CHAPITRE II
La réponse à cette question ne souffre pas d'hésitation.
La théorie rythmique grégorienne de Dom J. Pothier repose en grande partie, c'est une chose bien connue, sur l'observation parfaite de l'accent et sur la prononciation correcte des mots latins. Or le savant auteur des Mélodies grégoriennes a toujours enseigné, d'abord en termes assez confus, ensuite avec une clarté de plus en plus nette que la meilleure manière de bien accentuer, de bien faire ressortir l'accent et de le traiter conformément à sa nature est de le placer à l'élan, à Parsis du mouvement rythmique, c'est-à-dire en langage moderne au levé de la mesure. Bien loin de sacrifier l'accent, on lui donne ainsi, d'après DomJ. Pothier, sa vraie place et, du coup, on conserve au mot son unité parfaite et son rythme naturel. Et afin qu'aucun doute sur sa pensée ne soit possible, le docte Abbé condescend, malgré ses répugnances légitimes pour la notation musicale moderne, à transcrire avec croches, noires et barres de mesure quelques pièces de chant. Comment place-t-il les accents toniques? Voici!
Revue de chant grégorien, Octobre 1901. p. 33 et 16.
Sâncta Ma- ri- a, Te dé-cus 6- mne Caè- li- tus 6r- nat, Té-que su- pér- na Grâ- ti- a ré-
r^?=m=^J- ;< I j-^-j,^JiL-j=?ff^
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Sâncta Ma- ri- a, Te dé-cus 6- mne Caè- li- tus 6r- nat, Té-que su- pér- na Grâ- ti- a ré-
plet. f. O pi- a Vir- go, Ma- ter et âl- ma, Nô-stra be- ni- gne Sus- ci- pe vô- ta.
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plet. y. O pi- a Vir- go, Ma- ter et âl- ma, Nô-stra be- ni- gne Sus- ci- pe vo-
ta.
On le voit, toutes les barres sont précédées d'un accent tonique.
La mise en regard des deux notations fait sauter aux yeux leurs différences; la place des barres est surtout à remarquer.
Tandis que les notes et les syllabes correspondantes dans chaque notation sont placées régulièrement l'une sous l'autre, les barres seules sont en désaccord.
En chant grégorien, les barres sont rythmiques; elles ont pour but de limiter nettement les incises, qui se meuvent et se développent entre chaque barre. Leur place est à la fin de chaque petit membre de phrase. Ainsi sont clairement représentées et distinguées les diverses unités rythmiques qui entrent dans la composition du grand rythme de la phrase.
En musique moderne, les barres sont métriques; elles marquent les mesures qui nous sont présentées par tranches, une à une. Si l'on se laissait prendre par la vue on croirait que les éléments qui composent une mesure forment un tout satisfaisant par lui-même, tandis qu'ils ne forment qu'une simple entité métrique, une partie de rythme. Le rythme, lui, n'est pas même représenté; si les paroles n'étaient pas là pour nous rappeler que le sens littéraire, mélodique et rythmique n'est terminé qu'après la barre de mesure, rien ne nous l'indiquerait. La barre coupe intempestivement le mot, le rythme et la mélodie, au moment même où tous vont finir.
La musique moderne possède, il est vrai, la liaison pour corriger ce triple inconvénient, et les bons auteurs s'en servent adroitement; mais l'emploi de ce signe ne fait que mieux mettre en évidence l'inconséquence des barres :
Sânéta Ma-ri- a, Te dé-cus 6- mne, &c.
Toutefois, ce qui de nouveau ressort nettement de cette notation, c'est que les rythmes sont à cheval sur les mesures.
Mais étudions ce chant jusque dans ses plus petites divisions rythmiques.
Il est noté à %] chaque temps (J) monnayé en deux croches, comprend deux syllabes; mais rien ne nous empêche, dans une analyse, de considérer ces deux croches comme deux temps simples; nous aurions ainsi une suite de mesures à2/8. Voyons comment à l'intérieur de ces petits groupements se trouvent placées les syllabes accentuées et les syllabes finales. C'est l'analyse que nous avons déjà appliquée aux polyphonistes anciens.
Paléographie VII. . *?
Une nouvelle transcription à 2/8 ne sera pas inutile.
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mr££ËB^
fe*
i. Sâncta Ma- ri- a, Te dé- eus 6- mne Cœ-li- tus 6r- nat,
