleure protection » (1).

Arme défensive et offensive, tel fut bien originellement, dans l'esprit de Dom Mocquereau, le caractère de la Paléographie. Que ce soit bien là le motif déterminant de sa fondation, et non une explication imaginée après coup, de longues années plus tard, pour les besoins de la cause, nous en avons un témoignage écrit de la main même du fondateur, dix-huit mois avant l'apparition du Ier volume. Sur une lettre à lui adressée par le R. P. Lhoumeau, en date du 3 août 1887, et dans laquelle le signataire lui demandait de se servir de la publication projetée pour justifier l'œuvre de Dom Pothier et montrer que « ce qui est acquis reste acquis », Dom Mocquereau a tracé ces lignes au bas de la page : « C'est si bien acquis, que le but principal de la publication des manuscrits est de prouver à tous, par les sources elles-mêmes, la vérité de la doctrine de D. J. Pothier, et de la version du chant donné dans le Graduel».

Voilà donc un premier point bien et dûment établi.

Mais comment allait-on s'y prendre? Une grande prudence s'imposait; il était impossible, fût-ce sur le terrain purement scientifique, d'ouvrir une polémique proprement dite, qui, même en s'attaquant au seul éditeur Pustet de Ratisbonne, eût atteint indirectement Rome et la Sacrée Congrégation des Rites.

Par ailleurs Dom Mocquereau n'était pas homme à s'appesantir sur le détail. Bien vite il s'aperçut que la lutte avec Ratisbonne n'était qu'un tout petit élément d'un problème beaucoup plus vaste, que sa culture musicale et son esprit largement ouvert le prédisposaient spécialement à mesurer. Avec son clair regard, il vit aussitôt que la meilleure tactique n'était pas de s'attaquer de front à l'adversaire, procédé tout négatif et insuffisant; il fallait faire œuvre positive, en mettant à la disposition des savants tout un arsenal de faits authentiques, établissant de façon irréfutable la tradition. Par là, on avancerait dans des proportions insoupçonnées l'œuvre de la restauration grégorienne, dont les progrès jusqu'alors étaient lents et incertains, on apporterait une contribution importante aux études musicales de l'antiquité, et du même coup on ruinerait par la base, sans même les nommer, les objections de Ratisbonne.

C'est dans la magistrale et lumineuse Introduction générale du Ier volume que Dom Mocquereau a exposé ses idées, esquissées déjà dans le Prospectus de 1888, mais cette fois développées, et groupées en un faisceau dont toutes les parties se tiennent

(i) Revue Grégorienne, 1921, p. 9.

étroitement. C'est là qu'il faut aller chercher sa pensée sur la nature et le caractère de l'œuvre qu'il méditait.

En étudiant ces pages, d'une ampleur de vues si remarquable, et qui n'ont pas vieilli, on ne peut se défendre d'admirer la maturité d'esprit de ce jeune moine, paléographe improvisé, qui, avec cette pénétration du regard et cette lucidité, jetait les fondements d'une science alors à peu près inexistante, et à laquelle, devenu maître, il allait attacher son nom. Il semble que, par une suite de dons naturels, Dieu l'ait disposé et comme appelé à l'œuvre à laquelle il allait désormais consacrer sa vie.

Pour apprécier la valeur de cet exposé, d'une extraordinaire perspicacité, et où son œuvre tout entière se trouve condensée par avance, il sied de se rappeler qu'il a été écrit il y a plus de quarante ans, à une époque où l'on ignorait à peu près tout des richesses enfouies dans les Bibliothèques publiques ou privées de l'Europe, et encore plus peut-être la manière de les exploiter. Si l'on excepte la publication en fac-similés, par le P. Lambillotte, S. J., du codex 359 de Saint-Gall, en 1851, on ne connaissait guère en France que des manuscrits de valeur nettement inférieure, du moins au point de vue neumatique. Dom Pothier avait sans doute ouvert la voie dans ses Mélodies Grégoriennes, il avait même tiré tout le parti possible des documents qu'il avait à sa disposition ; mais la bibliothèque de l'abbaye était alors pauvre de manuscrits, et la description qu'il donnait des neumes n'était qu'une première ébauche. En toute vérité, la science proprement dite de la paléographie musicale était encore à créer.

Dom Mocquereau comprit que pour aller de l'avant, pour asseoir solidement et confirmer les résultats acquis, pour éclairer les points douteux ou obscurs, pour faire passer dans la pratique les données théoriques qui se dégageaient de l'observation attentive des faits, il fallait de toute nécessité une documentation beaucoup plus étendue et beaucoup plus sûre. C'est précisément à montrer l'absolue nécessité et le haut intérêt d'une telle documentation, comme à indiquer la méthode à suivre dans l'étude des sources, que s'attache Y Introduction générale.

Du premier coup, le ton atteint les hauteurs de la vraie science, le débat est situé, placé dans son vrai cadre.

D'abord, des considérations d'ordre général, où l'auteur montre l'impossibilité, dans les sciences archéologiques, de faire un travail sérieux sans les documents eux-mêmes, l'imperfection inévitable des copies lithographiées, et la nécessité de consulter les monuments originaux directement, sans intermédiaire, recours devenu possible et même relativement facile grâce à l'intervention récente de la phototypie.

Abordant ensuite directement l'archéologie musicale, Dom Mocquereau fait l'historique de l'usage et du développement des fac-similés depuis le XVIIe siècle :

essais timides, incomplets, fragmentaires, dont le nombre toujours croissant attestait du moins le désir de plus en plus vif de recourir aux sources. Seul le manuscrit 359 de S. Gall avait été reproduit intégralement par le P. Lambillotte ; mais le procédé de reproduction était défectueux, et par ailleurs, si précieux que fût le manuscrit, qu'était-ce qu'un seul document pour rendre la vie à une langue musicale perdue depuis de longs siècles, dont la restauration n'était possible précisément que par la confrontation et l'étude approfondie des témoins authentiques de la tradition ?

« Peu importe, conclut Dom Mocquereau, p. 18, le nombre plus ou moins grand de fragments neumatiques publiés jusqu'à ce jour ; ce qui nous manque, ce sont des monuments complets ; et cette lacune met en cause nos études mêmes. Les notations originales sont nos véritables sources, nos moyens d'étude et d'action ; nous les recherchons, non pour nous procurer la satisfaction stérile d'en faire une vaste collection, mais pour fournir aux musicistes le moyen le plus propre à remplir le programme qui leur est imposé par la situation actuelle de la science musicale ».

La musicologie, telle serait évidemment la première bénéficiaire de la publication nouvelle ; elle ne serait pas la seule. Déjà, et c'est un premier exemple de cette maîtrise dont nous parlions plus haut, la pensée de Dom Mocquereau s'étend bien au-delà de l'horizon restreint qui l'entoure ; il embrasse d'un même coup d'œil, non seulement les résultats immédiats, d'ordre strictement musical, de la publication qu'il envisage, mais encore ses répercussions lointaines dans les autres branches de l'activité scientifique : « Les richesses de nos manuscrits de musique liturgique, écrit-il dès la première page du Prospectus, restent enfouies dans nos bibliothèques, au grand préjudice, non seulement de la science musicale, mais aussi d'autres sciences importantes, telles que la paléographie, la linguistique et la liturgie, qui toutes sont directement intéressées à la reproduction et à la diffusion de ces monuments ».

La réflexion mérite que l'on s'y arrête un instant.

La liturgie bénéficie forcément de tout progrès du chant grégorien ; rien d'étonnant donc que Dom Mocquereau y ait pensé.

Voici qui est déjà plus intéressant : le secours apporté par la paléographie musicale à la science paléographique elle-même : sn Rien n'est de trop, dit-il p. 45 de Y Introduction, quand il s'agit, par exemple, de fixer l'âge ou la provenance d'un manuscrit. Or des notions exactes sur les écritures neumatiques seront très utiles dans un grand nombre de cas. Quelques lignes de neumes intercalées dans un codex suffiront souvent au connaisseur pour amener la solution désirée ».

Mais un trait vraiment caractéristique et assez inattendu, c'est celui qui concerne la linguistique : « De son côté, disait le Prospectus, p. 3, le philologue, s'il voulait se familiariser avec certaines particularités de la notation neumatique, trouverait dans l'étude attentive des lois qui règlent l'application du latin ecclésiastique

à la mélodie liturgique, une ample moisson d'observations intéressantes, par exemple, sur la prononciation des syllabes, sur leur valeur prosodique, sur le caractère de l'accentuation tonique à l'époque de la transformation de la langue latine en langues romanes ».

Dom Mocquereau ne croyait sans doute pas si bien dire. Evidemment, à cette époque, la vérité ne se révélait que confusément à son esprit ; il était loin de s'attendre à tout ce qu'il établirait un jour dans cet ordre d'idées ; il pressentait bien plus qu'il ne voyait. Mais on ne peut se défendre d'admirer combien sûrement Dieu le conduisait dans la voie qu'il lui avait tracée, pour la gloire de son Eglise. Après les admirables études des Volumes IIIe, IVe et VIP, sur l'influence du cursus, métrique ou tonique, et de l'accent tonique dans la composition des mélodies grégoriennes, après surtout le IIe Volume du Nombre Musical qui traite si magistralement de toute cette question, nous savons maintenant ce qu'entrevoyait vaguement Dom Mocquereau, ce que son regard intuitif devinait, quand, d'avance, il soulignait l'intérêt purement philologique de la publication musicale qu'il entreprenait.

L'origine et la forme graphique de la notation neumatique est elle-même d'un haut intérêt pour déterminer la nature mélodique de l'accent tonique latin à l'époque classique. Rendant compte des deux premiers volumes de la Paléographie où cette question est traitée, M. Paul Lejay disait : « Il résulte de ces faits : 1° que le système de notation le plus ancien est le développement ou l'imitation d'un système d'accentuation; 2° que ce système d'accentuation était purement mélodique» (1). Plus tard, M. P. Lejay écrivait encore : « J'ai souligné l'un des résultats des travaux des Bénédictins sur la musique neumatique. Le système de notation le plus ancien est le développement d'un système d'accentuation purement mélodique. Les recherches dirigées en ce sens avec critique et prudence fourniraient sans doute d'intéressantes données pour l'histoire de l'accentuation » (2).

Dom Mocquereau voyait, lui, dans les mélodies antiques de l'Eglise un argument décisif en faveur de l'acuité de l'accent classique, et il déplorait que les philologues n'y fissent pas suffisamment attention. Après avoir rappelé les discussions entre savants sur la nature de l'accent latin, il écrivait : « De nouveaux et solides arguments, tirés de l'étude de la notation neumatique et des mélodies grégoriennes elles-mêmes, peuvent aujourd'hui être apportés en faveur de l'acuité de l'accent. Si les philologues modernes consentaient à regarder d'un peu plus près cette musique, ils y trouveraient des arguments et une solution de nature à les mettre tous d'accord. Ce qu'ils ont fait pour la musique grecque, ils auraient dû le faire pour la musique liturgique. Ils se sont servis des rares mélodies grecques échappées au naufrage des temps pour constater l'acuité de l'accent grec. Il n'y a qu'à étudier les pièces grégoriennes pour y trouver

(i) Revice critique, 1892, p. 426-428.

(2) Ibid., 1897, p. 291.

également la preuve de l'acuité de l'accent latin. Jusqu'ici ils ont négligé cette source abondante et précieuse de renseignements; ils ont une excuse à la vérité : l'état déplorable des mélodies grégoriennes et ambrosiennes jusqu'à la fin du XIXe siècle. Mais aujourd'hui que la restauration de ce trésor musical latin est un fait accompli, ce serait une grave négligence de ne pas y puiser les témoignages les plus vivants, les plus authentiques, les plus certains, sur la nature, la valeur, l'acuité de l'accent latin » (1).

Mais la philologie, ce n'est là qu'un à-côté, si intéressant qu'il soit, de la restauration grégorienne. Ce que voulait avant tout le fondateur de la Paléographie^ c'était permettre, par la reproduction phototypique des documents originaux, de restituer dans sa teneur authentique, primitive, le texte, mélodique et rythmique, des mélodies grégoriennes.

Il ne s'agissait donc pas précisément pour lui de publier des manuscrits de chant, pour s^la satisfaction stérile d'en faire une vaste collection», lisions-nous à l'instant; il ne s'agissait pas davantage de donner carrière à la sagacité ou peut-être à la subtilité des exégètes musicaux en dressant un catalogue plus ou moins varié de formes neumatiques ; bref, son dessein n'était aucunement de faire œuvre purement d'archéologue et de savant, en dotant la science musicale, jusque-là déshéritée, des mêmes grandes collections monumentales dont étaient déjà « amplement pourvues presque toutes les branches tributaires de l'archéologie ». Dans son esprit, nous le répétons, les documents ne devaient pas seulement offrir une satisfaction à la curiosité des paléographes, comme des objets de musée : ils devaient avant tout aider à la parfaite résurrection d'une forme d'art admirable, étroitement associée à la liturgie, et alors presque morte.

Si Dom Mocquereau n'avait rien du pédant, il n'avait rien non plus du dilettante; c'était avant tout un esprit positif, un réalisateur ; il ne se payait pas de mots, il voulait aboutir. Res, non verba, allait-il bientôt donner comme devise à sa Paléographie; et cette formule dessine admirablement sa physionomie morale, comme elle livre le secret de toute son activité.

Nous n'imaginons peut-être pas bien maintenant combien la restauration intégrale des mélodies grégoriennes était une vaste et difficile entreprise. Les obstacles étaient nombreux, et quasi insurmontables. Malgré les travaux qui ont rempli toute la seconde moitié du XIXe siècle, on en était encore, en 1887-1888, à la période des tâtonnements. Le Liber Gradualis de Dom Pothier n'était lui-même qu'un premier jalon, qui indiquait la voie à suivre. Pour aboutir, il fallait avant tout établir une méthode de travail claire, précise, tenant un compte rigoureux de toutes les données fort complexes du problème.

(i) Nombre Musical, t. II, p. 113-114.

Dom Mocquereau ne traite pas ex professo cette question de méthode dans son Introduction générale; cela ne rentrait pas directement dans son sujet. Pourtant la publication qu'il inaugurait, l'ampleur qu'il donnait à son exposé et les préoccupations auxquelles il obéissait en écrivant devaient fatalement l'amener à en dire quelque chose. Il l'a fait en des pages remarquables, qui contiennent vraiment en germe et dessinent tout l'avenir. Pages un peu touffues peut-être, mais qui, pour peu qu'on sache lire, délimitent, avec une perspicacité et une sûreté de main qui étonnent, les conditions vraies de la restauration, avec la part relative de chacun des facteurs en jeu. Le futur paléographe s'y avère du premier coup « chartiste » distingué, en même temps que profond musicologue.

Il distingue, pourrait-on dire, comme trois étapes dans l'œuvre de la restauration, tant mélodique que rythmique : l'établissement du texte par l'étude critique des sources, l'analyse intrinsèque des mélodies ainsi restituées pour découvrir leurs lois de composition et par conséquent aussi d'interprétation, et enfin la comparaison avec les autres formes de l'art musical de l'antiquité chrétienne. S'il s'étend peu sur la seconde partie du programme (il se rattrapera avec usure dans les volumes suivants : III,e IVe et VIP), il s'arrête par contre assez longuement aux deux autres.

Et d'abord, l'établissement du texte. La restitution du texte mélodique des cantilènes grégoriennes pose un grave problème : celui de l'utilisation dés sources. Dom Mocquereau l'aborde de front, et force est de reconnaître qu'il définit avec un rare bonheur la nature et la valeur relative des éléments engagés. Après quarante ans passés, le problème indiqué ici — et résolu — tourmente encore nombre d'esprits ; il a suscité bien des travaux et bien des controverses. Il ne semble pas que toutes ces dissertations répétées, et qui embrouillent les choses à plaisir, faute d'une mise au point nécessaire, aient fait beaucoup avancer la question ; il y a eu bien des échecs retentissants ; et c'est encore la solution proposée par Dom Mocquereau, il y a bientôt un demi-siècle, qui est la plus claire, la plus rationnelle, la plus en harmonie avec les faits, et tout laisse croire qu'elle est définitivement acquise à la science. Nous voulons parler de l'importance respective, pour l'établissement du texte mélodique et rythmique, des traités des auteurs du moyen âge et des manuscrits notés, — et, parmi ceux-ci, de la valeur respective des manuscrits en neumes purs et des manuscrits sur lignes. A cette question, Dom Mocquereau n'a pas consacré moins de neuf grandes pages (18-26) de son Introduction. Il y a là des réflexions du plus haut mérite, que nous ne pouvons nous dispenser de relever, tant elles sont suggestives et, ajouterons-nous, actuelles.

Faut-il accorder aux auteurs du moyen âge une importance décisive, absolue ? Non, répond Dom Mocquereau, et tant d'essais infructueux tentés depuis un quart de siècle donnent à sa parole une singulière autorité, « Le témoignage de ces écrivains, dit-il p. 19, a par lui-même une valeur intrinsèque qu'il ne peut venir à la pensée

de personne de contester. Cependant, tout bien examiné, s'il ne faut pas diminuer leur témoignage, il ne faut pas non plus l'exagérer. On s'imagine facilement de nos jours qu'il suffit de lire les traités du moyen âge pour y trouver les théories grégoriennes exposées avec la clarté et la précision didactique qui sont de rigueur dans l'enseignement moderne. La vérité est que les règles pratiques dont nous sommes aujourd'hui si avides tiennent une très petite place dans la collection de Gerbert et de Coussemaker, et que ces règles se trouvent comme enveloppées au milieu de principes étrangers dont il faut savoir les dégager ».

Ces principes étrangers, il les énumère : la nature de la science musicale au moyen âge, faite de considérations spéculatives qui le plus souvent n'ont rien à voir avec la musique elle-même; les théories gréco-romaines que l'on copie servilement et souvent de façon inintelligente, bien qu'elles ne s'appliquent qu'imparfaitement aux cantilènes liturgiques, d'une technique spéciale et sui generis ; l'art mensuraliste et polyphonique, qui ne tarde pas à apparaître, et vient encore embrouiller à plaisir les textes didactiques de nos auteurs. Démêler chez eux, qui n'ont jamais voulu codifier un enseignement pratique complet, et encore moins « formuler un corps de doctrine arrêté sur la musique liturgique, surtout s'il s'agit de rythme », les principes essentiels de l'art grégorien proprement dit, n'est pas chose aisée, surtout lorsqu'il faut en plus se défaire des préjugés et habitudes modernes.

Le conseil n'a pas vieilli. Certains théoriciens de nos jours feraient bien de méditer cette leçon que le fondateur de la Paléographie leur donnait jadis. Vouloir juger du rythme grégorien uniquement par les textes des Scriptores du moyen âge, ou de la modalité grégorienne par l'étude exclusive des modes gréco-romains, c'est se vouer fatalement à un échec; nous le voyons tous les jours.

« Il faut rendre aux textes des anciens auteurs, conclut Dom Mocquereau, p. 23, la valeur probante qu'ils ont en réalité, en les débarrassant des nuages amassés autour d'eux comme à plaisir par des interprétations précipitées, en les replaçant dans leur vrai jour, dans leur cadre historique, dans le milieu auquel ils appartiennent, et surtout en s'aidant, pour leur explication, de l'ensemble des renseignements fournis par la notation des manuscrits. C'est par l'application de ces principes que les Mélodies grégoriennes ont pu jeter quelque lumière sur des questions si longuement et toujours si vainement débattues, et sur des textes tant de fois allégués sans résultat. Jamais l'auteur ne serait arrivé à débrouiller ce chaos, s'il ne s'était servi en même temps des monuments qui nous ont transmis les chants eux-mêmes en notes musicales traditionnelles ».

Sur la question du rythme notamment, Dom Pothier a en effet, dans son célèbre ouvrage, donné des auteurs du moyen âge le commentaire le plus lumineux qui soit ; on peut dire qu'il en a tiré à peu près tout ce qu'il était possible d'en tirer. Et il a écrit là des pages qui n'ont jamais été égalées.

Les manuscrits notés sont et restent la vraie source des études grégoriennes, « la matière première des recherches»; ils donnent la version mélodique, ce qui est essentiel et permet d'édifier une théorie modale ; ils donnent le rythme par leurs indications neumatiques. « En eux-mêmes, dit Dom Mocquereau, p. 23, ils renferment tout ce que nous voulons savoir sur la version, sur la modalité, sur le rythme et la notation des mélodies ecclésiastiques. Ils ne sont pas l'exposé des principes du chant, mais ils en contiennent substantiellement et la théorie et la pratique; ils ne sont pas les anciens maîtres dont nous voudrions entendre les enseignements, mais ils sont la traduction par l'écriture de ce que ces maîtres enseignaient et exécutaient, et partant, pour qui sait lire et comprendre cette écriture, l'expression la plus parfaite des cantilènes liturgiques. C'est là ce qui fait leur importance, et les place bien au-dessus des auteurs. . .

« En présence d'un texte plus ou moins obscur, plus ou moins isolé, que l'auteur n'a pas cru devoir expliquer à ses contemporains, mais qui pour nous aurait besoin d'être formulé en termes plus clairs, moins techniques, ou interprété par d'autres textes, la fantaisie ou l'idée préconçue peut facilement se donner carrière ; mais il est moins aisé d'abuser, et d'abuser impunément des données fournies par les neumes. Leur témoignage, en effet, n'est pas isolé, mais multiple et varié ; il ne se borne pas à une époque, il est de tous les temps ; et lorsque dix, vingt manuscrits de tout pays, de toute époque, chacun à sa manière, chacun dans son langage graphique, proclament les mêmes faits musicaux, il est impossible de ne pas admettre les conclusions qui se dégagent d'elles-mêmes et qui permettent de déterminer les éléments essentiels de la phrase grégorienne et de son rythme, en dehors de tout esprit de système ».

En 1912, dans l'Avant-Propos du XIe Volume de la Paléographie, Dom Mocquereau reviendra sur le même sujet et, fort de l'expérience acquise au cours de ces vingt-cinq années si fécondes pour la restauration grégorienne, énoncera exactement la même doctrine. Confirmant l'enseignement donné en 1888 dans Y Introduction générale, d'où « il n'y a rien à retrancher », il écrira, p. 17-19 : « Les [manuscrits] doivent être considérés comme la source première et directe de la science grégorienne, les [auteurs du Moyen âge] comme la source secondaire et indirecte... Ces deux sources, bien que leur apport soit inégal, doivent être exploitées l'une et l'autre ; elles doivent se contrôler, se compléter, en un mot, servir mutuellement au résultat commun... La confrontation des manuscrits notés et des anciens auteurs est le creuset d'où leurs traités sortent purifiés des scories qu'ils renferment ».

A la condition toutefois, cela ressort du texte que nous citions à l'instant, de ne pas se limiter de parti pris à une seule catégorie de manuscrits, par exemple les seuls manuscrits en neumes purs, ou les seuls manuscrits sangalliens — ceci est encore illustré par l'histoire contemporaine, — mais de se servir de tous les documents anciens, avec ou sans lignes, et des différentes écoles ! C'est d'une vérité absolue.

Paléographif XIV. 4

Mais, dira-t-on peut-être, — et c'est même une des raisons sur lesquelles, surtout après l'apparition du Ier volume de la Paléographie, s'appuyaient les partisans de Ratisbonne pour dénier la possibilité d'arriver un jour à retrouver avec certitude la mélodie de S. Grégoire — il y a des variantes dans les manuscrits, elles abondent même dans certains d'entre eux, et il n'est pas rare de rencontrer des plaintes à ce sujet dans les écrits des anciens auteurs ! Comment dès lors se fier aux manuscrits, et leur donner le pas sur les auteurs, si l'on veut faire vraiment œuvre scientifique ?

L'objection est plus apparente que réelle ; sans même parler des contradictions, qui ne sont pas rares, entre les divers auteurs, ou même entre les divers écrits d'un même auteur, et pour s'en tenir aux seules variantes, la réponse est facile. Dom Mocquereau y a consacré quelques pages dans la Préface du IIe volume, et là encore son argumentation est nette et définitive.

« Des variantes et des fautes, dit-il, il y en a partout et dans tous les ouvrages ; faut-il s'étonner si, dans un chant qui longtemps s'est transmis par enseignement oral et a été livré à des milliers de copistes, on en rencontre également ?» (1)

En réalité, ces variantes ne sont ni aussi nombreuses ni surtout aussi importantes et aussi graves que d'aucuns se plaisent à le prétendre ; c'est ce qu'attestent, « avec une autorité et une précision que personne ne pourra récuser », les manuscrits eux-mêmes, dès qu'on veut les examiner loyalement et sans parti-pris. Dom Mocquereau en fournit la preuve, et péremptoire, par la simple publication des Justus ut palma dans les IIe et IIIe volumes. En étudiant ces deux cent dix-neuf reproductions de la même pièce, on ne peut pas ne pas constater que les variantes n'y sont que des accidents, qui n'altèrent aucunement la substance de la mélodie. Et généralement il n'est pas très malaisé de se guider au milieu de ces variantes accidentelles :

« Nous possédons un critérium en quelque sorte infaillible pour discerner la tradition. Par la confrontation des manuscrits nous pouvons aisément la distinguer de toutes les altérations, erreurs, suppressions et superfétations qui se sont glissées dans le chant liturgique pendant les longs siècles de son existence. Si le travail est long et minutieux, la méthode est très simple et très sûre ; elle n'est pas autre que celle qui préside aux travaux préliminaires par lesquels on établit les textes des anciens auteurs avant d'en publier les éditions : recueillir les manuscrits, les classer au moyen des écritures, des variantes, des lacunes; les déchiffrer, reconnaître dans chaque classe les types les plus anciens et les meilleurs, et choisir les leçons les plus autorisées » (2).

(i) Paléog. Mus., IIe Vol., p. 7.

(2) Ibid., p. 13.

Si l'on veut bien s'aider de tous les moyens d'une saine et sage critique historique et textuelle, il est possible, et même très facile la plupart du temps, de retrouver le texte primitif, du moins pour le chant orné, car le chant syllabique, plus mobile, se prêtait mieux aux fantaisies personnelles des chantres.

Il est singulièrement dangereux, nous insistons à dessein, de supposer a priori que tous les manuscrits sur lignes par exemple se sont écartés de la vraie tradition, et que l'on peut tout aussi bien et même mieux se tirer d'affaire avec les seuls manuscrits en neumes purs, in campo aperto ; dangereux également d'exclure a priori de la consultation telle ou telle famille de manuscrits, sous prétexte qu'elle ne donne pas la version romaine, mais une version particulière. Nous avons vu — c'est d'hier — à quelles extravagances et à quelles bévues peuvent conduire de tels systèmes ! En réalité, chaque famille a sa valeur propre, et apporte son témoignage, souvent précieux, sur tel point spécial : c'est précisément de la confrontation de tous ces témoignages divers que jaillit la lumière. Nous tenons pour certain que la consultation, large et méthodique, de bons représentants de toutes les écoles est la condition sine qua non d'une restauration vraiment critique et scientifique ; en dehors d'elle, il n'y a qu'illusion et fantaisie ; mais avec elle on retrouve presque fatalement la vraie leçon, tant est abondante «la clarté des renseignements et des instructions qui se dégagent de l'analyse intrinsèque et comparative de cette masse de monuments ».

« L'identité des résultats, dit Dom Mocquereau, c'est-à-dire l'uniformité étonnante de toutes les versions mélodiques obtenue en même temps, dans tous les pays, au Xe et au XIe siècle, et cela sans entente, comme le prouvent les variantes elles-mêmes et les systèmes les plus divers de notation, par la seule force de la tradition répandue depuis le VIP siècle dans le monde catholique, voiLà bien, sans contredit, un ensemble de faits qui conduit nécessairement à la conclusion suivante :

« L'œuvre musicale de saint Grégoire n'a subi, depuis son origine jusqu'aux premiers monuments neumatiques qui nous la transmettent, aucune atteinte vraiment grave ; et nous possédons réellement et intégralement, dans les manuscrits sans lignes et sur lignes, la version authentique du réformateur de la musique religieuse» (1).

Quant à l'objection, d'apparence plus subtile, tirée de l'absence de documents notés avant la fin du IXe siècle, elle n'est pas plus troublante : « Une pareille conformité, dit encore très bien Dom Mocquereau, entre des monuments d'époques si différentes suffit bien, ce nous semble, à rassurer les plus timides sur la lacune de deux siècles qui sépare saint Grégoire de nos plus anciens manuscrits. Si pendant huit siècles, et malgré les assauts terribles qu'il a eu à subir tour à tour et des lapsus ou des caprices des notateurs, et des mensuralistes, et des soi-disant réformateurs ou correcteurs, le chant du grand pape a pu traverser aussi indemne une époque qui ne fut en somme

(i) laid., p. 4.

qu'une longue décadence, comment pourrions-nous craindre que la mélopée grégorienne ait pu se perdre ou s'altérer dans un laps de temps relativement si court ? alors surtout qu'elle était dans sa première jeunesse, alors que les églises l'acceptaient avec respect, qu'elle était présente à toutes les mémoires, et que, par les anneaux ininterrompus de la tradition, on pouvait presque remonter, par ses disciples immédiats, aux enseignements du pontife lui-même» (1).

Et, pour en finir avec cette question des variantes, il faut reconnaître que, loin d'être un obstacle sérieux, elles sont au contraire précieuses à leur manière, et offrent un double avantage :

celui d'abord d'aider au classement des manuscrits : elles permettent de « suivre à la trace, dans le grand fleuve de la tradition grégorienne, certains courants mélodiques, qui par des détails accidentels se distinguent du fond commun », et par suite de reconnaître les familles et la valeur relative de chaque témoin individuel ;

celui aussi d'attester l'universalité, et, par là-même, l'authenticité de la tradition : « Elles sont une preuve manifeste que la transcription sur lignes des mélodies de saint Grégoire n'est pas l'œuvre d'un pays, d'un monastère, d'un moine qui aurait pu sciemment ou d'une manière inconsciente altérer les cantilènes primitives dans le sens de son goût personnel, et dont le travail aurait ensuite servi de type, de source nouvelle aux manuscrits postérieurs de tous les pays, ce qui expliquerait l'uniformité de ces manuscrits. Il n'en a pas été ainsi. Unes pour le fond, ces traductions ont cependant entre elles assez de variantes, présentent assez d'incorrections pour qu'on reconnaisse avec évidence qu'elles sont indépendantes les unes des autres. Nous devons par conséquent les considérer comme un écho multiple et varié, mais toujours fidèle, des mille voix qui, dans le monde catholique, chantaient avant et depuis saint Grégoire les suaves inspirations musicales de l'Eglise.. C'est la même tradition conservée partout avec des nuances d'interprétation pratique qui n'altèrent pas le fond des mélodies, et répandue par des moyens de transmission écrite dont la variété même, nous venons de le dire, est une garantie de fidélité » (2).

Un autre procédé de saine critique historique dans la restitution des antiques mélodies est celui que décrit Dom Mocquereau sous le nom, assez inattendu, de « philologie musicale».

Faisant appel au principe fécond de la grammaire comparée dans l'étude des langues, principe qui, au lieu de se borner à l'étude séparée d'un idiome donné, repose sur une triple comparaison : avec la langue mère, avec les langues sœurs, avec les

(i) là/d., p. 16.

(2) Ibid., pp. 10 et r 1.

langues filles, il propose d'appliquer cette même « méthode historique et comparative aux diverses formes du langage musical », et en particulier à la langue musicale de l'Eglise :

« Dans les deux sciences, l'objet des recherches est le même, dit-il ; identique aussi doit être la méthode d'investigation. Relativement au chant de l'Eglise, il y aurait d'abord à constater les liens qui le rattachent au passé musical hébreu et gréco-romain ; — puis à examiner et comparer les diverses branches (langues ou dialectes) de l'art musical liturgique ; — enfin à suivre, dans le cours des siècles, toutes les transformations qui se sont opérées dans cet art jusqu'à nos jours. Tel serait aujourd'hui, dans toute son étendue, le cadre qu'embrasseraient des études sérieuses sur l'histoire du langage chanté » (1).

Programme immense, digne de tenter le zèle des musiciens et des érudits, et qui n'a pas encore été réalisé, à notre connaissance (2). S'il dépassait de beaucoup le cadre de la Paléographie, il montre du moins avec évidence quelles étaient la largeur de vues et la maturité d'esprit du fondateur, à l'heure même où il ne faisait que débuter dans ses études de musicologie. Dom Mocquereau ne nourrissait aucune illusion ; il savait parfaitement que les grandes œuvres, les œuvres profondes et durables, dépassent les vies humaines, et réclament des équipes et des générations d'ouvriers. Et d'avance, pour mieux délimiter son travail, il le « situait », en traçant le vaste tableau d'ensemble de l'œuvre à accomplir.

Nous ne pouvons suivre ici Dom Mocquereau dans tous les détails où il entre, ni dans la comparaison, sommaire et pourtant suggestive, établie, à titre d'exemple, entre les « dialectes » grégorien, ambrosien, gallican et mozarabe. Encore devons-nous signaler l'aisance et la sûreté de main avec laquelle le novice paléographe résout, en passant, un problème alors ardu, celui de la nature de la notation mozarabe. La science d'alors tendait à y voir une origine alphabétique ; Dom Mocquereau affirme nettement, et sans doute le premier, en apportant ses preuves, le caractère purement neumatique de cette notation, hypothèse définitivement acquise aujourd'hui (.?).

Dès lors se dessinent les grandes lignes de la Paléographie Musicale. Sans être à proprement parler une œuvre de vulgarisation, elle n'aura cependant pas les allures d'une œuvre scientifique par trop austère et fermée, accessible seulement

(i) Paléog. Mus., Vol. I, Introduction générale, p. 33.

(2) M. Maurice Emmanuel, dans sa belle Histoire de la Langue Musicale (Paris, Laurens, 191 1), a évidemment touché cette question; mais, à raison même du caractère spécial de son ouvrage, il n'a pu que l'effleurer, sans lui donner tous les développements qu'elle mériterait.

(3) Pierre Aubry, à la page 58 de son Iter Hispanicum (Paris, Geuthner, 1908), cite avec éloges ce passage de la Paléographie : « Les auteurs de la Paléographie Musicale, dit-il, estiment que l'écriture musicale

à quelques initiés. Elle s'adressera, sinon au grand public, du moins à quiconque s'intéresse aux choses de la musique et au chant traditionnel de l'Eglise. Elle sera destinée tout ensemble aux travailleurs, à qui elle fournira les matériaux indispensables à l'œuvre de reconstruction, et aux liturgistes et musiciens, entre les mains de qui elle mettra des instruments de contrôle. Car, remarque Dom Mocquereau, « à notre époque, érudits et amateurs, dans toutes les sciences, ne se contentent plus des conclusions : ils veulent connaître la méthode qui y conduit, les sources et les documents originaux d'où découlent et la thèse et les conclusions » (1). Ce sera d'ailleurs le moyen le plus sûr de mettre fin aux discussions, si souvent dues aux incompétences.

Encore que la Paléographie doive, par surcroît, apporter une contribution précieuse à toute la science archéologique musicale, son but n'en demeurera pas moins essentiellement pratique : aider efficacement au rétablissement des mélodies grégoriennes, par la publication et F étude des documents anciens enfouis dans les Bibliothèques.

Et c'est ce but premier qui conditionnera tout le reste, le choix des manuscrits à publier, comme la direction à donner aux études. Dès lors, tout ce qui intéresse la restauration mélodique et rythmique rentrera dans son programme; elle devra

« prouver, par l'étude et le déchiffrement de la notation neumatique, la possibilité de lire les manuscrits, et la solidité des règles d'exécution proposées par les Mélodies grégoriennes de Dom Pothier ;

« démontrer par l'exposition des faits paléographiques et historiques que le chant grégorien, chant traditionnel de l'Eglise Romaine depuis seize siècles, est conservé intact, pur de toute altération, dans les manuscrits de tous les pays et de toutes les époques » (2).

Il faudra donc reproduire les manuscrits les plus qualifiés qui permettent de retrouver à coup sûr la tradition, en précisant la valeur respective de chacun d'eux; ne

des livres mozarabes a une commune origine avec les autres notations neumatiques de l'Europe... C'est très exact. Nous avons examiné bon nombre de manuscrits d'origine mozarabe à la Libreria de la cathédrale de Tolède et à la Bibliothèque Nationale de Madrid. Le premier contact est rebutant : l'œil se trouve dépaysé, mais qu'il s'habitue, qu'il cherche à entrer dans le détail de cette notation, qu'il en dissèque les éléments, bientôt apparaîtront les éléments primordiaux de toute écriture neumatique... Les auteurs de la Paléographie Musicale ont dit avec raison, selon nous, que la notation des livres mozarabes n'est point un système isolé d'écriture, mais qu'elle est en relation avec les autres systèmes neumatiques de l'Europe ». P. Aubry propose ensuite une hypothèse, peut-être moins fondée, sur l'origine byzantine des deux notations latine et mozarabe. M. Gastoué, dans son article sur la Musique byzantine (dans X Encyclopédie de la Musique, de Lavignac), a sans doute raison de dire que « toutes ces notations sont des manifestations d'un état d'esprit, d'une conception générale qui peut caractériser une époque, et dont chaque peuple, chaque civilisation contemporaine a pris sa part », sans qu'il y ait lieu de fixer ici ou là l'origine commune. — Cf. également M. Gastoué, Introduction à la Paléographie Musicale byzantine ; Dom Mocquereau, Nombre Musical, II, p. 158-159.

(1) Introduction générale, p. 29.

(2) Mémoire sur les études des Bénédictins de Solesmes concernant la restauration des Mélodies liturgiques de l'Eglise Romaine, adressé parle Rme Dom Paul Delatte, abbé de Solesmes, à S. S. Léon XIII. Solesmes, 1901, p. 7.

rien omettre de tout ce qui peut apporter un peu de lumière sur les points obscurs ou controversés et faciliter la comparaison avec les « dialectes » voisins ; élucider les rapports entre texte et mélodie, et l'influence du mot latin sur la composition musicale; et enfin établir les principales règles d'interprétation et leur bien fondé :

« Après avoir confirmé ce qui a été fait déjà, il sera nécessaire de développer les règles d'exécution, d'analyser avec exactitude la structure de la phrase grégorienne, d'en rechercher l'origine et la formation, et de montrer, par des témoignages irrécusables, la mélodie traditionnelle se perpétuant de siècle en siècle à travers " les modifications d'une écriture dont les formes se développent graduellement et comme spontanément sans cesser d'être toujours substantiellement les mêmes " (1). C'est là, nous semble-t-il, la tâche qui nous incombe tout d'abord...

« A ceux qui nient la possibilité de retrouver les règles traditionnelles d'exécution, nous montrerons ces règles gravées pour ainsi dire dans les mélodies elles-mêmes, dans la structure de la phrase grégorienne, dans les groupes de notes, dans les traits ou signes supplémentaires que certaines familles de manuscrits nous ont conservés avec soin.

« Toute méthode d'exécution doit pouvoir subir cette épreuve de confrontation avec les manuscrits, seul moyen efficace et décisif de distinguer, dans les différents systèmes proposés jusqu'ici, ce qu'il y a de trop personnel et d'inexact, pour ne laisser subsister que la part de vérité et de tradition qu'ils contiennent » (2).

Ainsi, dans toute l'œuvre de restauration grégorienne, qu'il s'agisse de mélodie, de rythme ou d'interprétation, c'est toujours aux manuscrits qu'il faudra en fin de compte recourir. C'est là, aux yeux de Dom Mocquereau, la pierre de touche par excellence.

Si nous nous sommes étendu avec quelque complaisance sur les considérations qui précèdent, c'est parce qu'elles nous permettent de saisir sur le vif la pensée maîtresse de Dom Mocquereau, celle qui a- présidé à la fondation de la Paléographie Musicale comme à tous ses travaux, la pierre angulaire de tout l'admirable édifice qu'il a construit à la gloire de l'Eglise ; c'est aussi parce qu'elles éclairent pour nous l'avenir et qu'elles tracent notre propre ligne de conduite dans la continuation de l'œuvre commencée : tout nous commande d'y rester fidèles. Après bientôt cinquante ans de réalisation, devant la magnificence des résultats obtenus, il faut bien convenir que Dom Mocquereau avait vu juste. C'est par cette méthode qu'il a triomphé, et qu'il a fait de sa Paléographie l'instrument par excellence de la restauration grégorienne, comme il nous reste à le montrer brièvement.

(i) D. J. Pothier. Quelques ?nots sur la notatiofi du chant grégorien, dans la Revue de l'Art chrétien, 2e série, tome VII.

(2) Introduction générale, pp. 29, 31.