È^EE=È

fâc red- ém- ptos lu- ce clâ- ra

fâc red-ém-

Ténors.

^glrrr^

fâc red- ém- ptos lu- ce clâ- ra

fàc red-émptos lu- ce clâ- ra

Basses.

E§EEËEtE&

Più

fâc red- ém- ptos lu- ce clâ- ra

fâc

Rail.

^=ti=é-

té-

cum frû-

i glô-

ptos lu- ce clâ- ra té- cum frû- i glô-

Ijfeg

té-

JEÈ3È

cum

frû- i glô-

âsË

ÈSE

red- ém- ptos lu- ce clâ- ra glô-

La musique proportionnelle se réduisant comme la nôtre à une succession & une combinaison d'éléments binaires & ternaires, réduisons ce rythme à ses éléments binaires pour le mieux comprendre.

Ténors

fâc red-ém-ptos lu- ce clâ- ra

Huit fois les voix répètent ce rythme sans y rien changer, ce qui nous donne dans l'espace de quelques mesures trente-deux accents toniques au levé, c'est-à-dire trente-deux temps forts au levé des mesures, &, par suite, trente-deux faibles au frappé des mesures; car, dans ce membre de phrase, s'il y a croisement ou enchaînement des mots dans les différentes voix, il n'y a pas, comme il arrive souvent, croisement des temps forts & des temps faibles ; les syllabes fortes se trouvent toutes au levé, les syllabes atones toutes au frappé ; la marche rythmique est uniforme dans toutes les parties. Ce n'est pas en passant, comme par tolérance ou par exception, que l'accent coïncide avec le levé; non, ce rythme est basé tout entier sur le gracieux balancement qui s'établit entre la forc2 légère des levés & la faiblesse des frappés, des baissés, ou mieux encore des touchements, comme l'on disait alors avec grande justesse & délicatesse. Cette expression touchements, qui nous a été signalée par M. Henry Expert, est très suggestive (i).

Remarquez aussi comment les mots chevauchent sur les mesures :

fâc | redém- | ptos lu- | ce clâ- | ra & ne sont plus enfermés dans l'intérieur d'une mesure :

fâc red- | émptos j like | clàra |

De même pour les subdivisions plus intimes encore :

clâ- ra té- eu m frû-

Et ces adaptations si contraires aux idées généralement reçues, que produisent-elles à l'exécution? Un rythme absolument parfait. Malgré les contradictions qui, pour nous modernes, semblent exister entre la mesure & les mots, il n'y a nulle apparence de syncope, ni même de contretemps, les mots sont bien accentués, bien rythmés, la récitation est simple, naturelle ; on sent un compositeur qui parle & chante une langue qu'il connaît, le sentiment esthétique est entièrement satisfait. Décidément il y a dans ces cas l'influence d'une entité supérieure qui domine les intensités purement métriques, ce ne peut être que le rythme des mots & de la phrase littéraire. Mais qu'est-ce donc que ce rythme si puissant? c'est ce que nous aurons à examiner de très près, & ce qui nous donnera l'explication des faits que nous nous bornons à enregistrer en ce moment. D'ailleurs, lors même que nous ne trouverions aucune explication au procédé de Josquin, — il y a tant de choses mystérieuses dans le rythme, — il faudrait l'admettre & l'admirer; car on ne peut condamner, parce qu'on ne la comprend pas, une adaptation qui arrive à des résultats aussi satisfaisants.

A la page suivante (43) du même motet nous lisons :

(1) Cf. Les Théoriciens de la musique au temps de la Renaissance... dans la Notice de M. H. Expert sur Michel de Menehou.

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES 4<)

Josquin de Près. Ave Christe Immolatc (Suite). Livre des Motets, par Ch. Bordes, p. 4}.

Soprani.

Basses.

de Ma- ri- a vir-

Plus vite.

mf =»

nis vi-vus ange- 16-

rum

Sâ-lus &

§EfeJâ=E^=l

e=eeèe3ee3

ge- 16-

rum,

pa- nis ange-

rum,

gi- ne,

pa- nis

an-ge- 16- rum,

pâ- nis an-ge- 16- rum, Sa- lus

EEÉEE£3EE?EE*E£E

spes in-firmô- rum, Sa- lus & spes in- fir- mô- rum .

^rr~f r I J -i^

Sa- lus & spes in- firmô- rum, Sa- lus & spes in- firmô- rum

Sa- lus & spes in-firmô-.

ËB

in-fir- mô- rum

A signaler i° l'accent de Maria, placé, dans les quatre parties, au deuxième ou au quatrième temps, c'est-à-dire au levé ;

2° l'accent du mot paras également au levé dans trois parties, alti, ténors, basses. Ainsi que nous l'avons dit, nous ne relevons pas l'accent levé de ce même mot aux soprani, parce que ce levé marque le début d'une syncope ;

3° Enfin, il faut surtout étudier la phrase sains et spes infirmorum, traitée de la même manière que fac redemptos. Là encore, le compositeur se libère de la servitude du temps fort métrique, avec cette particularité que sur trois accents le premier & le troisième sont au levé, tandis que le deuxième correspond au frappé. Josquin se sert donc tour à tour & côte à côte des deux procédés, sans qu'il en résulte aucun choc ; car là encore le résultat est parfait, la récitation du texte ne laisse rien à désirer, &, au point de vue rythmique, bien que la marche de ce membre soit constamment binaire, nous ne voyons aucune différence entre cette phrase josquinienne & une phrase grégorienne syllabique.

Voici un autre rythme, dans lequel Josquin place l'un de ses accents, A de Ave, au levé, l'autre, ci de principium, sur le frappé, & c'est ainsi vraiment qu'on rythme ces deux mots, soit en parlant, soit en chantant.

Josquin de Près. Ave Christe Immolate.

(Livre des Motets par Bordes) p. 47.

Soprani.

F=ffr^

Alti.

feî

ÎEÊEÉ

tm^

iE£

A- ve prin-ci- pi- um nôstras sa- lû-tis

Ténors.

Ave prin- ci-pi- um

nôstrae cre- a- ti- ô-

nis

ElEE

Basses.

Ave prin- ci-pi- um

HfeEl

tzrffczrrf

no- strae

Ave prin- ci-pi- um â-

nô- strae

On remarquera dans ce même exemple trois fois l'accent de nostrœ au levé. Citons encore la phrase finale du même motet :

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

Plus vite.

Dolce

Item. p. 49

Mollo rail.

f^^rj^^ft^l

gre- ge nume-ra- ri, Dolce *

gre- ge nume-ra- n, grè-

ge nu-

Molto rail.

me-râ-

gre- ge nume-ra- ri,

Dolce PP

gre- ge nume- ra- ri,

gre- ge nu- me- ra- ri.

Molto rail.

gre- ge nume-ra- ri,

Dolce

Hfe3^

gre- ge nume-ra- ri, nu-

» . Afo//o rail.

me-ra-

rua

gre-ge nume-ra- ri,

gre- ge nume-ra-

Toujours même disposition des mots sous la musique : tous les accents toniques, dixsept, au levé, toutes les syllabes atones au frappé ; &, en comptant l'accent secondaire (nû) du mot numerâri, on peut très légitimement porter ce nombre à vingt-cinq accents toniques ou secondaires au levé dans l'espace de ces huit mesures.

Et notez bien que dans ces quatre phrases nous sommes au début d'un motif : rien ne force donc Josquin à commencer par un accent levé, il est entièrement libre de frapper son accent. Pourquoi ne le fait-il pas? Sans doute parce que la concordance de l'accent & du prétendu temps fort initial de la mesure n'est pas une loi pour lui, parce que, bien loin de s'appuyer sur la mesure intensive, il n'obéit qu'à la loi suprême du rythme.

Tout cela est bien loin de nos conceptions modernes, & pourtant tout cela est vrai, légitime, parce que tout cela est beau.

Mais d'où vient cet écart entre la pratique des anciens polyphonistes & celle de nos compositeurs religieux ?

Ne serait-ce pas que sous l'influence de causes diverses, qu'il faudrait étudier avec soin, nous nous sommes insensiblement & à notre insu éloignés de la tradition? Josquin savait le latin, &, dans les passages purement syllabiques comme les précédents, il le chantait & le rythmait comme il le parlait, comme la tradition non encore éteinte le lui avait enseigné. D'instintl, il allait droit au rythme sans passer par la mesure ; car, malgré les barres de mesure & l'appareil métrique extérieur qui les enveloppent, les phrases que nous venons d'analyser sont des rythmes purs, ainsi que nous l'expliquerons plus facilement & à loisir quand, après l'étude des faits, nous serons en possession d'une notion plus vraie & plus complète de la théorie du rythme.

Examinons maintenant ces mêmes phrases à un autre point de vue. Nous avons parlé des mots qui chevauchent sur les mesures, il faut aussi noter ceux dont l'accent & la syllabe finale sont contenus dans l'étroit espace d'une mesure.

Nous en comptons un seul dans la phrase fac redemptos, c'est le mot frui, (septième caselle, ténors)

Bz=3E

té- cum frû- i glô- ria

& deux dans la phrase de Maria, ce sont les mots vivus, {soprani, septième caselle) & salus (basses, douzième caselle).

&EfEEJ=EE^=j=f=r=*5EEE^ â

Pâ- nis vi- vus angclôrum sa- lus infirmôrum

Après tout ce que nous avons constaté, on serait tenté de croire que cette disposition des mots est fautive. Nullement, car dans ces passages rien ne nous choque, & nous verrons bien d'autres cas semblables.

Mais n'est-ce pas une contradiction ? Pas davantage. Cela prouve seulement quejosquin, à côté de l'accent au levé, admettait, en telles circonstances métriques ou rythmiques données, l'accent au frappé, & même l'emprisonnement des mots binaires (ou des deux dernières syllabes spondaïques des mots) dans l'espace d'une mesure, tout comme les modernes. Cela ne fait aucun doute & est basé, comme tout le reste, sur les faits.

II ne faut pas en effet qu'on se trompe sur la doctrine des anciens. En étudiant les Maîtres de la Renaissance, nous avons constaté que ces musiciens, plus libres en ceci que nos modernes, plaçaient volontiers l'accent latin au levé de la mesure ; notre but est de mettre nos lecteurs à même de constater ce fait. Mais il ne faut pas penser que l'accent latin ne puisse pas chez eux coïncider avec le frappé de la mesure, ce serait nier les faits les plus évidents consignés dans la même musique, & nous n'avons pas cette habitude.

Il est en effet nombre de circonstances qui déterminent nécessairement la place de l'accent au frappé. Dans les mots daftyliques, par exemple, si nous battons la mesure alla brève, & il ne s'agit que de cela ici, la scansion rythmique obvie & naturelle requiert l'union de ces deux éléments. Aussi trouvons-nous la phrase suivante parfaitement rythmée ; le rythme est calqué sur les paroles & semble en jaillir.

P. De la Rue. Messe Ave Maria. Credo, p. 104. Edit. H. Expert.

^TFf^O

Et i- te- rum ven- tû- rus est cum glô- ri- a

Trois mots da&yliques, trois accents au frappé, mais aussi trois mots à cheval sur les mesures. Pour nous cette scansion est tout aussi légitime & naturelle, aussi agréable que cette autre dans laquelle tous les accents sont au levé & encore toutes les finales au baissé.

Même Messe, p. 97.

ex Pâ- tre nâ- tum an- te ômnia

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES 49

ou que cette autre dans laquelle les accents sont tantôt au levé, tantôt au frappé :

Gloria de la même Messe, p. 86.

$^ÈËm

Dé- us Pâ- ter o- mnf- po- tens Voici même des exemples où des mots spondaïques sont enfermés dans la mesure : Roland de Lassus. Messe Douce Mémoire. Bordes, I, p. 105.

Les 4 voix gCTt^=pa=4-^-4 ■ -= même rythme, lw . I j —^^f—^frsz^- \ p

Qui tôl- lis pec- câ- ta mûn- di

Dans le motif suivant nous voyons côte à côte les deux dernières syllabes d'un spondaïque enclavé dans une mesure & un autre mot à cheval sur les mesures.

Même Messe, p. 109.

E ffiËÊEÊEÎEÊ

de- scén-dit de cae- lis

Palestrina à son tour nous offre un cas plus varié encore :

Missa Brevis. — Anth. Bordes, I, p. 4.

Soprano.

pro-pter mâgnam glô- ri- am tû- am

à) Magnam, contenu dans une mesure ;

b) Glôriatn, daftyle avec son accent au frappé, & sa dernière syllabe sur le premier temps de la mesure suivante ;

c) Tuam, accent au levé.

De tous ces faits il résulte clairement que les auteurs se croyaient le droit de placer l'accent au levé ou au frappé selon les circonstances. Cette règle large & féconde, rien ne nous porte à croire qu'ils la raisonnaient ; elle est le fruit spontané du sentiment inné qu'ils avaient du rythme musical uni aux paroles latines, ils suivaient ce sentiment, agent primitif, antérieur à toute règle positive, de la vraie beauté dans l'art.

On nous demandera peut-être quelle est la raison de ces divergences dans la place de l'accent, sont-elles la conséquence d'un caprice chez les compositeurs ou le résultat d'une règle ?

Réponse à cette question très intéressante sera faite plus loin. Pour la résoudre nous n'avons pas encore recueilli assez d'exemples, car c'est de la comparaison de nombreux faits

Paléographie VII. 7

que doit jaillir la lumière sur ce point comme sur tous les autres. Les divergences qui semblent compliquer la question nous mettent au contraire sur la voie qui nous conduira à une solution.

Mais d'autres circonstances encore amènent la coïncidence de l'accent & du frappé : il suffit pour cela que l'accent soit surmonté d'une ronde, d'une blanche ou d'un groupe de notes, & ces cas sont extrêmement fréquents ; car il est assez rare que la musique figurée soit syllabique. D'où il suit tout naturellement que le nombre des accents au frappé de la mesure est beaucoup plus considérable, dans cet art, que celui des accents au levé ; & il en sera de même dans toute musique où les vocalises jouent un grand rôle, par exemple dans le chant grégorien.

Prenons par exemple le début du motet que nous étudions en ce moment.

Josquin de Près. Ave Christe Immolate. Livre des Motets, p. 41

Soprani.

PPP -

A- ve Chri- ste, A-ve Chri-

ste.

Alti.

ppp