OH

mi-

se- ré-

re nô-

bis, mi-

se- ré-

re nô-

expé-

cto re-

sur-re-

cti- 6-

nem..

fac

red- ém-

ptos lu-

ce cla-

ra...

gré-

ge nu-

fa-ctô-

dô-

me rârem cina no-

ri...

bis...

C. Phrases où les accents sont tantôt au levé, tantôt au frappé.

cum

* sâneto

J J * Spî- ri-

ju-

di-

câ-

qui pro-] pter [sâ-

Dé-

se-

Sto-

J ri-

nam

* sân-

cum

* Pâ-

* ma-

gnam

lus

Pâ-

det

* lû-

* bô-

de-

Dé-

vos et ctam, catre

et riinter 6déx- teri-

men de nae vove prinscén- dit Dé- um

gto-

* spés

Spf-

* Pâ-

Fi-

môr- tu-

thô- li-

am tû- * fir- mo- * m ni- po- * ram Pâ-

tum Sân-

lu- mi-

lun- tà-

pi-

de Dé-

tns...

os...

cam..

am. .

rum., tens.

tris...

ctum.

ne...

tis...

um..

lis...

Ces sortes de promenades à l'aventure que fait l'accent, surtout dans l'exemple C ne sont-elles pas un peu fantaisistes? Nullement. Le hasard ici n'est pour rien. L'art du compositeur a tout réglé. Voyons plutôt.

Il est un fait qui domine toutes ces phrases : elles viennent aboutir toutes, sur la syllabe finale, au premier temps de la mesure. Pourquoi? Parce que chacun de ces membres de phrase est un rythme, et que tout rythme complet se repose sur un premier temps de mesure. Sans doute cette loi a ses exceptions, mais non dans la musique religieuse où tout doit être calme, achevé, naturel. La dernière syllabe de chaque membre et de chaque incise, étant ainsi placée, régit à son tour toute la phrase, comme on peut le vérifier sur les exemples précédents. Si le dernier mot est dactylique — Fili- \ o — l'accent est naturellement au frappé; s'il est spondaïque — Pa- \ tris — l'accent se trouve au levé. Cela déterminé, les syllabes se placent de deux en deux dans le cadre des mesures, binaires puisque le rythme est binaire, et sans tenir aucun compte des accents qui tombent, selon les cas, soit au début soit à la fin des mesures.

C'est donc la^m du membre de phrase, de l'incise qui détermine la place des accents dans le rythme binaire.

Mais le compositeur n'est pas tenu au syllabisme, il s'en affranchit souvent; et il a mille moyens pour cela; par exemple, il double le dernier accent des cadences spondaïques.

Nous avions ci-dessus (p. 75) le rythme excellent

J J Dé- um

J J deDé-

mais voici qu'il plaît à Palestrina d'allonger le dernier accent (Messe « Dies sanclificatus » Proske, p. 69) :

J Dé-

J J um de

Dé-

Aussitôt, toutes les syllabes rétrogradent d'un temps, et l'accent de Déum, naguère au frappé, se trouve au levé. Ce n'est plus à partir de la syllabe finale, mais à partir de la syllabe longue que se placent les autres syllabes. Une vocalise à la place d'une blanche produirait le même effet de recul des accents.

Autres

exemples du même procédé.

Au lieu de

Nous trouvons

fa-ct6-

rem cés-

fa-

ctô- rem

caé-

se- ré-

re nô-

bis...

mi- se-

ré- re

nô-

bis...

bô-

nae vo-

lun- ta-

tis...

bô-nae

vo- lun-

tâ-

tis..

et a-

scéndit &c.

in cae- &c.

lum...

a-scén- &

dit in

cae-

lum.

L'ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES I25

C'est de la même manière que l'accent latin rétrograde ou avance de place en place dès que le mot se raccourcit ou s'allonge. L'accent latin, au temps où régnait la quantité, se plaçait «autant que possible sur le troisième temps avant la fin du mot.» Prenons le mot muliéribus : il est accentué sur la syllabe é. Retranchons une syllabe : multeris, l'accent recule d'un pas; une autre : millier : l'accent glisse encore vers le début du mot. La aussi, c'est la fin qui règle la place des accents.

On remarquera que dans ces nouveaux exemples le rythme se repose, comme dans les précédents, sur le premier temps de la mesure.

Mais il y a plus. Si nous entrons jusque dans le plus intime détail des phrases de la musique polyphonique, en dépit de la marche binaire du rythme, de la variété et de la longueur des mots et aussi de cette sorte de hasard qui sème les syllabes sur la trame mélodique, presque toutes les finales des mots tombent également au premier temps de la mesure; comme si chaque mot était lui-même un petit rythme élémentaire, avec ses organes complets, sa vie propre, et voulait s'affirmer tel en suivant la grande loi rythmique des membres de phrase. Et, de fait, c'est bien l'impression que nous ressentons à l'audition; lorsque la fin des mots se pose sur le premier temps de la mesure, nous avons la sensation d'une fin provisoire. Voyez : le grand rythme du membre de phrase suivant

Rythme-membre

rythme rythme rythme mot mot mot

in | glô-ri- | a Dé- | i Pâ- | tris

englobe trois petits rythmes-mots bien distincts qui vivent et se meuvent dans son orbite.

On dirait que, dans la pensée des anciens, le rythme de la phrase, de l'incise et du mot n'était parfait que lorsque la dernière syllabe coïncidait avec ce que nous appelons aujourd'hui le premier temps de la mesure.

A la vérité, les anciens auteurs n'estiment pas qu'il soit toujours besoin de rythmer ainsi tous les mots à l'intérieur des membres, comme ils rythment toutes leurs phrases; mais on sent que leur attrait et un instinct secret les portent à asseoir la fin des mots sur deux mesures, sans craindre, pour arriver à ce but, de mettre au levé l'accent des mots spondaïques. Cet attrait se trouve réalisé dans leurs œuvres en proportion de l'importance du rythme : plus un rythme a d'étendue, plus il est tenu de se conformer à la loi rythmique dont nous parlons; on conçoit dès lors comment les petits rythmes-mots, à cause de leur subordination au rythme phraséologique, y échappent plus aisément. Cependant, malgré ces réserves, après avoir analysé mot par mot un grand nombre de messes et de motets de nos vieux maîtres, nous pouvons affirmer que les mots traités rythmiquement (c'est-à-dire avec finale sur le premier temps) sont en immense majorité sur les mots renfermés dans l'étroite enceinte de la mesure.

Il va sans dire que dans une telle statistique nous n'avons pas compris les auteurs plus modernes qui, oubliant les règles de leurs devanciers et obéissant aux principes erronés des XVIe et XVIIe siècles sur l'accentuation latine, s'obstinent à allonger des accents qu'ils

placent tous sur les temps forts de la mesure. Tout cède devant cette prétendue nécessité; aussi à quelle récitation heurtée n'arrivent-ils pas? Au lieu du rythme des anciens, souple celui-là et si vraiment grégorien, qui pénètre jusqu'aux moelles de la phrase, ils nous donnent des récitatifs où la raideur métrique et le trivial se disputent l'avantage : un seul exemple tiré d'un Credo entièrement syllabique d'Ottavio Pitoni, maître romain né en 1657, mort à Rome en 1743. Nous l'empruntons à Proske. (t. I. p. 223.)

re- sur-ré- xit

tér-

ti-

di-

se-

cûn

-dum

scrip-tû-

ras

Et a-

scén-dit in

caé- lum

se- det ad

J / ^ déx- te- ram

Pâ-

J tris.

J Et