EXEMPLE

Cadence binaire masculine.

Idem.

I bide m.

« La cadence ternaire masculine est celle qui se compose de trois notes formant trois temps égaux consécutifs. »

Mais ce qui est intéressant à noter, c'est la description que fait notre auteur des cadences féminines. On se rappelle que nous avons repoussé la définition commune : cadence féminine « celle qui tombe au milieu d'une mesure sur un temps faible », pour reconnaître que la vraie cadence féminine, lorsqu'elle est irréductible, n'est qu'un prolongement immédiat de l'ictus thétique (Cf. ci-dessus p. 175), et pour cette raison nous l'avons dénommée cadence postictique.

Momigny semble être du même avis. Pour lui, la cadence féminine n'est qu'une prolongation du temps frappé. Voyons plutôt : « La rime féminine, dit-il, (4) ajoute une note au frappé ou conséquent de la proposition, de quelqu'espèce qu'elle soit. »

A l'art. Mesure, p. 135, il émet la même opinion, avec exemples à l'appui :

« La cadence binaire qui a une terminaison féminine est composée de deux notes dans son frappé, dont chacune n'est qu'un demi-temps.

EXEMPLE Cadence binaire féminine.

antécédent, conséquent;

thésis; levé, frappé; aspiration, expiration.

(1) pp. 134-5.

(3) Art. Mesure, p. 135, col. 1.

(4) Art. Proposition, p. 287, col. 2.

« La cadence ternaire féminine à trois notes n'en a qu'une au levé et deux au frappé.

fe^Eâ

« La cadence ternaire féminine peut également être composée de quatre notes : savoir deux en levant, et d'un temps chacune ; et deux en frappant, et d'un demi-temps chacune seulement. »

Antécédent, conséquent.

Nous prions le lecteur de bien remarquer la façon dont Momigny a disposé ces exemples et en particulier le dernier; quoique ternaire ce rythme n'a que deux membres : l'antécédent et le conséquent. Cela nous amène à une autre question, à savoir l'identité du rythme binaire ou égal et du rythme ternaire ou inégal. (r)

Déjà le Dr Riemann nous a enseigné cette identité. A la suite de Karl Fasch, il reconnaît comme seule base du rythme dans la musique, comme dans la nature en général, le balancement entre l'arsis et la thésis (élan et repos), et par suite n'admet aucune différence essentielle entre ce qu'il appelle les temps égaux et les temps inégaux, (2) c'est-à-dire entre le rythme spondaïque ou binaire, et le rythme iambique ou ternaire.

Momigny est-il d'un autre avis? « La nature, dit-il, ne connaît point de mesure à trois ni à quatre temps, par la raison toute simple qu'il n'y a que deux sortes de temps, celui de l'action et celui du repos. Mais l'égalité et l'inégalité des temps ou du repos et de l'action pouvant avoir lieu également au gré du compositeur, alors il en résulte que le frappé ou le levé peuvent être l'un plus long que l'autre.

« En régularisant cette inégalité, et faisant toujours le premier temps double du second, ou le second toujours double du premier, alors on a une mesure qui équivaut nécessairement à trois temps égaux, mais qui n'est cependant qu'à deux temps. » (3)

A l'article Ponctuation (p. 278, col, 2.) nous voyons exprimée la même idée en termes peut-être plus précis :

« Il faut ... savoir qu'il n'y a point dans ce sens de mesure à trois temps, mais deux sortes de mesure à deux temps; l'une dont le levé est égal au frappé, et l'autre dont le levé on le frappé est le double de l'autre temps ; ce qui fait que le levé ou le frappé équivaut alors à deux temps, raison par laquelle on croit la mesure à trois temps égaux, tandis qu'elle n'est foncièrement qu'à deux, mais l'un une fois plus long que l'autre. »

Quelle raison donner de cette identité ?

« Ce qui fait donc que la mesure n'a que deux temps égaux ou qu'elle en a un double de l'autre, c'est que la proposition musicale n'a par elle-même qu'un antécédent et un conséquent, que l'on peut rendre égaux, ou dont on peut rendre l'un des membres une fois plus long que l'autre, ce qui équivaut alors à trois temps égaux, mais n'en constitue cependant que deux réels ; savoir un

(1) Cf. ci-dessus, p. 173.

(2) Cf. Die Musik, p. 160.

(3) Art. Proposition, p. 288, col. 2.

levé qui est le premier, et un frappé qui est le second ; puisque la proposition musicale n'a que deux membres. » (ï)

Momigny avait donc déjà reconnu le « principe simple et unique » qui est le fondement de tous les rythmes naturels : la corrélation des deux temps, l'élan et le repos, l'arsis et la thésis.

V. — MANIERE DE CONCEVOIR LES TEMPS DE LA MESURE OCULAIRE OU MESURE COMPRISE ENTRE DEUX BARRES.

La musique résultant en réalité de l'alternance régulière de l'élan et du repos, du levé et du frappé, il s'en suit que notre manière de concevoir les temps dans la mesure usuelle — celle qui est comprise entre deux barres — n'est pas irréprochable, puisque nous appelons deuxième temps celui qui en réalité est le premier et vice versa.

Cette anomalie nécessiterait une réforme que Momigny n'a pas manqué de signaler.

Laissons-lui la parole. Soit une mesure à quatre temps.

« Voici, dit-il, comment on forme ces quatre temps : (:)

Levé

A gauche 2

3 A droite

Frappé

« Le désordre saute aux yeux en voyant que le frappé est le premier temps, le levé le quatrième; car pour accoupler ces temps, il est clair que le levé doit avoir pour suite le frappé, et que le temps à gauche doit avoir celui à droite pour son conséquent, ou l'inverse, parce qu'il est fort égal que l'on commence à droite ou à gauche, pourvu que l'un de ces deux temps soit la suite de l'autre.

« Que figurent, en effet, le levé et le frappé ?

« Nous l'avons déjà dit: ils figurent les deux temps du pas de l'homme ; mais ils représentent en même temps ce qui arrive à un corps qu'on élève et qu'on abandonne dans l'espace, il gravite et tombe.

« Que représentent les temps de gauche à droite ?

(( Ils désignent le mouvement des corps qui sont attachés et qui ne peuvent tomber ; ils oscillent comme le pendule, étant mis en mouvement.

« La mesure à quatre temps commence donc par la cadence du mouvement du pendule, et finit par celle des corps qu'on abandonne dans l'espace.

(1) Art. Mesure, p. 133, col. 2.

2) Art. Mesure, p. 138.

€ En conséquence, voici comme il faut concevoir les quatre temps

Levé

A gauche i

2 A droite

Frappé

A trois temps

A deux temps

« C'est ainsi que l'oreille nous fait asseoir les notes d'une phrase sur les temps. Je n'innove donc rien ici. J'analyse et j'explique.

« Il faut donc battre la mesure comme on la bat, soit à deux, à trois ou à quatre temps ; mais au lieu d'appeler le frappé le premier de ces temps, il faut, au contraire, le reconnaître comme le dernier de tous ; car c'est ainsi que les musiciens le sentent quand ils écrivent leur musique ou lorsqu'ils l'exécutent, quoiqu'ils enseignent tout le contraire quand ils veulent l'expliquer.

Exemple à quatre temps.

ËES^É

« Il y a un petit sens de fini après i 2, puisque chaque cadence en est un ; mais il est plus complet après 1234: aussi voit-on que l'on doit attaquer la première de chacune de ces mesures qui commencent, pour l'oreille, au n° 1, et au n° 4 pour les yeux, qui voient la mesure enclavée entre deux barres.

« La note désignée par un 4 doit être abrégée, parce que la seconde moitié de sa durée s'emploie à respirer, pour séparer ce dessin des quatre notes suivantes qui en sont l'imitation. (')

Il faut nous borner : nous ne pouvons citer tout Momigny.

Concluons en disant que cet audacieux penseur, malgré les résistances des musiciens de son époque, avait la foi la plus complète en la justesse de sa théorie; il savait que tôt ou tard elle finirait par triompher des préjugés.

(1) Art. Mesure, p. 138.

« Faites exécuter, disait-il, un morceau de musique par un musicien habile et bien organisé, il phrasera à merveille toutes les propositions qu'il contient. Demandez ensuite sur quels principes il se guide pour phraser si bien ; il déraisonnera presque complètement. D'où vient cela? De ce qu'il a de fausses idées sur les temps de la proposition, faux préjugés que ne peut partager le sentiment musical ou l'oreille, si l'on veut, mais qui, aveuglant son esprit, le font raisonner tout de travers sur ce qu'il sent on ne peut mieux.

(( Oui, la musique marche du levé au frappé, et non du frappé au levé ; et cette vérité est si importante qu'on devrait l'écrire sur la porte des écoles de musique, et qu'elle seule, marquée sur ma tombe, préserverait ma cendre de l'oubli. » (')

Mais les amertumes de l'heure présente lui étaient fort sensibles :

(( Quoique cette vérité soit publiée depuis plus de douze ans, je n'ai pas encore rencontré un professeur qui l'ait comprise, ou qui s'en serve pour enseigner la musique à ses élèves. Chacun d'eux pourrait cependant bien en faire son profit et celui de son écolière, sans confesser que c'est à moi qu'il en doit la découverte. » (2)

Cependant, ajoutait-il, « quelques bons esprits dans les mains desquels cet ouvrage (son Cours complet d'Harmonie et de Composition) est tombé, ont fait leur profit des idées neuves qu'il renferme; mais les vérités abstraites font si peu de progrès parmi les hommes, quand elles ont contre elles les préjugés et le vent des passions, ou lorsqu'elles ne sont pas portées sur les ailes de la vogue et annoncées par la trompette brillante du charlatanisme, qu'il ne serait pas étonnant que ce ne fût que dans un siècle d'ici que l'on songeât enfin à réformer les erreurs capitales que je signale ici. » (3)

Momigny était bon prophète ; voici qu'après un siède on revient enfin de toutes parts à ses idées.

(1) Art. Temps, p. 518, col. 1.

(2) Art. Prosodie, p. 289.

(3) Art. Mesure, p. 133.

TABLE ANALYTIQUE

N.B. — A cause de l'importance des matières traitées dans le présent volume, nous donnons ici une table analytique qui permettra au lecteur d'en revoir rapidement les principaux détails et d'en saisir l'enchaînement.

Les chiffres renvoient aux pages.

AVANT-PROPOS

Objet de ce volume.

21-24 Précédemment nous avons étudié les rapports de l'accent tonique et du cursus littéraire avec la mélodie grégorienne, 21 — Maintenant nous traitons des rapports de l'accent avec le rythme, 22 — Importance de cette question, 22 — Ses principes sont en germe dans les écrits de D. Pothier, 23 — Ce volume n'est pas un traité complet de rythmique grégorienne, 23 — Le lecteur doit se mettre en garde contre toute notion préconçue, 23-24 . . .