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Ici & dans la suite du morceau presque tous les accents toniques coïncident avec les temps forts (premier temps) ou sous-forts (troisième temps) de la mesure. C'est bien la règle.

Mais voici que plus loin M. Saint-Saëns s'en écarte volontairement.

Saint-Saëns. Oratorio de Noël : Et intendit mihi.

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in- tén-dit,

& intén-dit

mi- hi. etc.

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Paléographie VII.

Dans cette belle phrase mélodique toutes les syllabes accentuées se trouvent au levé, au temps faible de la mesure, toutes les syllabes faibles au temps fort. Évidemment, si nous en croyons nos théories modernes, l'effet d'une telle musique ne peut être que désordonné, incohérent ou du moins passionné; car la lutte, la contradiction entre l'intensité des paroles & l'intensité de la mesure ne peuvent être plus manifestes.

Une bonne exécution suffit pour dissiper tous ces préjugés. Écoutez le soliste mezzo soprano de M. Saint-Saëns : il conserve à chaque syllabe l'intensité qui lui est propre, à chaque mot le mouvement, le rythme qui lui est naturel, il soumet la mesure au rythme des mots ; dans ce chant, il n'y a pas trace de la lutte annoncée, tout est dans l'ordre le plus parfait. Et remarquons-le bien : il n'y a là ni syncope, ni contretemps, ni aucun de ces procédés que l'art emploie pour briser la régularité quasi mécanique de la mesure moderne. Le cours naturel du rythme n'est nullement troublé par l'arrivée inattendue de ces notes à surprise qui engendrent, avec les accents pathétiques, l'expression passionnée.

Et cependant une modification dynamique très grave a été apportée dans la mesure : le premier caractère que, d'après les modernes, nous assignions à la mesure — temps fort au début de chaque mesure — fait entièrement défaut :

a) le premier temps, le temps fort, est devenu un temps faible, par suite de son contaft avec la syllabe faible ;

b) le dernier temps, le temps faible d'après la théorie moderne, est devenu un temps fort, par son alliance avec l'accent des mots.

Il semble après cela que la mesure, ainsi privée des soutiens auxquels on l'a depuis si longtemps habituée, ne puisse plus subsister, & qu'avec elle vont disparaître, dans un pêlemêle désordonné, mélodie, rythme, harmonie, sous un flot de notes & de syllabes se répandant à l'aventure, comme les eaux d'un fleuve dont on a rompu les digues.

Non, la mesure, par un phénomène qui reste à expliquer, demeure intafte. L'iélus métrique initial, quoique plus faible que les autres notes de la même mesure, se fait sentir comme tel dans toute la trame mélodique; il continue à limiter & à distinguer les mesures ; il apparaît de trois en trois temps & toujours à des intervalles égaux. Ces deux derniers faits constituent, on s'en souvient, le deuxième & le troisième caractère de la mesure moderne.

Mais ne pourrait-on pas attribuer cette persistance de la mesure à l'harmonie qui vient souligner l'iftus initial faible de chaque mesure & remédier ainsi à son infirmité?

Nous ne le pensons pas : la place des accords est un fait qui démontre ce que nous affirmons, à savoir la persistance de la mesure, mais ne la produit pas ; car le résultat serait exactement le même si l'accompagnement venait à manquer. Cette mélodie claire & franche porte en elle-même son rythme & sa mesure très reconnaissables sans le secours de l'harmonie.

Voilà donc, d'après M. Saint-Saëns, qu'il est assez difficile de taxer de maladresse & d'ignorance, une seconde place pour l'accent latin dans la mesure. Nous constatons les faits, à peine laissons-nous entrevoir en ce moment comment ils peuvent être justifiés. Mais, dès maintenant, nous pouvons considérer ce procédé comme légitime, si, laissant de côté

L ACCENT LATIN ET LES COMPOSITEURS MODERNES

nos règles & nos préjugés modernes, nous considérons l'effet produit; car, en dépit du procédé, la beauté musicale de cette mélodie est incontestable, la déclamation rythmique irréprochable. Or, là est le seul vrai critérium sur lequel doit s'appuyer un jugement indépendant : « Le sens musical..., dit très bien M. Jules Combarieu, c'est lui qui doit tout juger en dernier ressort ; mais il n'est qu'un instinct qu'il faut faire aboutir à une démonstration raisonnée ; ce que nous cherchons, c'est une théorie, une doctrine (i) ». Nous aussi nous cherchons une théorie, une doctrine, elle ne tardera pas.

Mais poursuivons notre examen de l'oratorio de M. Saint-Saëns. Voici un passage plus caractéristique encore.

Saint-Saens. Oratorio de Noël : Et confitebor tibi.

& confi- té- bor ti- bi,

Dé- us mé- us es tu,

Dé- us mé-

^fe^^r^^j^y^^S^^^E^

& confi- té- bor ti- bi, Dé- us mé-us es tu,

Dé- us mé-us es tu,

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us,&exaltâbo te, & exalta- bo te, Dé- us mé-us es tu,

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Dé- us mé-us es tu &c.

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& exaltâbo te, & exalta- bo te,

Dé- usmé- us es tu,

Dé- usmé- us&c.

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Cette fois le procédé de l'accent au levé pénètre jusque dans les subdivisions des temps de la mesure : tous les accents sont non plus aux temps faibles (2e & 4e) de la mesure, mais à la partie faible de chaque temps, & toutes les syllabes finales à la partie forte.

(1) Théorie du rythme dans la composition moderne par J. Combarieu, p. 17. 1897, Paris, Alphonse Picard.

Pour bien faire comprendre cette disposition assez contrariante pour les modernes, réduisons ce passage à des mesures à 2/8 :

Dé- us mé- us es tu

Toujours même fait : séparation de l'ictus métrique (temps fort de la mesure) & de l'accent tonique (temps fort du mot) ; toujours même protestation des amateurs de la mesure contre le voisinage immédiat de ces deux intensités qui d'après eux se gênent, se nuisent, se détruisent réciproquement, & ils pronostiquent d'une pareille combinaison un rythme heurté, boiteux, bref un effet déplorable.

De notre part toujours même réponse : recourez à l'expérience, chantez cette phrase, comme il convient en accentuant bien les mots ; faites taire un instant vos raisonnements, vos préjugés ; laissez-vous entraîner simplement par le courant mélodique & rythmique de ce motif, répétez-le plusieurs fois & vous serez forcé d'avouer que, bien loin de se nuire, les deux intensités font ensemble excellent ménage & se succèdent chacune avec son rôle & son caractère spécial dans la plus parfaite entente. Malgré l'interversion dynamique, le sentiment régulier de la mesure n'est pas rompu, chaque premier temps étant légèrement marqué, touché par la déposition de la dernière syllabe des mots ; en outre, l'harmonie, comme dans le cas précédent, souligne les principaux ictus métriques, le premier & le troisième, laissant à la voix le soin de faire ressortir la légère intensité qui caractérise l'accent des mots latins. L'effet serait le même si cette phrase n'avait pas d'accompagnement. Ce sont des faits. II n'y a qu'à écouter. Là encore le résultat produit doit nous amener, si nous voulons consulter notre sentiment musical, à donner notre assentiment à l'emploi de ce procédé, malgré son désaccord avec la règle actuelle : une barre avant tous les accents. Qu'importe que nous ne comprenions pas encore le comment ! ce qui est certain, c'est que cette disposition des mots est en pratique d'un excellent effet, cela suffit. La théorie, selon sa coutume, viendra après la pratique.

Nous ne ferons pas un jugement bien téméraire en affirmant que, si un élève avait porté la phrase de Saint-Saëns à tel ou tel éminent professeur de composition, celui-ci l'aurait condamnée avec cette mention en marge <v faute d'accentuation », &, en guise de correction, aurait proposé à son disciple de rythmer sa mélodie de manière à faire concorder solidement les accents toniques avec les temps forts, par exemple :

Dé- us mé- us es tu

Nous connaissons aussi des professeurs, & des plus en renom, qui, mieux inspirés, plus larges & en avance ou plutôt en retard sur les idées de leur siècle, auraient laissé passer cette prétendue faute, & même l'auraient annotée d'un « très bien », félicitant ainsi l'élève de secouer enfin le joug par trop étouffant de la mesure, ou du temps fort initial, & de revenir à l'antique tradition, comme il ne sera pas difficile de le prouver.

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES )J

Quoiqu'il en soit, il va sans dire que nous ne condamnons pas cette dernière adaptation ; l'accent est une force & il peut très bien, en cette qualité, s'attacher au temps fort de la mesure. Mais la question, qu'on ne l'oublie pas, est de savoir s'il en doit être toujours ainsi; or les faits, en attendant des explications plus décisives, nous répondent, & nous répondront mieux encore, qu'il peut en être autrement.

Il nous serait facile de relever d'autres exemples de ce genre dans certaines compositions modernes, mais, comme ils ne se présentent en définitive qu'à titre d'exceptions, nous préférons arriver tout de suite anx anciens polyphonistes.

LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIECLES

C'est qu'en effet M. Saint-Saëns n'est point un innovateur : en s'affranchissant ainsi de la règle moderne, il ne fait qu'imiter ses grands prédécesseurs, les Maîtres religieux des xve, xvie & xvne siècles ; car, plus nous remontons vers les siècles passés, plus nous trouvons d'exemples dans lesquels l'accent latin est placé au levé de la mesure. Ces faits se présentent assez fréquemment dans la musique palestrinienne & plus souvent encore dans l'École prépalestrinienne. A cette époque, on connaît la loi de la concordance entre les deux intensités, métrique & verbale, on s'en sert, mais on ne se croit pas lié par elle. Tour à tour, & selon les besoins de la mélodie, du texte, du rythme surtout, on place l'accent tantôt au frappé, tantôt au levé de la mesure, ainsi que nous disons aujourd'hui.

C'est ce dernier fait que nous avons à constater. 11 a été relevé avant nous, aussi n'avons-nous aucun mérite à le signaler de nouveau ; mais il est nécessaire de le mettre tout à fait en évidence afin de combattre & de réformer, s'il est possible, les préjugés qui s'attachent généralement à ce procédé.

Pour permettre au lecteur de porter un jugement éclairé sur le rythme de cette musique, il faut dire un mot de sa constitution rythmique ou métrique, de sa notation & de son exécution.

On a affirmé gratuitement qu'elle n'avait aucune mesure & qu'elle se composait d'un système de temps égaux, conçu en dehors de toute succession métrique régulière de frappés & de levés. C'est une erreur. En réalité la musique religieuse ou profane des xve, xvie & xvue siècles est écrite le plus souvent à deux temps, plus rarement à trois temps. L'absence complète de barres de mesure dans les éditions originales, ou la présence plus ou moins multipliée de ces barres dans les transcriptions postérieures ne changent absolument rien à cette disposition fondamentale : « Les transcriptions récentes de cette musique, dit M. St. Morelot, la réduisent généralement (dans le cas du rythme binaire) à la mesure à quatre temps, en diminuant de moitié toutes les valeurs, au lieu de la mesure alla brève, où chaque caselle renfermait deux rondes, comme on le voit dans les partitions dressées par le P. Martini (Saggio fondamentale) & le chanoine Proske {Musica divina). Nous pensons que,

à quelque mode de réduction que l'on s'arrête, la mesure devrait toujours se battre à deux temps comme l'auteur l'a conçue, le partage par caselles, inconnu dans la notation originaire, n'ayant été imaginé que pour faciliter la lefture, & non pour caractériser la mesure. » (Musica sacra de Toulouse, Octobre 1898, p. 128) (1).

(1) Afin qu'il n'y ait sur ce point capital aucune indécision dans l'esprit du lecteur, nous mettons sous ses yeux deux transcriptions différentes d'une phrase de Palestrina.

Dans la première, chaque ronde (la semi-brève de la notation proportionnelle (,) fait office de mesure binaire comprenant un frappé & un levé : la blanche (la minime de la notation proportionnelle ->)par conséquent ne vaut qu'un temps. Il y a autant de mesures que de rondes.

Dans la seconde — celle de M. Bordes — les valeurs sont réduites de moitié, la blanche compte pour une mesure binaire, la noire pour un temps. Il y a autant de mesures que de blanches.

G. P. da Palestrina. #. du Ier Nocl. du Jeudi Saint In Monte Oliveti.

1° Transcription de A. Choron :

-O -cr—

ÈË^

In monte O-

-fS-'-F-

ve-

ti,

o- râ- vit

ad Pâ- trem

mon- te O- li- vé-

ti,

o- râ- vit

ad Pâ-

trem

Zë=s5=3i

In mon- te O-

ve-

ti,

o- râ-vit

ad Pâ-

trem

gfe^i

tt~-

In monte O- li- vé- ti, o- râ-vit ad Pâ- trem

2° Transcription de Ch. Bordes : Anthologie des Maîtres Religieux.