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nis.

La plus belle harmonie ne saurait détruire l'impression pénible qui résulte d'une semblable rythmopée.

A la fin des cinq phrases, Pitoni garde encore la règle rythmique et fait coïncider la fin du dernier mot avec le premier temps de la mesure, mais à l'intérieur des phrases, nous ne trouvons plus qu'une succession de mots enserrés dans des mesures purement matérielles. C'est le contraire des anciens : ceux-ci organisaient la durée des notes de manière à ménager autant que possible la coïncidence des fins de mots et des premiers temps; les modernes, comme Pitoni, s'efforcent d'arriver avant tout à la concordance de l'accent et du frappé métrique.

Il nous paraît donc incontestable que les plus anciens auteurs regardaient le touchement comme indifférent à toute dynamie. On se demandera peut-être comment ce premier temps sans intensité distinctive pouvait encore servir de point d'appui, de touchement au rythme. Il nous semble que la réponse est aisée.

La marche binaire du rythme était pour les compositeurs la base sur laquelle ils appuyaient d'ordinaire toute leur rythmique. Ce retour régulier du touchement le dispensait d'être fort; car en vertu même de cette régularité, et une fois l'élan donné, chaque ictus appuyé sur un accent, sur une syllabe finale, voire même sur une pénultième faible, sur un son prolongé comme dans la syncope, ou enfin sur un pur silence, était rangé à sa place précise par le sentiment musical dressé à ce mouvement régulier.

Toutefois n'était-ce là qu'un rythme élémentaire , le fond régulier, le canevas sur lequel se déployaient les rythmes les plus riches et les plus variés. Mais si magnifique que fût cette variété, ce mouvement binaire d'élan et de repos, de levé et de baissé était toujours

L ACCENT LATIN ET LES MAITRES DES XVe, XVIe, XVIIe SIÈCLES 127

latent et comme sous-entendu clans les profondeurs du rythme; car tout était rythme depuis la base jusqu'au faîte, dans ces larges constructions musicales : la lourde et matérielle mesure n'y remplissait aucun office.

S'il en est ainsi, dira-t-on, le rythme indépendant de l'intensité, comme celui que vous venez de décrire ne saurait se rencontrer en dehors d'une musique à base mesurée régulière, et par conséquent ne saurait en aucune façon convenir au chant grégorien qui, par essence, est entièrement libre de toute marche régulière uniforme et arrêtée d'avance : l'intensité ne devient-elle pas ici indispensable pour distinguer les pas du rythme? Qui avertira l'oreille de la place des ictus si ce n'est le temps fort?

Toute notre étude de rythmique grégorienne répondra à cette difficulté. En attendant, n'est-ce pas par trop appauvrir les ressources du rythme que de lui supposer seulement ces deux moyens exclusifs de se manifester : l'intensité et, à son défaut, la régularité des mesures.

C'est en avoir une idée bien incomplète. Le rythme a mille ressources pour se rendre sensible, même lorsqu'il est entièrement libre et que le retour des ictus se fait à des intervalles inégaux. Et puis ne serait-il pas étrange que la musique grégorienne plus libre encore que la polyphonique fût soumise à cet esclavage du temps fort que celle-ci, toute mesurée qu'elle est, n'entend pas subir.

Encore un peu de patience et cette difficulté sera facilement levée.

Telle était la rythmique ancienne sur le point particulier que nous avons étudié. Elle est encore bien méconnue du moins théoriquement ; car, par suite de leur éducation et de leurs habitudes, d'excellents musiciens, malgré le charme indéfinissable qu'ils éprouvent à l'audition des plus anciens polyphonistes, ne consentent pas encore à admettre la légitimité de leurs procédés : il y a contradiction entre leur plaisir artistique et leurs principes. Tous n'en sont pas là, beaucoup de compositeurs et d'écrivains mettant franchement de côté leurs préjugés ne craignent pas de dire : c'est beau, donc c'est juste et légitime; et dans leurs œuvres ils rendent pleine justice aux théories rythmiques des polyphonistes. Nous n'en voulons donner qu'une preuve en terminant cette première partie de notre étude. Nous l'empruntons à la Tribune de Saint Gervais. (Mai 1901.)

Dans une série d'articles consacrés au musicien français Jacques Mauduit (1SS7-1627), collaborateur du fameux Jean Antoine de Baïf, auteur d'un système de poésie lyrique française mesurée à l'imitation des mètres grecs et latins, Michel Brenet a l'occasion de rappeler l'opinion de Becq de Fouquières sur l'insuccès de ce système. Cet auteur moderne l'attribue naturellement au manque de concordance des accents ou temps forts du texte avec les temps forts ou frappés de la phrase musicale. Voici la réponse remarquable de Michel Brenet à cette assertion : « Une telle orientation de la pensée de Baïf était impossible, « attendu que, dans le temps où il vivait, la structure de la phrase musicale, entièrement « différente de ce qu'elle devint à une époque plus moderne, ne subissait pas encore le joug « tyrannique de l'alternance immuable du temps fort et du temps faible; la musique de « danse, seule, s'y soumettait par nécessité : mais la composition artistique, tout en se

« servant quelquefois de thèmes populaires empruntés à des chansons à danser, conservait « aux parties vocales la libre allure de mélodies autonomes, qui se superposaient sans « s'enfermer graphiquement entre des barres de mesure, sans abdiquer chacune leurs allures « personnelles, et les confondre dans l'uniforme et régulier retour d'un levé et d'un frappé « symétriques. Si compliquée que fût la polyphonie et si profane que l'eussent rendue les « compositeurs de chansons, elle se trouvait encore trop rapprochée de ses origines liturgiques « pour que fût consommée, par la victoire du geste sur la parole et du rythme périodique « de la danse sur le rythme oratoire du chant grégorien, une complète laïcisation de l'art. »

Sous une plume laïque, cette dernière expression est assez originale; nous n'aurions pas osé l'employer par égard pour les nombreux musiciens laïques qui embrassent nos opinions rythmiques. Cependant nous y applaudissons.

Après avoir constaté le rôle et la place de l'accent latin dans la musique ecclésiastique qui touche de plus près à la tradition grégorienne, voyons maintenant si, dans l'Ecole de Solesmes, nous avons laïcisé l'art grégorien en l'asservissant à la mesure et au rythme périodique et intensif de la danse.