III. — NATURE ET FONCTION DU LEVÉ ET DU FRAPPÉ

Nos lecteurs connaissent sur ce point notre doctrine. Nous l'avons redit en maint endroit de ce volume ; qu'on nous pardonne de le répéter encore :

Le levé est le temps d'élan, le temps léger, celui auquel appartiennent l'effort, la poussée, la vie, la rapidité, la légèreté.

Le frappé au contraire est le temps de repos, le temps lourd, celui auquel appartiennent le ralentissement, le repos, l'arrêt, la longueur. C'est lui qui clôt les rythmes. (l)

Or, ce même enseignement se trouve déjà en substance dans la théorie de Momigny.

« La mesure, dit-il, semblable au pas de l'homme dans les mouvements que l'on fait pour la désigner, est composée de deux temps, celui d'action et celui de repos. » (2) Et un peu plus loin : « Le discours musical n'est qu'une suite alternative d'action et de repos. >>

Action et repos ! Ces deux termes ne sont-ils pas l'exact équivalent des nôtres : élan et repos ?

Et pour déterminer clairement sa pensée, Momigny précise aussitôt :

(1) Sur ces dénominations de temps léger, temps lourd, élan et repos, voici ce que dit le Dr Riemann dans Die Musik (loc. cit. p. 159).

« Dom Mocquereau... hat meine Termini <L schvver » und « leicht » mit « lourd » und « léger » wôrtlich ùbersetzt, dafùr aber im Verlauf semer eigenen Darstellung die zweifellos viel besseren, élan (fiir Auftakt) und repos (fur Schwerpunkt) substituiert (S. 172), auf die ihn die antiken Termini Arsis et Thesis (Hebung und Senkung [Aufsetzen] des Fusses) gebracht haben. Élan und repos sind noch viel universeller und philosophisch tiefgriindiger, da sie zugleich die Zusammengehôrigkeit der beiden Elemente in dieser Folge : élan-repos selbstverstàndlich machen und die gegenteilige Bezeichnunj; direkt naturwidrig erscheinen lassen. Der einzelne Schritt beginnt natùrlich mit dem Anheben des Fusses und endet mit dem Aufsetzen des Fusses ; aber ebenso ist uberall die positive Entfaltung der Kraft (der élan) das erste und die Erreichung des Ziels das abschliessende. Das Beginnen mit einer schweren Zeit konnte man etwa dem energischen Aufstiitzen vor einem Sprung vergleichen. Doch hier ist nicht der Ort zu weiteren Motivierungen, die ja doch schwerlich diejenigen ùberzeugen werden, die meine (und Momigny's und Dom Mocquereau's und Vincent d'Indy's) « Jambomanie » choquiert. »

C'est-à-dire : « Dom Mocquereau... a traduit littéralement mes termes schwer et leicht par lourd et léger, mais dans le cours de sa propre exposition il y a substitué, ceux, assurément bien meilleurs, d'élan (pour Auftakt) et repos (pour Schwerpunkt) (p. 172), expressions qui lui ont été suggérées par les termes antiques à'arsis et de thésis (élévation et abaissement (pose) du pied.) Élan et repos sont des termes beaucoup plus universels et ont une portée philosophique beaucoup plus grande, puisque tout à la fois ils font comprendre d'eux-mêmes quelle est la corrélation des deux éléments quand on les fait suivre dans cet ordre : élan-repos, et montrent que si l'on intervertit les termes, on obtient un résultat contre nature. Un pas, pris à part, commence naturellement par l'élévation du pied et s'achève par l'abaissement du pied; mais également c'est toujours le déploiement positif de la force (l'élan) qui vient en premier lieu, et l'arrivée au but qui termine. Si l'on commence par un temps lourd, cela pourrait se comparer à l'appui énergique qu'on prend avant de sauter. Mais ce n'est pas ici le lieu de plus amples explications qui sans doute convaincraient difficilement ceux que choque ma « jambomanie » (et celle de Momigny, de Dom Mocquereau, et de Vincent d'Indy). »

(2) Art. Proposition, p. 288, col. 1.

« Le temps d'action est le levé; celui de repos est le posé ou le reposé, qu'on nomme frappé. » (')

Quelle est la durée relative de ces deux temps, action et repos, levé et frappé ?

« Tout levé de cadence est la place naturelle de la brève, parce que ce levé est la brève musicale.

« Tout frappé est la longue musicale, et par conséquent le temps où la longue grammaticale doit être placée. » (2)

Momigny lui aussi ne s'est pas contenté de poser ces principes, il a su conclure : c'est au frappé qu'il appartiendra de clore le rythme:

« La mesure s'achève sur le temps frappé et commence sur le levé. » (3)

Ailleurs il en montre naïvement la raison. Nous ne pouvons résister au désir de citer le passage en entier :

« Comme on ne se repose pas dans l'action, qu'on n'agit point dans le repos, et qu'on ne se repose pas si l'on ne se repose ou pose sur quelque chose, il est bien clair qu'on ne peut finir au second temps de notre prétendue mesure (la mesure moderne), qui est en levant : car on ne peut se reposer en l'air.

« Or ce repos se trouvant nécessairement au frappé qui est bien mis à sa place, dit donc à tous les musiciens : Vous vous trompez quand vous me croyez le premier temps de la mesure, car où l'on se repose, là finit l'action. Vous ne battez la mesure que pour distinguer le temps d'action de celui de repos, et vous n'avez imaginé de placer la musique sur une bascule, que parce que vous avez senti, sans vous en rendre un compte bien exact, que le discours musical n'était qu'une balance et une suite alternative d'action et de repos.

« Vous avez constamment senti que la période musicale s'achevait sur le frappé ; hé bien, malgré cette lumière du sentiment, vous continuez toujours à appeler premier temps de la mesure, ce frappé, ce reposé, qui est si évidemment le second, l'achèvement, la fin. » (4)

Et s'il en est ainsi de la petite proposition, — que nous appelons rythme élémentaire — a fortiori en sera-t-il de même pour la phrase :

« Les phrases ne peuvent jamais finir sur un premier membre de cadence, mais sur son dernier, car la phrase ne peut se terminer sans que la cadence où elle finit ne se termine en même temps. » (s)

Concluons donc avec Momigny :

« Le frappé, marquant la fin, la chute du sens propositionnel ou cadençal, il ne peut être séparé du levé qui le précède et former un commencement de proposition. » (6)

Mais ici se présente une objection : nombre de pièces musicales commencent par le frappé. La doctrine de Momigny est-elle donc en contradiction avec ce procédé ? Nullement.

« Quand je dis que la musique procède toute du levé au frappé, cela ne signifie pas non plus que l'on ne puisse commencer un morceau par tel temps ou par telle section de temps que ce soit; mais cela veut dire que si elle commence par un frappé, ce frappé, terminant la mesure sans qu'elle ait eu de levé, le morceau commence alors par la fin d'une cadence, et non point par le commencement de cette même cadence. » (7)

Il dit encore (Art. Mesure, p. 136, col. 2.) : « La cadence qui commence en frappant est toujours incomplète; en conséquence, tout morceau de musique qui commence en frappant, débute par une cadence incomplète, puisqu'elle n'a que le conséquent et point d'antécédent ou de levé. »

(i) Art. Proposition, p. 288, col. 2.

(2) Art. Prosodie, p. 289, col. 2.

(3) Art. Temps, p. 517, col. 1.

(4) Art. Proposition, p. 288, col. 1.

(5) Art. Ponctuation, p. 279, col. 1.

(6) Art. Temps, p. 517, col. 2.

(7) Art. Ponctuation, p. 278, col. 2.

IV. — DIVERSES SORTES DE PROPOSITIONS OU CADENCES MUSICALES. IDENTITÉ DU RYTHME BINAIRE ET DU RYTHME TERNAIRE.

Outre les cadences complètes ou incomplètes, Momigny distingue encore, comme nous l'avons fait nous-même, les cadences binaires ou ternaires, les cadences masculines ou féminines.

€ La cadence, dit-il au mot mesure, (l) appartient au rhythme binaire ou au ternaire.

« Sa terminaison peut être masculine ou féminine...

« La cadence binaire masculine n'est composée que de deux notes ; l'une est sur le levé du pas ou de la mesure, l'autre sur son frappé, sa chute, son temps de repos. »

Ou comme il dit au mot proposition : (2) Elle « est composée de deux notes seulement, dont l'une est l'antécédent ou le levé, l'autre le conséquent ou le frappé.