Ê*3ES

tris A-

men.

rlô- ri-

a Dé- i

Pâ-tris

in glô- ri-

Dé- i Pâ- tris.

Dé-

i Pâ- tris.

Au Credo, accents au levé assez rares : vingt-cinq environ; mais toujours Palestrina affirme sa liberté dans des passages comme celui-ci :

Palestrina. Missa "Ascendo ad Patrem" Credo, Lumen de lumine, p. 53.

cresc. *

fe£

f=*rn=t

lu- men de lû-mi- ne

cresc.

Dé-

um de Dé-

o, lû-men de lu- mi- ne

^=^ *~rr~T=f^

ie— =~^

Dé- um de Dé-

o, lû-men de lu- mi- ne

-fit

Dé- um de Dé-

o, lû-men de lu- mi- ne

Le Saijclus. — Si les accents-levés sont assez rares dans les morceaux précités, ils sont abondants au Sanclus : plus de soixante. Relevons les deux passages suivants :

G. da Palestrina. Missa "Ascendo ad Patrem" Sanclus, Pleut sunt. p. 62.

Soprani. Pin vivo.

Alti.

Plé- ni sunt caé- li, &c.

Plé- ni sunt ci- Ténors I. ff *

li et tér-

3^-rrEzfcft^rz-f' | T Ç f-fj^Ë^^^gg

ra, Plé- ni sunt caé- li, &c.

Plé- ni sunt cse- li Ténors II. // -*

terra,

ffipS^gfF£EEÊgfT-H*-g$E^

Plé- ni suntcse- li, &c.

Plé- ni sunt cae-

li et tér-

Basses.

î=rf=£

^rMg

Plé- ni sunt cas- li et ter-

ra,

ra, &c.

Plé-ni sunt

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

G. da Palestrina. Missa "Ascendo ad Patrem" Sanétus Hosanna, p. 65.

Soprani. Animé f Légat o

m^J'rvr^m

Alti.

Ho-

sân- na in ex- cél-

Ténors I.

Ho- sân- na in ex- cél- sis, in

excel-

-a— jg-

H r Fi^Eig^^

Ho- sân- Ténors II. y *

na in ex- cél-

sis, ho- sân- na in ex- cél- sis

ÉEEÈ

£=EbJr+-É-£-E

Basses.

san- na in ex- cel- sis,

ho-

san-

na in ex- cél-

ÉHÉI

Ho-

san-

na in ex-

cel- sis,

Molto legato *

cresc. *

Hië^

SIS

ho- sân- na

ho- sân- na in

Molto legato * ,

ex- cél-

sis ho- sân-

£EzL

SIS

ho- sân- na

ï?P^-3EEÎ=Ê

ho- sân- na

ex- cél-

staccato

Ho- sân- na,

Ï^ÈEfeÊ

SIS Legato *

LfeSEE^

ho- sân- na, ho- sân- na in ex- cél- sis

ÏEEÈEEÉ3ÉEÈ

ho- sân- Legato *

sis, ho- sân- na, ho- sân-

âîEfe^E

na, ho- sân- na

ho- sân-

ho- sân- na,

Legato ' // *

ho-

san-

!ÉÊ

iEEÎg

na in

excél-

sis, ho- sân- na in ex- cél-

sis.

^fEfe3

ho- sân- na in ex-

cél-

sis.

n:r I r^£^j=^I3=|=mp

na in ex- cél-

sis, ho- sân- na in ex- , , Legato

cél-

sis.

b=g£f=Bi

na in ex-

cél-

BH^J-r

sis, ho- sân- na in ex- cél-

sis.

■jsZl

na, in ex- cél- sis,

ho- sân- na in excél-

sis.

io4

Pour comprendre et goûter la beauté, la grâce naturelle de ces mélodies, surtout de la dernière où les levés forts abondent, il est bien inutile de faire intervenir une théorie quelconque : il y a là, ceci est incontestable, un rythme absolument satisfaisant, bien qu'il soit en contradiction formelle et constante avec les enseignements modernes sur l'accentuation.

Sans parler de l'harmonie et de la mélodie, cette beauté nous semble ressortir surtout de la concordance parfaite des éléments littéraires, mélodiques et rythmiques. On le comprendra mieux plus tard, lorsque nous aurons exposé la théorie du rythme ; néanmoins analysons.

Le mot hosânna est traité à la manière latine, avec l'accent sur la pénultième. On se souvient que l'accent latin est avant tout une élévation de la voix, une note aiguë; or, dans cette page, toutes les voix chantantes conservent avec soin ce caractère de l'accent :

Cinq fois les soprani répètent ce mot, cinq fois les voix s'élancent avec l'accent sur une note aiguë;

Les alti chantent ce même accent trois fois à l'aigu, une fois au grave;

Les premiers ténors, quatre fois à l'aigu, trois fois au grave;

Les seconds ténors, cinq fois à l'aigu, une fois à l'unisson, une fois au grave.

Les basses, deux fois à l'aigu, trois fois au grave.

En résumé, sur vingt-huit accents, dix-neuf correspondent à une note aiguë, huit à une note grave, un à l'unisson. Ce n'est que contraint par les nécessités de l'harmonie que Palestrina a recours à une interversion mélodique et met l'accent au grave. Aussi, aux deux premières syllabes de chaque hosânna, l'auditeur se sent soulevé par la mélodie qui, suivant le mouvement du mot, retombe doucement sur la dernière syllabe.

Cette impression d'envolée mélodique est secondée puissamment par la place de l'accent dans la mesure, ou mieux dans le rythme. Tous les accents, sans exception, et ceci est le point capital, se trouvent, de par la volonté très arrêtée du compositeur au levé de la mesure, ou pour mieux dire, à l'élan du rythme, et, par là même dans une merveilleuse concordance avec l'élan mélodique : en sorte que accent aigu et fort, mélodie, rythme musical et verbal s'élèvent de concert sur la syllabe maîtresse du mot pour retomber ensemble avec douceur sur la dernière syllabe ou sur le touchement de la mesure.

Il va sans dire que les mots sont à cheval sur les mesures.

l-^LLJ

Ho- sân- na ou Ho- sân- na

La répétition de ces hosânna qui se succèdent à toutes les voix, toujours dans un même rythme très naturel et très récitatif, donne à cette page un entrain, un élan, un enthousiasme qui en font une des plus belles de Palestrina.

Au reste, cette union parfaite — dans l'élan — de l'accent, de la mélodie, de la mesure, du rythme, se remarque encore en mainte et mainte phrase, v. g. dans le miserere transcrit plus haut :

mi- se- ré- re

L'ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

Ce motif se répète huit fois dans les différentes parties; c'est le même type rythmique que bosdnna avec une syllabe antétonique de plus.

De même encore dans le membre suivant, mais cette fois, c'est l'accent de nâbis qui se trouve au sommet de la mélodie et du rythme :

^^-rT^^ff^T^T^

mi- se- ré- re nô- bis, mi- se- ré- re nô-

bis.

Un tel rythme pour ces mots n'est point une exception, le voici encore dans la phrase suivante de Roland de Lassus (f 1594) qui, selon M. H. Riemann, « occupe après Palestrina, la première place parmi les compositeurs du XVIe siècle. >•>

Tous les accents toniques ou secondaires sont au levé. (Cf. Musica divina, Proske, t. I, p. 107; Missa Octavi Toni.)

Cantus.

Altus.

Ténor.

Bassus.

mi-

se-

ré- re

no-

se-

ré- re

nô-

mi-

se- re- re no-

mi- se- ré-

bis, mi- se- ré-

bis,

bis, mi- se- ré-

bis, mi-

se-

bis, mi- se- ré- re

re nô-

ré- re nô-

no-

nô-

J bis,

bis,

J bis,

re nô- bis, mi-

* - ï J mi-

se- ré- re nô-

Les accents levés ne sont point là des incidents isolés, transitoires, sans influence sur le rythme général de la phrase, ce sont des faits qui, lorsqu'il plaît au compositeur, se répètent pendant des pages entières, et donnent au rythme, à chaque pas, sa forme vraie et définitive, et ne peuvent être déplacés sans lui enlever toute sa beauté.

Ces faits démontrent aussi ce qu'il y a d'erroné dans la théorie rythmique qui érige en loi absolue la coïncidence entre le frappé de la mesure et l'accent tonique des mots latins : toutes ces phrases sont presque entièrement construites sur un principe contraire, sur la liberté.

Paléographie VII. 14

io6

Néanmoins, pour être complet et exact avec Palestrina, il faut dire que, malgré les nombreuses pages où il se souvient de l'antique liberté de l'accent, il ressort de l'ensemble des œuvres analysées que le maître s'attache à faire correspondre, plus souvent peut-être que ses prédécesseurs, l'accent et le frappé au premier temps de la mesure; et que le contraire tend à devenir une exception. C'est une transition à notre règle moderne où, sauf le cas de syncope, tous les accents sont au frappé.

En quittant Palestrina, il nous reste un regret, celui de ne pouvoir étudier plus à fond les beautés rythmiques des œuvres palestiniennes; nous aurions voulu surtout exposer les analogies et les contrastes curieux qui existent entre le rythme grégorien et le rythme des grands musiciens du XVIe siècle. Il y aurait d'instructives leçons à tirer d'une telle étude; mais avant de l'aborder, il faut que nous ayons exposé la théorie du rythme grégorien. Alors seulement la comparaison entre ces deux arts deviendra possible.

Nous aurions aussi voulu, ne fût-ce que pour répondre à d'injustes accusations sur notre prétendu exclusivisme grégorien, témoigner de notre admiration pour la musique de ce maître, * musique de la prière et surtout de la méditation, » comme l'a si bien dit M. Camille Bellaigue dans les belles pages qu'il a écrites sur Palestrina (i). D'ailleurs, si l'on veut connaître notre pensée sur l'auteur de tant de messes et de motets au sentiment si profondément religieux, on la trouvera exprimée, dans le livre que nous venons de signaler (2).

8° Ecoles Espagnole, Vénitienne, Allemande.

Ce paragraphe terminera notre revue des maîtres des XVe et XVIe siècles.

Nous grouperons ici dans une rapide vue d'ensemble les écoles musicales dont nous n'avons pas encore parlé : nous devons les appeler en témoignage afin d'être à peu près complets.

Il faut bien savoir en effet que le procédé du XVIe siècle plaçant librement l'accent au frappé ou au levé n'était pas spécial à tel auteur, à telle école, à telle contrée; son emploi

(1) Portraits et silhouettes de musiciens. — Paris, Delagrave. 1896 (p. 48.)

(2) Un seul point tout à fait secondaire et purement historique, appellerait peut-être une réserve. On connaît les controverses relatives à la composition de la Messe du Pape Marcel. La version de Baini — celle que plus haut nous avons empruntée à M. Riemann, — a été ébranlée sur plus d'un point par les travaux du Docteur Haberl de Ratisbonne {Die Cardinalskommission von 1564. und Palestrina'' s Missa Papse Marcelli. Kirchenmusikalisches Jahrbuch. Haberl. 1892. p. 82-97.). Cette messe n'aurait pas été demandée à Palestrina par les cardinaux dans les circonstances rapportées par Baini; on suppose qu'elle fut composée entre 1551 et 1554, antérieurement au Pape Marcel II (1555); elle ne fut publiée qu'en 1567.

La date que nous avons donnée plus haut — 1565 — est la date assignée par Baini pour la première exécution de cette messe à la chapelle Sixtine. M. Bellaigue adopte cette version. Jusqu'à plus amples informations, nous avons préféré nous en tenir avec M. Riemann à l'ensemble des renseignements fournis par Baini qui, sans aucun doute, auraient besoin d'être corrigés et complétés sur certains points. D'ailleurs la solution de cette question quelle qu'elle soit est pour nous secondaire; elle ne peut en rien ébranler ni les faits d'accentuation que nous avons signalés, ni spécialement l'importance de cette messe qui fut toujours regardée comme un chef-d'œuvre et un type idéal de l'art polyphonique religieux.

L'ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES

était universel partout où l'on chantait du latin, partout où la mélodie latine était harmonisée.

Nous ne craignons sur ce point aucun démenti. Bien plus, l'accent des langues vivantes — nous l'affirmons au moins pour le français, — ne recevait pas un autre traitement; tant il est vrai que la notion d'une mesure constituée exclusivement par la rencontre du premier temps et du temps fort était inconnue à cette époque. Nous n'en citerons qu'un exemple tiré de Josquin.

Dans le Lied suivant, les mots cause et puisque à terminaison faible ont toujours leur syllabe forte au levé, et rien n'est plus gracieux.

Josquin de Près. — Weltliches Lied : Jai bien cause. Ambros. Geschichte der Musik V, 125 ss., 1882.

Discantus.

Jai

bien

cau-se J de

la-

Altus.

Jai

Ténor.

Jai

bien cau-se

0' jai

Sexta vox.

Jai

bien

eau- se

de la-

men

■ j ter

Bassus.

Jai

bien

cau-se

! Jai

bien

cau-

2US Bassus.

J J Jai bien

eau-

J men-

ter,

jai bien

cau-se

bien

cau-se

la-

men-

ter,

jai

bien

cau-

J J bien

cau-

J J jai bien

cau-

6aV.

Jai

bien

cau-se

de lamen-

ter

laisser

lamen-

■ ter

i J et

• de

laisser

J J de la-

men-

ter,

et de lais-

ser

J et

io8

jai bien eau-

J. J se de

la-

j. tnjj

men-

-^mW

jai

bien cau-se

so- las

jai

jai bien cause

de la- men-

■ | ter et de

lais-

6aV.

i J J J jai bien eau-

so- las

et de lais-

ser so-

las et joy-

laisser

so- las so- las et joy- e

ter

jai bien et