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(1) D'ailleurs cette notation devient d'un usage général ; nous la trouvons spécialement dans la belle & importante publication de M. Henry Expert : Les Maîtres musiciens de la Renaissance française. (Paris, Alphonse Leduc.)
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On remarquera l'indication métronomique (J = 1 26) c'est-à-dire une noire pour chaque syllabe, ce qui nous rapproche singulièrement de la marche récitative & allante du chant grégorien.
Voici comment la Tribune de Saint- Gervais, s'appuyant sur la tradition, résume les règles d'exécution du chant palestrinien :
« i° Apporter un soin tout particulier à l'articulation, à V accentuation du latin, selon les principes grégoriens.
20 Un lié constant est nécessaire dans le chant.
y Bien rythmer le chant, en accentuant tous les iclus des rythmes, généralement indiqués par une syllabe accentuée ou un signe =- dans les éditions annotées.
40 Ne considérer les barres de mesure que comme guide visuel pour diviser le chant en parties égales, sans aucun souci d'introduire des retours périodiques de temps fort. La musique palestinienne , comme la musique grégorienne, est une musique purement rythmique et non métrique. Accuser de parti pris le ier temps dans la musique palestrinienne nous paraît une barbarie moderne — tout comme la mensuration du plain-chant.
50 Une grande liberté de débit, beaucoup de souplesse, de légèreté & en général un mouvement animé. »
Tous ces avis sont très suggestifs, surtout le quatrième qu'on ne saurait lire avec trop d'attention. Mais arrivons à nos exemples.
Dans ces éditions, le texte musical, comme du reste le texte littéraire, est scrupuleusement reproduit selon sa lettre originale; les voix sont réunies en une partition écrite avec les clefs respectives indiquées par l'auteur; une réduction avec clefs & valeurs modernes, où la blanche vaut pour une mesure binaire, accompagne la partition & facilite ainsi à beaucoup la le&ure & l'étude de cette ancienne musique. Dans son Anthologie chorale formée dans un but pratique M. H. Expert n'emploie que cette dernière notation.
L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES 41
1° Josquin De Près (14507-1521).
Commençons par Josquin. Cet auteur nous reporte à la seconde moitié du xve siècle & au début du xvie. « De même que pour Homère, les villes & les contrées se disputent l'honneur de lui avoir donné le jour, mais les recherches les plus récentes permettent d'avancer, non sans quelque certitude, que Josquin est né dans le Hainaut... vers 1450 environ, pas avant... Elève d'Okeghem,... séjourne à S. Quentin, à Cambrai, à Rome, à Ferrare, à Paris... & meurt à Condé-sur-1'Escaut non loin de Valenciennes, le 27 Août 1521, prévôt du chapitre de la cathédrale... »(i).
Son œuvre connu se compose de trente-deux messes, cinquante & un motets, & d'un grand nombre de chansons (2).
« Les musiciens qui excellent alors dans la composition du motet polyphonique, dit Michel Brenet, se présentent en rangs serrés, & du milieu d'entre eux surgit la grande figure de Josquin De Près, le plus célèbre & l'un des plus admirables entre les maîtres pré-palestriniens. »(^)
Ses contemporains l'appelaient le « prince de la musique ». Avec Josquin, écrit de son côté Ambros, se présente pour la première fois dans l'histoire de la musique un artiste qui produit l'impression d'un génie (4). Son influence fut considérable dans l'Europe entière, surtout à Rome, dans la chapelle pontificale. On doit le considérer comme un fondateur d'école... (5). Il ne fut supplanté que par Palestrina.
On voit que Josquin n'est pas le premier venu ; il sera d'autant plus intéressant d'examiner ses procédés relativement à la question qui nous occupe que nous nous trouvons en présence d'une grande figure, d'un génie, d'un fondateur d'école.
Le fait précis que nous voulons constater, c'est que les maîtres de cette époque, & Josquin en particulier, se réservent la liberté de placer l'accent tonique latin, non seulement au frappé, mais aussi au levé de la mesure binaire ou ternaire.
L'accent au levé se présente dans leur musique sous diverses formes.
Placé au levé, l'accent peut marquer le début d'une syncope :
De- Nous laissons de côté ce fait parce qu'il est fréquent dans la musique moderne, & aussi
(1) Cf. H. Riemann, Diclionnaire de musique. — Ambros, Gescbichte der Musik, t. III, p. 203. — F. de Ménil, Les Grands Musiciens du Nord. Josquin De Prés, Paris, E. Baudoux & Cie. Voir aussi Baini.
(2) La liste complète des messes & des motets se trouve dans l'ouvrage de M. F. de Ménil.
(3) Tribune de S.-Gervais, fév. 1895, p. 6. Notes sur l'histoire du motet.
(4) « Mit Josquin de Prés tritt in der Geschichte der Musik zum erstenmale ein Kiinstler auf, der vorwaltend den Eindruck des Genialen macht. » Ambros, Gescbichte der Musik, 2e éd., 3e vol., p. 203.
(5) Cf. un intéressant travail de F. de Ménil sur L'École de Josquin, Tribune de S.-Gervais, années 1897-98-99.
Paléographie VII. 6
parce que ce procédé purement musical est étranger à la déclamation naturelle des paroles latines, & demeure sans équivalent dans le chant grégorien.
Pour les mêmes raisons nous ne relèverons pas l'accent levé, lorsque la mélodie placée sur la syllabe d'accent se continue en vocalises plus ou moins longues sur la même syllabe.
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Nous serions cependant en droit de revendiquer ces deux circonstances contre le principe du temps fort initial de la mesure, mais les faits suivants sont plus aptes à nous initier à la facture rythmique de cette époque.
Ce qui doit attirer surtout notre attention, parce que la théorie & la pratique modernes condamnent ce procédé, ou ne l'admettent qu'à titre tout à fait exceptionnel, c'est l'accent au levé de la mesure binaire ou ternaire suivi immédiatement :
a) Soit de la syllabe finale du mot, si ce mot est paroxyton ou spondaïque :
ou encore sous cette forme
sa- lus b) Soit de la pénultième faible, si ce mot est proparoxyton ou da&ylique :
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glô- ri- a glô- ri- a
Dans cet ordre d'idées, sans négliger les faits très nombreux où, par suite de l'enchevêtrement harmonique & rythmique, les accents toniques des mêmes mots tombent, dans les différentes parties, tantôt au frappé, tantôt au levé, selon la volonté du maître & les nécessités de l'harmonie, nous nous attacherons de préférence à des rythmes francs, simples, naturels, nous allions dire grégoriens, se répétant dans les différentes voix sous la même forme rythmique, & exprimant souvent dans leur marche, dans leur nombre, la plus pure déclamation.
L'un des plus beaux motets de Josquin est, sans contredit, son Ave, Christe immolate ; nous lui empruntons nos premiers exemples. Il faudrait transcrire & analyser en entier cette magnifique prière ; ou plutôt il faudrait l'écouter religieusement pour en savourer la profonde piété, pour en suivre & en goûter toute la souplesse rythmique, due en partie à la parfaite adaptation des paroles à la musique. Le rythme s'écoule & se déploie dans cette pièce avec un abandon, une liberté qui fait entièrement oublier la mesure. Aucune mélodie ne s'approche plus de l'aisance, du calme, de la sérénité du chant grégorien. Et cependant, si nous nous en rapportons aux règles métriques de notre art moderne, presque tout ce motet serait fautif & son rythme boiteux ; car, d'un bout à l'autre Josquin se laissant aller à la pleine liberté de son inspiration, & entraîner par le mouvement naturel des mots & de la phrase latine,
L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIECLES
néglige souvent la règle rigoureuse des modernes & place ses accents toniques au levé de la mesure, ou même, comme M. Saint-Saéns, sur la fraction faible d'un temps subdivisé. Qu'on en juge. Nous signalons ces accents levés au moyen d'une étoile.
Josquin de Près. Ave Christe immolate.
(Livre des Motets, par Ch. Bordes 1893, p. 42.)
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