Sâl- ve Re- gi'-na glô-ri- x, Ma- ri- a Stél- la ma- ris

2. Vf- ta, dul- cé-do grâ-ti- ae, Fons â- quae sa- lu- ta- ris,

ÏJULUlJl

tE^^E?

1. Sô- lem pâ- ris ju- stf- ti- ae, Quae lu- naî com- pa- râ- ris.

2. Ma- ter mi- se- ri- côr-di- ae, Tu pôr- tus ap- pel-lâ- ris.

t=^^fy^^^=J^A=^

Sûm-mi Ré- gis pa- la- ti- O pâu-pe- rum re- fu-gi-

um.Thrônus um

ra- to-

ns,

împe-

Remé- di- um langue- ris,

HT^^^Mfe^a

3. Spôn- si re- cli- na- té- ri- um, Tu spôn- sa Cre- a- tô- ris.

4. Di- gnum Dé- i sa- crâ-ri- um, Vas œ- ter- ni splendé- ris.

Dom J. Pothier n'a transcrit que la première strophe; nous y ajoutons les trois suivantes, mises en musique conformément à son système, afin que l'on puisse étudier la place des accents. Cette fois les rythmes sont plus longs, ils ont huit et sept syllabes. A l'intérieur des rythmes les procédés déjà exposés, relativement à l'accent sont les mêmes; nous n'avons rien à ajouter.

Mais toutes ces pièces sont mesurées. Dom J. Pothier professe-t-il la théorie de l'accent au levé dans le rythme libre du chant Grégorien?

Nous l'avons déjà dit (p. 128); pour l'auteur des Mélodies Grégoriennes, la place naturelle de l'accent latin est à l'élan, à l'arsis du rythme ; au levé de la mesure, comme nous disons maintenant. Ce principe trouve tout d'abord son application dans le chant grégorien, objet particulier de ses études. Sans doute, le docte bénédictin n'a pas formulé cette féconde vérité du premier coup, ni avec toute la clarté désirable. A cela rien d'étonnant; mais elle était en germe à chaque page des Mélodies Grégoriennes, et surtout dans la théorie de l'accent latin, exposée dès 1880 dans cet ouvrage; théorie empruntée aux travaux des philologues modernes, qui eux-mêmes s'appuient pour déterminer la nature de l'accent latin sur les témoignages les plus explicites des grammairiens latins.

Quant à la pratique, l'accent enlevé, comme nous disions alors, a toujours été en honneur au chœur de Solesmes dans l'exécution des mélodies liturgiques. Dès le début nous chantions ainsi instinctivement, naturellement, sans trop comprendre ce que nous faisions, sans nous rendre compte, dans les premières années du moins, de l'importance capitale de ce mince détail de la rythmique grégorienne, et même sans nous apercevoir qu'il était en contradiction flagrante avec le procédé de nos modernes compositeurs.

Mais il est nécessaire et intéressant de retracer ici en quelques pages le développement de cette théorie, dans l'École de Solesmes et parmi ses amis. Nous reconnaîtrons en même temps le point précis où- nous en sommes à l'heure actuelle, et nous essaierons à notre tour de la résumer, de la préciser, de la codifier, de la compléter s'il y a lieu, en lui donnant une forme didactique et pratique.

Nous ne ferons donc dans ce qui suit que justifier le procédé de Dom J. Pothier, et en donner la raison.

Nous commençons naturellement par les Mélodies Grégoriennes.

Dans cet ouvrage, Dom J. Pothier embrasse la doctrine de l'immense majorité des grammairiens et philologues modernes sur la nature de l'accent. Comme eux il leur attribue avant tout un caractère purement musical.

« Dans les temps classiques, dit-il, le sens propre des divers accents (aigus et graves) se rapporte à une idée de ton, de modulation, nullement à celle de force et d'intensité. »

I34 PALEOGRAPHIE MUSICALE

Quant à la quantité, l'accent est bref, et ce n'est que plus tard, au IVe et au Ve siècles, vers Pépoque grégorienne, qu'il est devenu fort.

Mais arrivons au mot.

Nous trouvons dans les Mélodies Grégoriennes une page absolument parfaite sur le mot, sa formation, sa nature, son accentuation, sa prononciation; nous pouvons la mettre à la base de nos études rythmiques; bien qu'elle ne soit pas explicite sur le sujet du rythme proprement dit, cependant elle contient en germe toute la théorie solesmienne. C'est une page classique; elle a passé dans nombre de Méthodes.

Résumons et citons.

Comment se forment les mots? Avec des syllabes.

Suffit-il de juxtaposer des syllabes pour former un mot? Non. « Ce qui constitue le mot, lui donne sa forme, son existence comme mot, ce n'est pas la simple juxtaposition des syllabes. Il ne suffit pas en effet que celles-ci se succèdent simplement, si elles ne se fondent en un seul tout, en un tout indivisible, comme l'idée que ce tout est appelé à exprimer. Les syllabes par elles-mêmes, prises isolément, n'expriment rien de distinct ni de complet; c'est seulement par leur jonction, ou plutôt par leur fusion, qu'elles disent quelque chose. Que ma pensée, par exemple, se porte sur la ville de Rome, pour l'exprimer, je dis : Roma ; mais parce que l'objet de l'idée est un, et qu'il ne peut se partager par moitié, sur chacune des deux syllabes du mot, j'émets celui-ci tout entier comme d'un seul mouvement. Ce phénomène, qui imprime ainsi un mouvement unique à la série des syllabes qui composent chaque mot, constitue l'essence même de V accentuation. »

Ecoutez l'émission d'un mot latin Déus, Dôminus, redémptor, muliéribus, etc.. accentué régulièrement. « Chaque mot est produit par une impulsion unique qui commence avec la première syllabe du mot, atteint le point culminant de sa force sur la syllabe principale, appelée pour cela syllabe accentuée, et vient expirer pour ainsi dire sur la fin du mot. Jusqu'à ce que la syllabe accentuée soit prononcée la voix semble monter ; elle retombe ensuite sur la dernière syllabe du mot, et s'y repose un instant avant de prendre un nouvel essor. »

On ne peut dépeindre avec plus d'exactitude la prononciation du mot latin isolé.

Dans ce premier texte écrit en 1880, Dom J. Pothier, qu'il en ait eu conscience ou non, posait les bases de la rythmique grégorienne. En décrivant la prononciation et l'accentuation du mot latin, il en décrivait en même temps le rythme. Toutefois à ce moment la chose était loin d'être aussi distincte qu'elle l'est maintenant.

Voici en effet les enseignements qui étaient alors donnés au chapitre XIII du même ouvrage (p. 178) : « Du rythme propre au chant grégorien. » Ils peuvent être résumés en en quelques propositions.

« Les divisions sont les premières conditions du rythme. »

« Dans le chant grégorien, les divisions sont produites par les mots, les membres de phrase et les phrases. »

l'accent tonique latin et l'enseignement de l'école de SOLESMES I

« Ces divisions pour être agréables à l'oreille doivent être bien proportionnées entre elles et avec le tout. »

« La proportion dans les divisions constitue le rythme. »

Bonne accentuation, bon phrasé, ces deux mots renferment tout le secret du rythme grégorien.

Telles sont, en quelques mots, les doctrines rythmiques dans le livre des Mélodies; elles sont établies sur les témoignages les plus positifs de Guy d'Arezzo, d'Aribon, d'Hucbald ; et, depuis vingt ans, elles triomphent des attaques réitérées de plusieurs sortes d'adversaires.

« Les Mélodies Grégoriennes, dit fort bien le R. P. Lhoumeau, l'un des plus intelligents disciples de Dom J. Pothier, avaient en particulier sur ce point distancé de beaucoup les ouvrages précédents... Toutefois, la théorie du rythme n'était pas complètement formulée. »

Ce n'était en effet qu'une première exposition des lois rythmiques du chant grégorien. Avec le temps, la réflexion, la pratique surtout, la théorie devait se développer tout naturellement; et, par ce développement, répondre victorieusement à une critique assez fondée d'ailleurs, et formulée de tous côtés à propos de la largeur même, du vague de ces lois, et de l'embarras réel dans lequel elles laissaient trop souvent les praticiens sur de nombreux points de détail.

En effet, dès 1891, nous trouvons, dans les quelques pages qui précèdent le Compendiimi de Solesmes, des principes plus précis sur l'émission du mot latin et sur son rythme.

« Chaque mot doit former un tout, et dans le chant syllabique se proférer d'un seul mouvement » (p. 7). C'est ce que nous avaient dit les Mélodies Grégoriennes.

Mais voici qui est en progrès : « Ce mouvement se compose de deux parties : la partie forte, appelée arsis, la partie faible appelée tbésis (1).

« Le mouvement qui, dans la lecture et dans le chant syllabique, entraîne toutes les syllabes d'un même mot, doit être ménagé de telle sorte qu'il vienne finir avec le mot, en

(1) « Les Latins ont traduit le mot ap<rt; par sublatio ou quelquefois par elevatio, et le mot 8é<r.« par positio ou depositio ; sublatio, la partie ascendante du mouvement, le point culminant de l'élan ; positio, la partie descendante, celle où l'élan tombe et s'arrête.

Comme équivalent d'arsis et de thesis, les auteurs se servent aussi des mots intentio et remissio : intentio, la partie tendue, l'effort du mouvement; remissio, la partie où cet effort se relâche et s'éteint.

Ces expressions, arsis et thesis, sublatio et positio, intentio et remissio, usitées par les grammairiens pour indiquer les deux parties d'un mouvement dans le rythme de la phrase, sont également employées par les musiciens soit dans le même sens, c'est-à-dire dans le sens rythmique, soit dans un autre sens qui est le sens mélodique.

Souvent en effet, pour les musiciens, arsis, c'est le mouvement ascendant de la mélodie, celui par lequel la voix donne une note qui relativement à une autre est sur un degré plus élevé de l'échelle musicale; thesis, c'est le mouvement opposé, le mouvement descendant, l'émission d'une note relativement plus basse que sa voisine.

Comme nous nous occupons uniquement ici du rythme du chant, c'est uniquement aussi à l'acception rythmique des mots arsis et thesis que nous nous attachons pour le moment ».

(Dom. J. Pothier. Principes pour la bonne exécution du chant grégorien, Solesmes, 1891).

tombant doucement sur la dernière syllabe. Pour cela l'impulsion ne prend sa complète extension et n'arrive au point culminant de sa force qu'un peu avant la fin du mot, c'est-à-dire à la pénultième ou à l'antépénultième syllabe : celle-ci est ainsi mise en relief pour servir de point de départ ou d'arsis à la cadence du mot ; le point d'arrivée de cette cadence est la tbésis, qui coïncide avec la dernière syllabe.

« Dans la marche du chant, par l'arsis on lève le pied, par la thésis on le pose; ce qui fait un pas, un seul mouvement.

« Il est nécessaire à l'unité du mouvement rythmique et à l'unité du mot que ces deux parties, l'arsis et la thésis, s'appellent toujours l'une l'autre, conduisent la voix de l'une sur l'autre, en sorte que la seconde arrive comme la suite de la première.

« L'accentuation latine consiste à bien observer dans le mot l'arsis et la thésis.

« L'arsis, dans un mot, porte sur la syllabe dite accentuée; la thésis, sur la finale. »

Tout ceci jette une grande lumière sur une partie de la question rythmique, laissant encore dans l'ombre une autre partie.

Précisons ce qui se trouve dans ce texte.

Si nous ne nous trompons, il faut distinguer le mouvement, et ses deux parties : l'arsis, et la thésis.

Le mouvement. — Il est unique et enveloppe le mot tout entier, quelle que soit sa longueur : il commence avec le mot et se termine avec lui sur la dernière syllabe. Nous le marquons ci-dessous par une liaison.

Thésis. — Sa place ne présente aucune difficulté et c'est pour cette raison que nous en parlons d'abord. Elle porte sur la finale, elle est le point d'arrivée du mouvement. Nous la signalons par un point.

Mouvement : <S N fe > g ~\

Thésis :

Dé- us — D6mi- nus — Redémptor

Voici qui est plus délicat :

Arsis. — Le début du texte cité « le mouvement se compose de deux parties : la partie forte, appelée arsis, la partie faible, appelée thésis, » semble indiquer que l'arsis comprend toute la première partie du mouvement en dehors de la thésis, c'est-à-dire tout le mot sauf la dernière syllabe.

Dé- | us. Demi- | nus. Redém- | ptor.

Mais la suite du même texte ne permet pas de nous arrêter à cette pensée. Nous lisons : La syllabe accentuée, pénultième ou antépénultième, « sert de point de départ ou d'arsis à la cadence du mot. » Et plus loin : « \J arsis, dans un mot, porte sur la syllabe dite accentuée. »

L'arsis alors ne commencerait qu'à l'accent.

Il y aurait donc deux points de départ à distinguer :

i° le point de départ du mouvement unique qui commence avec le mot; c'est l'élan du mot;

20 Un second point de départ sur l'accent qui ne serait autre que Yarsis.

Voici, au moyen de signes l'idée que nous nous formons de cette théorie; nous indiquons l'arsis à l'aide de deux points superposés (:). Afin qu'il n'y ait aucune équivoque sur la force de l'accent dans les mots, nous marquons d'un signe spécial (— == ==— ) l'intensité. Son point culminant porte toujours sur la syllabe accentuée.

Mouvement :

Arsis et thcsis :

Dé- us - - Dômi-nus - - Redémptor — Mulié- ri-bus ABC D

Dans les mots commençant par l'accent (a, b), les deux points de départ du mot et de l'arsis se confondent et ne font qu'un, le mouvement est vraiment unique.

Dans les mots débutant par des syllabes antétoniques (c, d), ils seraient distincts, et l'arsis, commençant seulement avec la syllabe accentuée, au lieu de se confondre avec l'élan du mot, ne serait plus qu'un moment, qu'un point de passage dans cet élan. Les syllabes antétoniques ainsi n'appartiendraient pas à l'arsis, mais seulement à l'impulsion ou mouvement du mot.

En résumé, dans ces longs mots, trois parties au lieu de deux :

i° la partie antétonique ou antéarsique;

20 la partie arsique; d'une syllabe dans redmptor, de deux syllabes dans mulimbus;

y la partie thétique, c'est-à-dire la dernière syllabe.

Nous exposons simplement cette théorie sans en discuter le détail, sans dissiper pour le moment les obscurités que soulève le double point de départ. Quoiqu'il en soit, un grand pas a été fait : le principe rythmique de Yarsis et de la thcsis, de l'élan et du repos, depuis longtemps passé dans la pratique, a pris place dans la théorie. Il n'y a plus qu'à le développer.

De plus, un grand principe a été posé : celui de l'identité du rythme et du mot.

Le même document nous donne la pensée de Dom J. Pothier sur la manière de relier les mots entre eux dans la phrase.

« Les mots doivent être distincts les uns des autres, sans cesser pour cela d'être reliés entre eux, pour qu'il y ait phrase. »

« Les mots se distinguent les uns des autres dans la phrase par le seul fait que l'accentuation amène la thésis ou la fin du mouvement, sur la fin du mot. »

Paléographie VII. ' 18

« Mais cette distinction produite par la thésis n'est pas une séparation réelle, une division proprement dite. Elle n'est telle, du moins dans la lecture et dans le chant syllabique, qu'à la fin de la phrase, ou du membre de phrase,... ^>

«, Dans le courant de la phrase, lorsque deux mots sont intimement unis par le sens,... la thésis se fait sans arrêt sensible. Le mouvement, qui de la syllabe accentuée est tombé sur la finale, se relève aussitôt, une fois cette finale prononcée, pour se reproduire de la même sorte, par arsis et thésis, sur le mot suivant. »

« Lorsque le sens de la phrase le permet, le mouvement se relève moins vite, et la thésis se prolonge. C'est ce qui se produit surtout aux incises et aux membres de phrase..»

Si nous résumons les lignes précédentes en une proposition nous dirons :

Tout mot dans la phrase conserve son rythme propre, individuel ; et, c'est de la réunion de ces rythmes individuels que se forment le rythme-membre, le rythme-phrase.

A A- ve ma- ris stél- la.

B D6minus mé- us.

C Aima Redemptô- ris ma- ter.

D Remini'scere.

E Laudâ- te pûeri Dôminum.

Il suffirait donc, pour relier les mots et en faire des phrases, de les juxtaposer les uns aux autres en leur conservant Varsis et la thésis qu'ils possèdent comme mots isolés.

Évidemment cette règle générale qui a dans certains cas son application exacte paraît avoir des exceptions qui ne sont pas mentionnées ici; car, les exemples en transcription musicale cités plus haut nous offrent des cas où certains mots, à l'intérieur des phrases, sont dépourvus de thésis, ils sont alors considérés comme temps composés. Si on prenait cette règle à la lettre, et qu'on l'appliquât dans toute sa vigueur, n'aurait-on pas souvent, au lieu de phrase, des mots isolés, individuellement bien rythmés, mais simplement juxtaposés, sans liaison, sans enchaînement entre eux? Il y aura sur ce point encore quelques éclaircissements à apporter; de même aussi sur nos syllabes antctoniques qui ne trouvent pas de place dans la phrase, et que DomJ. Pothier appelle syllabes de pure récitation.

Un texte musical, commenté et rythmé par Dom J. Pothier, va nous permettre de dégager un peu plus sa pensée. Nous le trouvons encore dans la Revue du Chant Grégorien, Janvier 1895, PP- 83'4- H s'agit de V Ave maris Stella.

-rfK---

Ave maris stél-la, Dé- i Mater âlma, Atque semper Virgo, Fé-lix caè-li pôr-ta.

Après avoir expliqué la composition de cette hymne au rythme spondaïque (syllabe accentuée, syllabe atone), Dom J. Pothier fait remarquer que tous les accents sont susceptibles de recevoir plusieurs notes dans le chant comme à Mater, et que cependant « cet allongement mélodique de la syllabe s'opère plus naturellement et plus souvent, ou pour mieux dire, presque toujours sur la syllabe non accentuée. »

« Ceci semblera paradoxal, inadmissible à certains musiciens... Nous ne pouvons, pour complaire aux modernes, changer ce qui nous vient des anciens... »

Nous ne saurions trop attirer l'attention des lecteurs sur le fait signalé ici : sans cesse, dans les cantilènes grégoriennes, l'accent latin se présente avec une seule note, tandis que la syllabe finale des mots se trouve chargée de notes.

L'explication est fort simple : elle est basée sur la nature et la raison d'être de l'accent.

« Celui-ci sert à donner du mouvement à la récitation et au chant : la note ou la syllabe accentuée est une note ou une syllabe d'élan, qui amène une note ou une syllabe plus tranquille, plus posée. Ces deux parties, l'une caractérisée par un effort, une tension de la voix, intentio vocis, par une sorte de relief et d'élévation de la voix, elevatio vocis, l'autre, par un adoucissement, une relâche, remissio, et comme un abaissement et un repos de la voix, depositio vocis, sont corrélatives : la première appelle la seconde ; et de même qu'en marchant, lever le pied et le poser ne font qu'un pas, ainsi dans la lecture et dans le chant, deux syllabes que l'on émet de suite en mettant en relief la première pour ensuite retomber sur la seconde, ne font qu'un mot. »

« Le mouvement d'impulsion donné par l'accent à la pénultième ou à l'antépénultième du mot, et la descente ou l'affaiblissement de cette impulsion sur la finale relient les deux parties du mot et constituent son unité rythmique. La finale de ce mot (et aussi celle du neume dans une série purement mélodique) est pour le rythme un endroit où la voix peut à son aise s'arrêter et se reposer, parce que c'est une division. »

« Mais pour que cette division ne soit pas une séparation, pour que les mots se distinguent sans toutefois se disjoindre et que le lien de la phrase ne soit pas brisé, la finale reçoit des notes de surcroît qui servent de liaison entre les mots d'une même phrase, ou de conclusion dans la fin de la phrase. De là, dans notre hymne, les groupes de notes sur les dernières syllabes de Ave, de maris, de Mater, de Stella, de Virgo. »

Le caractère léger, bref, vif, alerte, élancé, aigu et fort de l'accent est admirablement décrit, comme aussi celui de la dernière syllabe des mots, faible, lourde, longue, reposée, basse, finale.

Rien donc de plus naturel que de placer l'accent au levé du rythme, la finale au baissé.

N'oublions pas encore cette idée si profondément vraie, si vitale que l'union intime de l'arsis et de la thésis constitue l'union rythmique du mot.

Et maintenant si nous voulons transcrire en notation moderne cette hymne, en suivant les indications précises qui viennent de nous être données, nous aurons ce qui suit :

ve ma- ris stél- la,

Dé- i ma- ter al- ma,