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gnus Dé- i, Paléographie VII.

A-gnus Dé- i,

qui tôllis peccâ-ta mûn-

Cresc.

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Cresc.

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qui toi- lis pec-câ- ta mûn-

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cem.

Avant de quitter Goudimel, encore un peu de statistique. Il est intéressant de noter le fait suivant; à notre avis, il a une importance capitale, et, plus loin, nous l'étudierons attentivement pour en expliquer la raison.

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVII1' SIÈCLES CI

Il s'agit des mots qui chevauchent sur la mesure, ou, pour parler plus exactement, des mots dont la dernière syllabe vient se reposer sur un touchement. Là, les chiffres sont éloquents. Dans le Gloria nous comptons en tout, sauf erreur de détail, deux cent onze mots. Sur ce nombre, cent soixante-douçe sont terminés sur un touchement, et trente-neuf seulement ne sont pas dans ce cas; cela ne se produit qu'au centre des phrases. Nous considérons comme appartenant à un seul mot les groupes, laudamus te, benedicimus te, etc.

Le Credo contient trois cent soixante-dix mots; deux cent quatre-vingt-quatre se terminent sur le touchement, ou premier temps de la mesure, le reste, c'est-à-dire quatrevingt-six restent en suspens sur le dernier temps ou le levé de la mesure.

7° Giovanni Pierluigi da Palestrina (1514-1594).

<\Le plus grand compositeur de l'Eglise catholique, né en 1514 ou 1515 (Haberl soutient la date de 1526) mort à Rome le 2 février 1394. NS (H. Riemann. dict. de musiqu.)

Nous connaissons maintenant l'écart considérable qui existe entre les règles josquiniennes et les règles de notre musique moderne relativement à la place de l'accent dans la mesure. Comment s'est-il produit? On peut répondre à coup sûr que cet écart ne fut ni violent ni subit, et qu'entre les deux écoles il y eut une transition. Les nombreux documents polyphoniques des XVI'', XVIL et XVIIP siècles nous mettent à même de la constater & d'en entrevoir quelques caractères. Elle a été inconsciente, flottante, intermittente & variable selon les auteurs et les pays; en outre elle a duré des siècles. Les causes en sont complexes & il est bien difficile en l'état actuel des études de les énumérer & de les apprécier avec exactitude. Mais le fait de cette transition est incontestable. Incontestable aussi que Palestrina y ait contribué; dans quelle mesure? Nous n'oserions le dire.

L'œuvre du maître est immense; il serait intéressant de l'étudier en son entier, à ce point de vue, et de suivre chronologiquement l'évolution qui s'est faite dans cette intelligence d'artiste, pendant les soixante et quelques années consacrées par lui à la composition.

Cette longue étude nous l'avons entreprise, sans la mener à terme. Nous avons cependant analysé un assez grand nombre de ses œuvres pour affirmer que, en général, Palestrina, tout en traitant l'accent avec moins de liberté que ses prédécesseurs, n'a cependant aucune répugnance contre l'accent au levé. A la suite de pages entières où ce procédé est assez rare, tout d'un coup apparaissent de longs passages où le maître use avec constance & ténacité de la liberté des anciens polyphonistes.

Il nous est impossible de livrer aux lecteurs les nombreux exemples qui nous ont permis de dégager la manière du maître; nous choisirons seulement quatre messes composées à différentes époques de sa vie, et nous les analyserons brièvement.

i° Messe du Pape Marcel, 1566; — 20 Messe O regem ca7li, 15 S 4; — 3° Missa Brevis, 1570; — Messe Ascendo ad Patrem (posthume). Toutes ces messes se trouvent dans Y Anthologie de M. Bordes, c'est-à-dire à la portée de la plupart de nos lecteurs.

a) Messe du Pape Marcel, à 6 voix, 1565.

Nous commençons par cette messe à cause de sa célébrité et de son importance capitale. On sait que du succès de Palestrina dépendait l'avenir de la musique polyphonique religieuse (1). Combien le maître dut se surveiller dans son travail on le devine aisément. Non seulement il rejeta toutes les extravagances que Ton peut à juste titre reprocher à certains auteurs de cette époque, mais aussi il eut soin d'éviter tout ce qu'on regardait alors, dans l'application des paroles à la musique, comme des barbarismes; et, en particulier, l'accumulation de plusieurs notes sur les pénultièmes brèves, ce qui était considéré comme la plus grosse faute de quantité, comme le suprême barbarisme.

De fait, sur ce point et dans cette messe, Palestrina est sans tache. Toutes les pénultièmes brèves correspondent au temps (J) ou à une fraction du temps (f). Quelques-unes (neuf, croyons-nous) sont chantées sur une valeur de deux temps (J) mais toujours elles

sont entourées d'autres blanches :

al- | tis- si- | mus,

ce qui diminue l'effet d'allongement par le fait du voisinage de notes égales en valeur.

Puis au Gloria (Anth. p. 6.), la pénultième de Benedicimus est surmontée (au Ier ténor) d'une croche et d'une noire; et dans le Credo (p. 14), dixième mesure, Palestrina s'est permis de mettre jusqu'à trois temps sur la pénultième de omnium.

Voilà donc une messe bien conforme aux idées que l'on se faisait alors de l'application musicale des paroles latines : observation de la quantité. Nous avons tout lieu de croire que Palestrina s'est montré sur les autres points, strict observateur des règles que lui imposaient son époque et les éminents cardinaux sous l'œil desquels il travaillait.

Qu'en est-il des accents au levé? Ils deviennent plus rares; constatons d'abord cette diminution; ensuite nous en chercherons la raison.

La diminution dont nous parlons ne se fait guère sentir dans le Kyrie qui compte encore trente-quatre accents au levé. En voici le détail : Ier Kyrie : 8 accents levés; — Christe .-9 accents levés; — 2e Kyrie : 9 accents levés; eleison : 8 accents levés; au total : 34.

(1) "La révision de la musique d'Eglise, due à l'instigation du concile de Trente (i 545-1563) marque un tournant décisif dans la vie de Palestrina. Le concile n'avait, il est vrai, rien décidé de positif, mais il avait au moins exigé l'élimination de tous les éléments mondains (et avant tout de l'emploi, pour le ténor, fait si souvent par les meilleurs maîtres, de mélodies lascives, de chants populaires) et réclamé le maintien de la dignité et de la solennité dans les chants d'église. Un congrès de cardinaux, réuni en 1564 par Pie IV, devait entrer plus avant dans les détails. La musique figurée se trouva alors en danger d'être complètement bannie de l'église; ce fut à Palestrina qu'incomba, grâce au succès de ses '' Improperiae " la tâche de prouver que la musique contrapontique pouvait être compatible avec les exigences les plus sévères de la compréhension du texte, et une disposition d'esprit digne et vraiment religieuse. Au lieu d'une seule messe qui lui avait été demandée, Palestrina en présenta trois ; la troisième, qu'en témoignage de gratitude envers son protecteur, le pape Marcel II, il nomma Missa papœ Marcel/i, satisfit si complètement le collège des cardinaux que la pensée d'une mesure bannissant de l'église toute musique polyphonique fut aussitôt abandonnée. Palestrina a ainsi non seulement sauvé la musique d'église, mais il l'a réformée, en faisant de l'art du contrepoint un moyen, tandis qu'il avait été trop souvent auparavant un but unique." — IL Riemann.

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIECLES

Par contre le Gloria n'en a plus que douze; le Credo vingt-et-un; — le San fi us treize; — YAgnus seize, dont neuf coup sur coup aux mots doua nobis pacem. Dans ces pièces, l'accent devient donc numériquement une véritable exception.

Quelle en est la cause?

Serait-ce qu'à l'époque de Palestrina, comme à la nôtre, on considérât ce procédé à l'instar d'une «faute de prosodie, » d'une « mauvaise accentuation», style moderne? Non, certainement.

S'il en était ainsi, il faut avouer que Palestrina, surtout dans le Kyrie de la présente messe, n'aurait guère ménagé les susceptibilités des humanistes ses contemporains; d'ailleurs, nous le verrons en faire usage dans d'autres messes avec une telle profusion qu'il n'est pas permis de penser que le maître ait eu l'idée de commettre une irrégularité, encore moins une faute, en l'employant. Puis nous n'avons pas souvenance que les musiciens ou les humanistes l'aient rangé parmi les barbarismes qu'ils signalaient souvent avec plus de force que de bonheur : ce procédé-là, au moins ils ne l'ont pas attaqué. C'est un argument à faire valoir en sa faveur, argument purement négatif, il est vrai, mais qui, uni à l'argument positif de son emploi, ne manque pas d'importance. Ce ne fut que plus tard, lorsque déjà, pour d'autres causes, il avait peu à peu disparu, que l'insurrection des musiciens s'éleva contre lui, et que devant le fait accompli on déclara son emploi banni & considéré comme faute.

La cause de sa disparition ne vient donc pas de la répulsion des humanistes & des musiciens des XVr-XVIp siècles; elle vient de la théorie qu'ils professaient sur l'accent latin. Pour eux, la syllabe accentuée est avant tout une longue; en conséquence elle doit correspondre à une note longue ou à une vocalise. Avec un tel principe de plus en plus rigoureusement appliqué, l'accent bref au levé devient impossible; il devait nécessairement succomber.

Or Palestrina est de son temps, il professe les doctrines de ses contemporains & place le plus souvent l'accent sur des notes longues ou sur des mélismes. Voici par exemple, ce que l'on rencontre même dans les messes qui ont une allure presque syllabique :

Anthologie. Bordes.

Miss a E revis. Credo p. 6.

Credo p. 9.

Missa Ascendo. Credo p. 56.

uô-

ni- am

sô- lus

sânc-

tus . .

propter

no-

stram sa-

lû-

tem des-

cén-

dit de

cae-

lis

ter-

ti- a

di-

e se-

cûn-

dum scrip-

tû-

ras .

etc, etc..

11 faut bien l'avouer, la récitation naturelle du texte est loin de gagner à l'application de cette loi ; & une oreille grégorienne, habituée au respect des paroles, est pour le moins étonnée en présence de phrases ainsi rythmées, surtout lorsque toutes les voix marchent de concert. Ce défaut est moins choquant lorsque les voix & les rythmes se croisent.

Voici, pour le Gloria de la messe du Pape Marcel, le relevé général des accents longs & brefs. Pour abréger, nous ne parlerons pas du Credo qui donne à peu près les mêmes résultats.

Dans le Gloria mots accentués (en chiffres ronds) 370

accents longs. . . 290

accents brefs Q) . 80

I au frappé 210

au levé syncopés. 80

au frappé 68

au levé.

dactyles 40

spondées 28

dactyles (Déminus). . 10

| spondées (pecaiia) . . 2

On remarquera dans la classe des accents longs les quatre-vingts qui sont rangés sous cette rubrique «. au levé syncopés. » En effet, la doctrine que Palestrina professe sur la longueur de l'accent latin ne le fait pas renoncer à mettre l'accent au levé, mais, cet accent, il le prolonge en syncope sur la mesure suivante. Et cela d'autant plus facilement que la syncope n'a pas dans l'ancienne musique polyphonique ce caractère d'irrégularité, de surprise, de secousse que notre musique moderne, avec sa mesure forte et régulière lui a donné depuis. Nous reviendrons sur ce point important concernant l'histoire & la notion de la syncope.

Ces entrelacements rythmiques, d'ailleurs si gracieux, si souples, ne sont pas une nouveauté, mais ils deviennent plus fréquents à l'époque de Palestrina. Très souvent on rencontre des rythmes comme ceux-ci.

Gloria P- 7

EË3ËËS

De-

us rex ca;-

stis De- us Pa- ter

Messe Ascendo ad Patrem, Anth. Bordes p. 58.

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Et in Spi- ri- tum San-ctum Dô-mi- num

Il y a là, à notre avis, une sorte de compromis, peut-être inconscient, entre la longueur de l'accent & le caractère d'élan que lui donnait sa place au levé lorsqu'il était traité brièvement : on lui conserve son élan, mais on lui enlève sa brièveté; les principes en vogue à cette époque sont ainsi sauvegardés. Nous disons tout cela d'une manière purement historique; car le jugement à porter sur la syncope est bien différent, qu'il s'agisse de polyphonie & de musique moderne ou de chant grégorien. Dans le premier cas elle est de mise, & souvent d'un effet admirable; dans l'art grégorien elle est inacceptable, même sous la forme souple & adoucie qu'elle revêt dans la polyphonie.

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

Ces observations montreront que si nous consentons à prendre modèle sur les polyphonistes josquiniens et palestiniens toutes les fois qu'ils s'attachent à la récitation simple et naturelle des paroles latines, nous ne consentons plus à les suivre dès qu'ils s'en écartent pour obéir à des lois, d'ailleurs légitimes et artistiques, mais plus ou moins artificielles et qui n'ont rien de commun avec le caractère et la notion de l'art grégorien.

Voilà pour les accents longs de notre Gloria. Quant aux accents brefs, leur nombre est relativement très modeste, surtout au levé : douze, pas davantage.

Néanmoins un fait persiste : c'est la sympathie déjà constatée chez les auteurs précédents entre la fin des mots et le premier temps de la mesure. Palestrina subit aussi cet entraînement naturel. Les deux tiers des mots sont dans ce cas. A la fin des phrases, il n'y a pas de véritables exceptions : c'est toujours au centre des phrases, là où le rythme ne finit pas encore, que se présentent les mots qui se terminent en même temps que la mesure.

b) Messe " O Regem caeli", 1554, à 4 voix.

Imprimée pour la première fois en 1554, dans le premier livre de Messes publiées par Pierluigi; elle est donc antérieure à la messe du Pape Marcel. Nous la prenons à l'Anthologie de M. Bordes, Livre des Messes, I, p. 152; elle est à quatre voix.

Premier Kyrie. — Ce mot répété vingt-sept fois a vingt fois son accent au levé. Evidemment Palestrina n'a pas rejeté la manière de ses prédécesseurs.

Le Christe et le second Kyrie n'ont au contraire que trois accents en tout au levé.

Dans le Gloria nous ne trouvons que quinze accents dans ce cas; le Credo et le Sanclus en ont chacun une douzaine environ; XAgnus n'en aurait que quatre ou cinq, n'étaient les mots dona nobis traités à l'antique manière, et qui ont quarante-six fois l'accent au levé. Il faut transcrire cette page.

G. P. da Palestrina — Messe " O Regem caeli " Agnus Dei Dona nobis pacem Ch. Bordes, Livre des Messes p. 182-183.

Soprani. pp +

do- na nô- bis

Alti I.

Alti II.

do- na no- bis pâ-

cem,

cresc. *

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do- na no- bis

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cem,

do- na no- bis

Ténors

dô- na nô- bis

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do- na no- bis pâ-

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dô- na né-

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pâ- cem, pâ-

dô- na nô-bis

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do- na nô- bis pâ- cem, dô-na nô- bis pâ-

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cem,

dô- na nô- bis pâ-

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dô na nô- bis pâ-

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dô-na nô- bis pâ-

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dô- na nô-

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dô- na nô-

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dô- na nô- bis

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dô- na no- bis

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bis

pa-

cem, dô- na nô- bis

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cem.

L'ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

Si nous envisageons cette messe au point de vue des syllabes finales des mots placées au premier temps de la mesure, nous obtenons le résultat suivant :

Premier Kyrie. — Sur cinquante-six mots, cinquante se terminent avec le début de la

mesure;

Christe. — Au contraire, le mot Cbriste, sauf quatre ou cinq fois se termine au levé.

Ainsi

^^rzB^^

Chri- ste

leison.

mais toujours au centre de la phrase. Le mot eleison se termine toujours au baissé.

Deuxième Kyrie. — Tous les mots se terminent sur le baissé, sauf trois Kyrie placés au milieu d'une phrase rythmique.

Dans le Gloria et le Credo, l'immense majorité des mots chevauchent également sur les mesures. Les mots du Sanclus et de YAgnus sont aussi en majorité traités de la même manière; cependant, au centre des phrases encore, un certain nombre de mots ont leur finale sur le levé de la mesure. Ainsi :

A-gnus | De- i

c) Missa brevis, à 4 voix. (Anth. Bordes I. p. 1).

Imprimée en 1570.

Ier Kyrie : trois accents au levé; Cbriste : deux accents au levé; 2rae Kyrie /quatorze, et ces quatorze accents sont contenus dans l'espace de quatorze mesures, depuis la mesure 45 jusqu'à la fin.

Palestrina "Missa Brevis" Kyrie, p. 3.

Soprano. rj

Ky- rie

•f-gr r 1 L^m

ne e-

léi-

Alto.

Ky- rie e- léi- son, Ky-

rie

léi-

Ténor.

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son,

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lei-

son,

Ky-

Basse

-£. Les Basses de élus en plus en dehors. * rf T . . - a rf

fi' r r 1 r r ë

Ky- rie e- léi- Paléographie VII.

son,

Ky- rie e-

lei- son,

Ky- rie e-

son,

e- léi- son,

Ky- rie

p-m^zjn~mri=j^

e- lei-

Ky- rie

e- léi-

son, Ky-

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lei-

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son, Ky-

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léi-

P'u rf >- / *

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léi- son,

mollo rail.

Sempre f

Ky- rie e- léi- son,

Ky- rie e- léi-

Largo

son.

tnolto rail.

ff A A A

J i J ' iî

son, tnolto rail.

Ky- rie e- léi-

son.

[son, Ky- rie e- léi-

molto rail.

ff a A

son.

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-t—mr=£=i

son,

Ky- rie e- léi-

son.

Le G/fln'tf n'a plus que vingt-trois accents au levé; le Credo dix-huit seulement. G. P. da Palestrina. "Missa Brevis" Et ascendit, p. io-ii.

m~ï~t r i E^^^ttt:

feJ j J *

-scéndit in cab- lum, se- det ad déx- te-

Et a-scén- dit in csé-

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se- det ad déx- te- ram Pâ-

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i=r-Lj T~T£

Et a-scéndit in es- lum

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

ram Pâ-

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tris, Et f- te- rum ven-tû- rus est

cum

glo- ri- a ju-

±±±îî

tris, Et î- te- rum ven- tû- rus est

cum glo- ri-

-je — *— *

zA -Ll U-

Et i- te-rum ven- tû- rus est

cum glo- ri- a ju- di-

i- te- rum ven-tû- rus est

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cum glo- ri- a ju-

di- câ- » \ a

re vi- vos et mor-tu- os

£=j j j TX3~3=fTJ-^ûa

a ju- di- câ-

re vi- vos et mor-tu- os

ca-

re vi- vos et môr-tu- os

di-

ca-

Le Sanfîus nous présente le mot gloria sept fois divisé ainsi :

glo | ri a

et c'est tout. Presque tous les mots sont ornés de notes longues et de vocalises.

VAgnus n'a que vingt accents au levé, dont onze fois l'accent du mot miserere dans l'espace de quelques caselles.

Palestrina. "Missa Brevis" Agnus Dei, Miserere nobis, p. 19.

Soprano. « ^

mi-

se- re- re

no-

Alto.

bis,

mi- se- re-

re no-

bis.

Ténor.

Basse.

mi-

se-

ré- re no- *

mi- se- ré- re nô- bis, mi- se- ré- re né-

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poco rf

M-r-rr.

mi- se- ré- re nô-

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mi- se- ré- re no-

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mi- se- re- re no-

bis,

mi- se- re-

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bis,

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se- ré- re no-

rail.

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bis, mi- se- ré- re nô-

bis.

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mi- se- ré- re no-

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bis.

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bis,

mi- se- ré- re JL , rail.

no-

*— r r q=FF c l ^~r^~i-

bis.

mi- se- ré- re no-

bis.

d) Missa " Ascendo ad Patrem " à 5 voix. (Anth. Bordes, I. p. 42 )

Publiée après la mort de Palestrina.

Encore une messe qui confirme les idées que nous nous formons de la méthode de Pierluigi.

Ier Kyrie : huit accents au levé; Christe : treize; 2me Kyrie : quatorze; en tout : trente-cinq. Nous recommandons tout spécialement l'étude du Christe. Il faudrait citer ce morceau tout entier : nous relevons au hasard un motif du Kyrie au premier ténor.

mf *

Ky- rie

e- léi-

son,

Ky- rie

e- léi- son.

Dans le Gloria, huit accents au levé dispersés çà et là; il faut arriver jusqu'à la fin pour trouver, sur les mots Dei Patris, dix-sept accents au levé en neuf mesures.

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

IOI

Palestrina. Missa "Ascendo ad Patrem" Credo, Cum sanâîo Spiritu, p. 51

ani.

ero f staccato t * *

Cum Sânfto Spi- ri- tu in glô- ri- a Dé- i Pâ-

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Ep^Bé

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Cum Sânfto Spi- ri- tu in glô- ri- a Dé- i Pâ-

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tris.

Ténor II.

Cum Sânéto Spi- ri-

tu in glo- ri-

f staccato

aDé-

i Pâ-

tris,

Basses.

in glô- ri- a Dé- i Pâ-

/ staccato

tris.

3if -^

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A- men, Dé-

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Amen,

Dé-

i Pâ-tris, A-

men, in glô- ri- , //

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a Dé- i

A- men, Dé-

i Pâ- tris

A- men, in glô- ri-

a Dé- i,

Dé-

i Pâ- tris

A- men, in glô- ri- //

Dé-

i Pâ- tris

Dé-

Amen, rail.

in glô- ri-

^crr-rtrT

Pâ- tris

Pâ-