TT

vf£=£

At-que sem- per Vi'r- go,

Fé-

lix caé- li pôr- ta.

Avec cette notation, la pensée de Dom J. Pothier apparaît très claire, très précise.

Tous les accents des mots sans exception sont au levé — et bien qu'ils soient au levé ils doivent conserver leur force ; — tous les mots sont rythmés, c'est-à-dire à cheval sur la mesure. Exécutez cette hymne en enlevant bien chaque accent, en lui donnant son élan, sa forme arrondie, sans sécheresse comme sans lourdeur; déposez doucement, faiblement, les syllabes finales des mots; dans un même membre de phrase, liez bien les notes sans secousse, et vous aurez rythmé cette hymne avec art et avec goût.

Il n'est personne qui, avec une telle exécution ne sente que l'accent est vraiment le générateur du rythme. C'est lui qui lance le rythme, le relève aussitôt après qu'il a fléchi, et ainsi de suite.

Toutefois, à notre avis, cette notation est loin d'être parfaite : elle est claire sans doute, mais elle présente un danger, surtout si nous la destinons aux musiciens modernes. La barre de mesure est trop souvent pour eux le signe d'un temps fort, d'un premier temps de mesure et non celui d'une déposition douce et tranquille du rythme. Elle devrait dans toute bonne musique indiquer la fin d'un rythme. Il est bon d'aller à rencontre de cette méprise : supprimons cette barre de mesure ; mais comme il est nécessaire de marquer la déposition des rythmes, conservons soigneusement la place des thésis, en l'indiquant au moyen d'un point placé sur la note finale du rythme. Si nous gardions les deux points superposés pour l'arsis, nous aurions avec le point pour les thésis :

JH-Jl^3 P=^5E?

A-ve ma- ris stél- la.

Pour simplifier encore cette notation nous pouvons supprimer, surtout dans le cas présent, les points d'arsis; car il est évident que la note ou la syllabe simple qui précède immédiatement une thésis ne peut être qu'un levé, qu'une arsis. Il suffit donc de noter les

(1) Nous avons ici sur la dernière syllabe de stella une thésis prolongée. La thésis en effet peut aussi embrasser plusieurs temps composés rythmiques. C'est alors qu'elle prend le nom de thésis prolongée.

thésis afin de bien délimiter le rythme. La syllabe accentuée qui correspond à la note suffit pour lui donner son caractère ; car lorsque nous étudierons à fond la nature du rythme, nous verrons que les rythmes les plus simples, comme les plus compliqués, se déroulent toujours entre deux ictus principaux, l'un initial l'autre final.

A-ve ma- ris stél-la.

Cette notation a aussi l'avantage de prévenir une autre erreur moderne que nous combattons dans cet ouvrage : frapper l'accent. Rien ne serait plus contraire au rythme svelte et gracieux de cette mélodie et à l'accentuation des paroles. En effet, si nous laissons la double ponctuation d'arsis (:) et de thésis (.), les musiciens, malgré le soin que nous prenons à répéter que les deux points arsiques indiquent le levé de la mesure, habitués qu'ils sont à frapper l'accent, ne manqueraient pas de rythmer de la manière suivante :

A-ve ma- ris stél- la.

De spirituelle, d'ailée, cette mélodie devient, avec cette mesure, lourde et pesante.

C'est pourquoi nous préférons ne marquer, dans nos transcriptions, que les appuis, les touchements du rythme, à l'aide d'un seul point.

En outre, frapper l'accent conduit directement à l'allonger. Et c'est l'explication des misérables corrections faites dans nos éditions modernes sur le mot stélla :

%.. . I .1 . il *V->-

Ave mâ-ris stél- la. Ave ma- ris stél- la.

« On a tort, dit Dom J. Pothier, de modifier la fin du premier vers (stélla), en rejetant sur la syllabe pénultième les notes, qui, en vertu du rythme, et conformément à la tradition appartiennent de droit à la finale. Dans l'ancienne manière, la première syllabe du mot est beaucoup mieux lancée et par là même mieux accentuée. » Revue du Chant Grégorien, Janvier 1895, p. 85.

C'est à des mélodies bâtardes de ce genre que conduit l'abandon de la tradition grégorienne sur le point qui nous occupe, et c'est là qu'on en reviendrait si l'on ne voulait pas traiter l'accent comme une arsis.

Nous acceptons donc entièrement l'analyse de cette hymne donnée par Dom J. Pothier. Sur un seul passage il y aurait peut-être une petite difficulté à soulever à propos du rythme adopté pour les mots Dei mater ; mais nous y reviendrons plus loin.

Plus haut (p. 127) nous mentionnions une objection assez spécieuse contre la possibilité de l'accent au levé dans le chant grégorien. Cette possibilité, disait-on, ne peut être admise que pour la musique à base régulièrement mesurée, comme la musique polyphonique par exemple; car alors la marche régulière des rythmes binaires peut dispenser de l'intensité qui, dans la musique moderne, marquerait la place du temps fort.

Y? Ave maris Stella répond déjà à cette objection : le rythme se fait sentir très distinctement, malgré l'irrégularité des touchements, et malgré leur faiblesse. Chaque thésis trouve naturellement sa place sur les syllabes finales; il n'y a qu'à se laisser guider par le rythme naturel des mots et des phrases. Entre la fin du mot et la fin ou thésis du rythme, il y a une sympathie profonde. Sans cesse, ces deux parties s'appellent; elles ne sont pleinement satisfaites que lorsqu'elles sont intimement unies. Dans cette hymne se réalise entièrement l'unité des mots et du rythme.

Cela est si vrai que la disposition mélodique peut être modifiée sans que rien soit changé dans la place des arsis et des thésis; toujours les arsis correspondent aux accents, les thésis aux syllabes finales.

Comparons les deux mélodies suivantes de Y Ave maris Stella :

Version ordinaire

Version g plus simple- :

Version ordinaire

Version plus simple

At- que sem- per Vir- go,

lix cœ- li pôr- ta.

Le lecteur voit que la deuxième mesure est à trois temps dans la version A, et à deux temps dans la version B. De même pour les mesures 6, 7, 10, i<>. Malgré ces modifications purement quantitatives le touehement rythmique se fait dans les deux versions sur les mêmes syllabes, syllabes faibles finales des mots.

l'accent tonique latin et l'enseignement de l'école de SOLESMES I

L'audition d'un temps fort n'est donc nullement nécessaire pour signaler à l'oreille le début des mesures, pas plus du reste que la régularité de la mesure binaire telle qu'on la trouve dans la musique du XVIe siècle ; car ici les mesures binaires et ternaires sont mélangées selon l'inspiration du compositeur. Et cependant il n'y a pas une hésitation possible quand on a compris avec Dom J. Pothier, que le mot est un rythme, que l'accent est à l'arsis, et que la dernière syllabe forme la thésis. VAve maris Stella se composant de spondées, cette règle n'offre pas une seule exception.

C'est en 1899, au mo's d'octobre, que pour mieux exprimer toute sa pensée sur le rythme grégorien, Dom J. Pothier ne craignit pas de traduire en notation moderne le Tota pulchra es cité plus haut.

Deux mois plus tard, il publiait le Salve Regina gloriœ ; enfin, en octobre 1901, le Sancta Maria, toujours d'après le même système. Les théories que nous venons d'exposer y amenaient tout naturellement leur auteur.

Telle est donc sur la question qui nous occupe la doctrine de Dom J. Pothier. Elle est fondée sur la nature même de l'accent qui est un élan, et qui par conséquent doit correspondre à l'élan même du rythme.

Nous allons voir que l'École de Solesmes n'a jamais varié sur ce point.

En 1885, trois ans après l'apparition des Mélodies Grégoriennes, Dom Schmitt, bénédictin de Solesmes, publia une Méthode pratique de Chant Grégorien. Sous une forme claire, précise, didactique, il présente la doctrine de Dom J. Pothier avec la plus grande exactitude.

Il n'oublie pas en particulier, quand il traite de l'accent, de mentionner son mouvement impulsif, « mouvement qui vient s'achever en enfermant le reste des syllabes du même mot. »

Mais quant au point précis de la question qui nous occupe, c'est-à-dire à la place de l'accent au levé, la méthode de Dom Schmitt n'en parle pas. Lorsqu'elle parut, il n'y avait encore que deux ou trois ans que le Liber Gradualis était en usage. Pour arriver à cette précision de doctrine que nous possédons maintenant, plusieurs années de pratique étaient encore nécessaires.

Vers la même époque en 1884, Dom Ambroise Kienle, bénédictin de la Congrégation de Beuron publiait son Choralschule . En 1888, Dom Laurent Janssens, de la même Congrégation, en donnait une traduction française.

C'est une méthode théorique et pratique de chant grégorien, écrite en un style attrayant; l'auteur y fait preuve d'un sens artistique très élevé. Il y professe les doctrines de Solesmes et enseigne les mêmes principes; mais, comme ses devanciers, il s'en est encore tenu aux généralités sans aborder les questions de détail si importantes et si nécessaires qui nous préoccupent aujourd'hui.

Parmi les excellentes choses que nous rencontrons dans ce beau travail, nous ne pouvons résister au plaisir de mettre sous les yeux du lecteur ce passage qui caractérise

admirablement la vraie nature de l'accent latin. « L'accent est bien plutôt une note courte et incisive. Dans la musique moderne, il est vrai, on aime à placer une note longue sur la syllabe accentuée; de là on est porté à interpréter de la même manière l'accent dans la musique grégorienne, mais à tort. L'accent syllabique étant plus spirituel, parle davantage à l'oreille de l'intelligence, tandis que la note prolongée s'adresse plutôt à l'organe des sens; la syllabe accentuée cherche à être comprise, la note prolongée vise à se faire entendre. » (p. 1 14.)

Certes, on ne saurait mieux dire; cependant, Dom A. Kienle aurait pu ajouter que le moyen par excellence de « spiritualiser » l'accent, ce n'est pas seulement de le faire bref, mais encore et surtout de le lancer au lieu de le frapper.

Dom Kienle a aussi une conception du rythme qui nous paraît excellente. Pour lui, comme pour les anciens, le rythme est un mouvement. « C'est le mouvement coulant, ordonné et réglé, répondant par son charme au sentiment esthétique qu'il satisfait. »

Il revient maintes fois dans son ouvrage sur cette idée de mouvement attribuée avec raison au rythme; malheureusement il n'a pu en donner une analyse rigoureuse et précise.

Nous oserons rattacher à l'École de Solesmes, le grand maître belge, M. Edgar Tinel. Dans son opuscule, le Chant grégorien paru en 1890, il prend pour guide Dom J. Pothier, Dom Schmitt et Dom A. Kienle. Cet ouvrage est un résumé succinct de la rythmique grégorienne tel qu'on pouvait l'attendre d'un musicien aussi éminent.

Ses idées sur le rythme et sur l'accent sont les mêmes que celles de ses devanciers. Nous rencontrons cependant une pensée neuve qui mérite d'être signalée à l'attention du lecteur. Dans les Conseils à un Chef de Chœur sur la manière de conduire le chant grégorien (Op. cit., p. 43), nous lisons cette phrase vraiment suggestive :

« Les anciens se servaient de la main pour guider les chanteurs dans l'exécution des pièces grégoriennes. A la syllabe accentuée doit correspondre un mouvement ascendant de la main, à la syllabe faible un mouvement descendant. Arsis implique l'effort, thésis le repos. En d'autres termes, indiquez le temps fort par l'élévation, le temps faible par l'abaissement de la main.»

Ces indications sont précieuses pour les chefs de chœurs grégoriens. Elles cadrent admirablement avec la théorie solesmienne de l'accent au levé, et en même temps avec la pratique constante des différents directeurs de chant à Solesmes.

Nous arrivons au R. P. Antonin Lhoumeau, l'auteur hien connu de l'ouvrage intitulé : Rhvthme, exécution et accompagnement du Chant Grégorien, qu'il fit paraître en 1892. Le R. P. Lhoumeau appartient bien à l'École de Solesmes; il est l'un des plus fervents et des plus intrépides disciples de Dom J. Pothier.

Mais tout en rendant hommage aux immenses progrès que Dom Pothier a fait faire à la théorie du rythme, il ne craint pas d'avouer que cette théorie est encore incomplète et indécise.

Déjà, nous l'avons entendu dire : « Les Mélodies Grégoriennes avaient sur ce point (le rythme) distancé de beaucoup les ouvrages précédents... Toutefois la théorie du rhythme n'était pas complètement formulée... Bien des personnes ont admiré la netteté et le bel effet du rhythme dans les bonnes exécutions de chant grégorien, et souvent elles s'étonnent que devant une pratique si parfaite, la théorie soit demeurée si imparfaite. »

Le R. P. fait remarquer que cette imperfection ne doit pas surprendre; en toutes choses, la pratique précède la théorie. Celle-ci ne trouve enfin sa formule qu'à force d'analyse et au prix de mille difficultés : ce qui est spécialement vrai quand il s'agit d'une science aussi ardue que celle de la musique grégorienne.

« Si l'on croit, dit-il, qu'il est facile d'analyser et de formuler en cette matière, je puis témoigner qu'on se trompe du tout au tout... Ici l'analyse est complexe et délicate, et il est difficile parfois de formuler la théorie des faits les plus simples. »

Ce sont toujours les mêmes pensées que le R. P. A. Lhoumeau exprimait, lorsque deux ans après, en 1894, il écrivait dans la Musica Sacra de Gand : « L'accent et les divisions, tout le rhythme est là, a-t-on coutume de répéter dans les écrits, les méthodes et les traités sur le chant grégorien. Nous pensons avoir suffisamment montré dans notre ouvrage Rhythme, exécution, etc. ce qu'il y avait de vrai, mais aussi d'insuffisant dans cette formule. » On sait que ce livre a été loué presque sans réserve par Dom J. Pothier qui lui a donné l'appui de sa haute approbation.

Développer et préciser la théorie du rythme, tel est donc le but du R. P. Lhoumeau.

Il s'adresse, — et c'est là l'intérêt tout spécial de sa thèse — aux musiciens de profession, auxquels il parle leur langage. Il aborde la question de front et ne craint pas de discuter, pour la première fois, les problèmes les plus ardus du rythme et de la mesure appliqués au chant grégorien. C'est le grand mérite de son ouvrage.

Tout son système est basé sur les enseignements de Dom J. Pothier. Il a su exposer, analyser, développer avec la plus grande clarté et la plus grande intelligence les principes formulés par !e savant bénédictin. Tant qu'il s'y tient, il est en pleine vérité. Dès les premières lignes de son livre, nous trouvons exprimée, la notion vraie du rythme. C'est toujours l'idée de Dom J. Pothier, mais sous une forme plus nette et plus précise. Citons : « Un rhythme se compose de deux temps ou si l'on veut, c'est un mouvement à deux phases : le levé qui est l'élan ou arsis; et rabaissé qui est la chute ou la thésis. On les marque naturellement en levant et en abaissant la main qui dessine une courbe a- — -t. V arsis désignée par a est au point de départ; et la thésis indiquée par / se trouve au point d'arrivée. »

Cette théorie, appliquée aux mots, soit spondaïques, soit dactyliques nous donne un rythme simple; avec cette différence que les mots spondaïques n'ont que deux notes, l'une à l'arsis, l'autre à la thésis. Exemple :

Salve, râdix; salve, porta.

Paléographie VII. x9

ce que nous traduisons en musique

^ZjLJ-j^-^U— ' j ; J «LU

Sâl- ve, râ- dix ; sâl- ve pôr- ta tandis que les mots dactyliques ont deux notes à l'arsis :

jnr

Sùscipe. Integra. Démine.

sû-sci- pe. In-te- gra. Dô-mi- ne.

Quant aux syllabes antétoniques, comme dans les mots suivants : Regina, cbarissima, peccatôres, inviolàta, le R. P. les attribue à Yanacrouse. La notion d'anacrouse, pensonsnous est inutile; nous verrons dans la suite de ce travail comment on peut la remplacer; les anciens n'avaient en rythmique ni le mot, ni la chose.

Le R. P. Lhoumeau continue par l'étude des rythmes composés. Nous ne pouvons le suivre dans tous ces détails où d'ailleurs l'erreur se mêle trop souvent à la vérité.

Mais nous sommes heureux de rencontrer une page absolument remarquable sur l'essence du rythme. Nous la citons tout entière.

Prenant pour sujet d'analyse rythmique cette phrase,

il ajoute : « En examinant bien... nous voyons que chacun des petits groupes ou chacune des divisions élémentaires, forme un tout, parce que chacune de ces divisions a un commencement et une fin; c'est ce qui fait qu'il y a division. La fin de ces groupes se nomme très exactement dans la langue musicale une cadence, c'est-à-dire une chute, une terminaison, un repos plus ou moins sensible. Qui dit : chute a dit élan; et une terminaison, un repos supposent un départ, une mise en marche. Tout cela nous donne nécessairement l'idée d'un mouvement . C'est qu'en effet la musique est classée parmi les arts du mouvement et du temps qu'elle applique à la succession des sons. Ceux-ci sont l'élément matériel (^informe le mouvement qu'on appelle rhythme, et qui doit être bien proportionné, puisqu'il s'agit de produire le beau.

« Ce qui constitue donc intrinsèquement ces divisions élémentaires, c'est un mouvement, un mouvement simple. Ce mouvement a nécessairement un point de départ, d'où il s'élance pour arriver à son terme par une chute ou cadence. Il y a donc dans ces groupes une note initiale d'où le mouvement s'élance, et une note finale où il arrive à son terme. L'élan du mouvement se nomme arsis (oook); et sa cadence, sa terminaison, son arrivée au terme, s'appelle thésis (Qzaîç, W6y)ui). La réunion de Y arsis et de la thésis forme un mouvement complet. C'est ce que nous nommons : un rhythme. Je replace la phrase analysée sous les yeux du lecteur avec la seule indication des rhythmes simples ou élémentaires.

l'accent tonique latin et l'enseignement de l'école de solesmes 147

gj43i?q^^=S^TêTn7njJJTr cT^n^

«Ainsi dans chacun de ces groupes, le mouvement s'élance avec la voix à Yarsis, pour fléchir et tomber sur la thésis. Il est à peine besoin d'expliquer maintenant la structure de la phrase rhythmique. Ces rhythmes simples ou élémentaires se combinent pour former des divisions plus grandes qui constituent des membres de phrase plus grands. Ceux-ci, en se réunissant à leur tour, forment la phrase. Chacune de ces divisions se termine par une cadence proportionnée à son importance, c'est-à-dire qui donne un sentiment de repos plus ou moins complet.

« Pour avoir une exacte intelligence du rhythme, il faut observer que le mouvement qui compose un rhythme est un. Si on parle de deux temps, Yarsis et la thésis, ce n'est pas qu'on puisse les séparer. Il n'y a là que deux phases d'un mouvement un et indivisible, qui, s'il n'est pas tel, devient incomplet et avorté. Il faut donc, en théorie comme en pratique, veiller toujours à la continuité du mouvement rhythmique qui fait son unité. »

Cette page est parfaite, et si l'auteur s'en était tenu à cet exposé, toute sa théorie eût été claire et vraie.

Malheureusement les développements qu'il y a ajoutés et que nous rencontrons soit dans son livre, soit dans de nombreux articles de revues, font de sa rythmique un ensemble obscur qui pour nous, nous l'avouons, reste en partie incompréhensible, à cause de certaines notions qui nous paraissent contradictoires au moins dans les termes.

Essayons de faire ressortir ces contradictions.

Comme nous venons de le voir, sa notion générale du rythme est exacte; mais il essaie de la compléter, dans un Appendice au chapitre II de son ouvrage, où il veut démontrer que «l'arsis est vraiment le temps fort et la thésis le temps faible». Or, il suffit de connaître un peu les divers genres de musique et de poésie pour constater qu'une proposition formulée d'une façon aussi large dépasse la vérité. On sait en effet que dans certains genres de musique l'arsis au contraire est faible et la thésis forte.

Toutefois ce principe de rythmique qui très souvent est vrai, lui fait trouver le mot juste sur la mesure quand il conclut : « Les temps de la mesure ne sont par eux-mêmes ni forts ni faibles». (Appendice, p. 102).

Donc un seul principe suffit qui régit tout, même la mesure, à savoir le rythme, le rythme seul.

Et cependant, quand il se retrouve en face des musiciens et des métriciens qu'une telle assertion rend hésitants, et qui lui rappellent leur axiome : le premier temps de la mesure est le temps fort, il revient à ce faux principe de la mesure qu'il n'ose sacrifier complètement et essaie de le concilier avec son principe de rythmique.

L'ensemble de sa théorie se résume par suite dans cette assertion surprenante que nous lisons dans la Tribune de St Gervais, (Août 1895, p. 7) : « II y a le temps fort du rhythme et le temps fort de la mesure ». — Ou encore : « On voit ... dans le rhythme deux accents, l'un métrique et au frappé, c'est le temps fort de la mesure : l'autre rhythmique et

au levé, c'est l'arsis » c'est-à-dire le temps fort du rythme. Un second principe est donc introduit ici, celui de la mesure avec son premier temps fort.

D'après le R. P. Lhoumeau, il existe donc deux principes distincts : le rythme et la -mesure, chacun avec son accent propre et son temps fort.

Sans cesse il s'embarrasse entre ces deux notions. Son livre et ses articles peuvent se résumer dans un effort constant tendant à associer ces notions de rythme et de mesure qui, entendues comme il les entend, sont incompatibles. Parfois il semble croire que ce sont là deux entités, deux faits qui existent indépendamment l'un de l'autre, comme si la mesure pouvait être par elle-même, pour elle-même, en dehors du rythme, et que le rythme n'était pas l'unique facteur de la mesure, de sa force, de l'intensité de ses temps comme le R. P. l'a dit lui-même. D'autres fois, il assujettit entièrement la mesure au rythme.

Le R. P. Lhoumeau est parfaitement excusable; nous le savons d'autant mieux que nous-même, pendant des années, nous nous sommes essayé à résoudre ce problème. Si le lecteur veut se rendre compte de l'habile ingéniosité que le R. P. Lhoumeau a dû déployer pour s'efforcer d'en trouver la solution, nous le renvoyons à l'article intitulé : Étude sur le chant Grégorien paru dans la Tribune de Saint Gervais (Août 1895, p. 7 et suivantes).

Ce prétendu conflit entre la mesure et le rythme est le défaut central du livre du R. P. Lhoumeau, la source d'où dérivent les obscurités, les méprises qui circulent à travers tout l'ouvrage.

Mais faisons toucher du doigt, à l'aide d'un exemple très simple, l'impossibilité de son système. Voici une phrase de X Ave maris Stella :

rythme, rythme, rythme, rythme, rythme, rythme,

mesure, mesure, mesure, mesure, mesure, mesure,

A- ve ma- ris stél- la, Dé- i Ma- ter âl- ma, ...

Si nous analysons cette phrase d'après le rythme et selon les enseignements du R. P. Lhoumeau, toutes les arsis sont fortes, c'est-à-dire tous les temps qui précèdent immédiatement les barres de mesure; voilà son accent rythmique. Rien de plus exact ici. Par conséquent, de par le rythme, tous les derniers temps de la mesure sont forts. De par le rythme aussi, toutes les thésis, c'est-à-dire tous les premiers temps de mesure sont faibles. En vérité, où le R. P. Lhoumeau trouvera-t-il place pour son temps fort métrique?

Contre des faits aussi simples, aussi évidents, nulle ingéniosité, nulle habile subtilité de langage ne saurait prévaloir. Sans doute, le R. P. invoquera cette autre vérité : « Les temps de la mesure ne sont par eux-mêmes ni forts ni faibles ». {Rbythme, etc. p. 102). Fort bien, mais alors, encore une fois, que devient son temps fort? On le voit, avec une pareille théorie on pourra toujours plaider pour ou contre la mesure intensive.

Il eût été facile au R. P. Lhoumeau d'éviter les contradictions et les obscurités de ce système, d'accorder le rythme et la mesure en sacrifiant une fois pour toutes son idée de

l'accent tonique latin et l'enseignement de l'école de solesmes 149

premier temps fort, comme il l'a fait parfois, et en s'attachant uniquement à développer son principe rythmique.

Nous trouvons encore ce même principe très bien exprimé dans son livre quand il écrit : (*) «C'est moins la force d'attaque ou la faible sonorité qui caractérisent le temps fort ou le faible que l'élan ou la chute du mouvement rhythmique ... » Voilà la vérité. Nous reprendrons, dans notre exposé rythmique, cette proposition sous une forme plus claire et plus absolue.

Mais pourquoi ne pas le dire de suite? Ce qui caractérise le premier temps de la mesure, c'est qu'il est vraiment tbétiqiie : il est le point d'arrivée, fort ou faible, du rythme, et il est cela seulement. Avant d'être un premier temps de mesure, il est le dernier d'un rythme soit élémentaire, soit composé. Par conséquent, que l'on appelle ce temps, temps thétique, temps lourd selon l'expression de MM. Riemann et Vincent d'Indy, temps de repos, d'arrivée, d'appui, de détente, ictus, touchement, etc., par opposition au temps arsique, au temps d'élan, de départ, d'effort, etc., toutes ces qualifications sont justes parce qu'elles se rapportent au rythme; mais que l'on n'aille pas le dénommer essentiellement temps fort, expression qui indique un groupement factice, matériel, de sons purement basé sur l'intensité. La mesure par elle-même n'a aucune vertu, elle n'est rien sans le rythme. C'est le rythme seul qui la crée et lui donne son caractère, c'est lui seul qui vivifie la mélodie. Et l'habitude qu'ont certains musiciens de porter toute leur attention sur la mesure, sans se préoccuper du rythme, est la cause des multiples erreurs dont fourmillent la plupart de nos solfèges; elle explique ces exécutions lourdes, matérielles, sans âme, qui défigurent trop souvent les plus belles pièces de notre musique classique. Le vrai musicien, au contraire, ne se laisse pénétrer que par le rythme. Ce qu'il ressent avant tout, c'est cette succession d'élans et de repos, d'efforts et de détentes, d'élévation et de baissé, d'arsis et de thésis, en un mot cette suite bien ordonnée de cadences, de mouvements qui constituent l'essence même du rythme. Les premiers temps de mesure ne sont pour lui que le point d'appui qui marque chaque pas du rythme. Pour lui, le retour de ces premiers temps est un fait rythmique et nullement métrique : ce n'est que la fin d'un rythme. Qu'on le sache bien, le groupement des éléments du langage ou de la musique, des syllabes ou des sons, ne s'opère nullement par l'intensité ou par la mesure, mais uniquement par le rythme, par cette succession d'élans et de repos dont nous avons parlé.

Toutefois nous avons quelque scrupule du jugement que nous venons de porter sur les théories du R. P. Lhoumeau. Avant tout nous voulons être juste. Or, si nous fermons son livre, si nous réfléchissons à sa doctrine sans tenir compte des termes sous lesquels il l'enveloppe, il nous plaît de croire que l'auteur n'a pas pu se contredire. Ce qui pèche dans son livre, c'est bien plus la terminologie flottante et indécise que l'idée maîtresse et foncière qui est exacte. Sans doute par temps fort de la mesure il a voulu dire que ce premier temps porte toujours un ictus, un appui, une thésis, c'est la seule explication possible; autrement il y aurait contradiction formelle avec cette assertion si nette : « les premiers

(1) Rhythme, exécution, etc. page 32, note.

I50 PALEOGRAPHIE MUSICALE

temps de mesure ne sont par eux-mêmes ni forts ni faibles. » Malheureusement ce qu'il a voulu dire, il ne l'a pas toujours dit; entraîné par l'habitude et le désir de se faire comprendre des musiciens modernes, il a maintenu des expressions qui renversent ce premier principe; de là des confusions inextricables.

Quant à l'enchaînement rythmique des mots, le R. P. Lhoumeau admet en principe la théorie deDomJ. Pothier, c'est-à-dire la simple juxtaposition des mots rythmés isolément : Tout mot quelle que soit sa place dans la phrase aurait toujours sa thésis (Cf. supra, p. 137.)

Cependant quand il en vient à la pratique, son goût d'artiste, son flair de musicien, l'amène à atténuer cette règle et même à supprimer réellement certaines thésis. Parlant des thésis minimes, (*) il Commence par affirmer la nécessité de la thésis pour tous les mots. Souvent, elle n'est, dit-il, «qu'un point d'appui touché en passant sans arrêter le mouvement». Mais pour lui, elle est une thésis réelle dont il se ferait scrupule d'admettre la suppression; car, ajoute-t-il, «supprimez... cette thésis et vous entendrez ce qu'on chante d'ordinaire :

mors et vi — ta du — ello con—flixe — re mirando,

parce que la thésis du rhythme ne concorde plus avec celle des mots. Les maîtres de chœur devraient se pénétrer de cette règle dont l'application facile éviterait quantité de fautes».

On voit donc ici l'importance que l'auteur attache à l'existence de la thésis pour chacun des mots; à notre avis, ce sont là des minuties dont lui-même va faire bonne justice. Lisons plutôt (Op. cit., p. 62-3) : «Il arrive parfois, dit-il, que dans le mouvement général de la phrase, cette thésis s'atténue au point de paraître supprimée ... — Qu'on lise les passages suivants :

L'élan de ce généreux cœur. — Une profonde nuit.

« Qui ne sent qu'entre le monosyllabe final et le mot précédent il y a une telle union, que la thésis des deux adjectifs disparaît, reportée qu'elle est sur le monosyllabe de la fin qu'englobe le même rhythme? Théoriquement, elle doit être sur la finale de généreux et de profonde; pratiquement, l'oreille ne la saisit pas, et si vous vous étudiez à la mettre, vous êtes gêné, tandis que sa suppression vous met à l'aise. Vous avez le même phénomène dans la lecture de :

Honorâti sunt. — Confortâtus est, et dans le chant des passages syllabiques suivants :

■ . « Il , I

âdjuva nos. fâ£tus est.

(1) Rhythme, exécution, etc., p. 60.

l'accent tonique latin et l'enseignement de l'école de solesmes 151

«... Ce n'est pas seulement des notes finales, mais des neumes entre eux qui présentent ce phénomène.

Lisez les mots ci-après :

Aucun auteur. — Entier espoir.

«Il est facile de ne pas laisser de thésis entre eux ... Ainsi dans le chant, un neume perd équivalemment sa thésis».

Donc d'après le P. Lhoumeau, dans les exemples cités plus haut les mots adjuva, faclus perdent équivalemment (!) leur thésis, mais théoriquement elle n'est point supprimée; seulement elle semble l'être. Nous avouons ne pas comprendre.

Quand je chante, de toute nécessité je dois savoir, où et quand dans la marche du rythme je dois poser le pied. En cette matière, il n'y a ni apparences ni équivalences à considérer; la réalité seule s'impose. Or, c'est elle qui nous fait voir jusqu'à la dernière évidence que, dans lesmots comme adjuva, fact us, etc., il y a glissement de la thésis sur la syllabe suivante, et par suite réel effacement de la thésis de ces mêmes mots.

Malgré ses ingénieuses subtilités, le R. P. Lhoumeau, dans la pratique, en arrive à retrancher complètement certaines thésis. Nous en trouvons la preuve à la page 77 où il rythme ainsi les mots suivants :

dédit ômni- a. flâmma rûbi. tél-lus aequora.

En cela, nous ne saurions trop le louer; car il serait absolument impossible de rythmer soit les mots, soit les neumes, si l'on s'en tenait à cette règle inflexible : Tout mot ou tout neume même au centre de la phrase doit conserver son arsis et sa thésis.

Dom J. Pothier lui-même arrive au même résultat. Nous avons pu le constater dans ses transcriptions musicales données plus haut.

Il ne faut donc pas croire qu'en cette matière, il doive exister le moindre conflit entre la théorie et la pratique. Non, l'une ne saurait se distinguer de l'autre, et si la pratique se voit forcée de contredire la théorie, c'est que celle-ci est erronée sur quelque point ou incomplète. C'est ce qui est arrivé pour la théorie rythmique de l'enchaînement des mots. On a oublié de faire une distinction fondamentale, la distinction entre le rythme naturel des mots pris isolément et le rythme des mots dans la phrase. Les premiers ont chacun leur thésis propre ; tandis que les seconds la perdent souvent, emportés qu'ils sont dans le mouvement général de la mélodie et du rythme.

En dépit de ce mélange de vérités et d'erreurs renfermé dans l'exposé théorique du R. P. A. Lhoumeau, la pratique chez lui est généralement exacte. Il met l'accent au levé, ainsi qu'on peut le voir par toutes ses transcriptions musicales. Donnons quelques exemples.

Dans la Revue du Chant Grégorien (1894-95, p. 93-94), il rythme ainsi ce passage :

Su- mens fl- lud â- ve pecca-tô- rum mi-se-ré- re.

|^ry|JTH^Eg^l^Ji^P J1j^J i=j=j|

Tous les accents sont au levé, et en cela il se rencontre avec les anciens polyphonistes. Quelques détails de rythme seraient peut-être à modifier légèrement mais sans toutefois changer la place des accents.

Dans la même Revue, en Octobre 1895 le même auteur parlant de YAdoremus :

« On connaît, dit-il, le chant de ce mot :

Adorémus

« Sur cent fois, on ne l'entendra peut-être pas chanter correctement. Ce qu'on entend est ceci :

tandis qu'on devrait chanter ainsi : |n j1) *E=^

Ado- rémus

Ado-ré- mus ,

parce que, ajoute-t-il, l'accent tonique du mot latin se place au levé et non au frappé, ainsi que je l'ai expliqué dans mon livre. Ce point me semble capital dans la théorie du rhythme, telle que l'enseigne D. Pothier ». Ajoutons que c'est bien certainement au R. P. A. Lhoumeau que revient l'honneur d'avoir reconnu, l'un des premiers, l'importance de cette règle de rythmique pour le chant grégorien.

Nous ne pouvons rappeler ici toutes les polémiques que l'œuvre du P. Lhoumeau a soulevées. Approuvé par les uns, il a été vivement attaqué par les autres. Il avait raison contre ses adversaires en exposant son idée générale du rythme et en affirmant que la place de l'accent est au levé et la place de la thésis au baissé. Aussi, malgré les attaques, ce principe de la rythmique latino-grégorienne n'a pu être ébranlé.

D'un autre côté, le R. P. Lhoumeau a prêté le flanc aux critiques en admettant au moins dans sa terminologie, l'existence de ses deux temps forts, l'un rythmique, l'autre métrique. Sur ce point, malgré des prodiges de subtilité, il n'a pu répondre.

Quoiqu'il en soit, on a pu dire avec vérité, que depuis les Mélodies Grégoriennes aucun ouvrage n'avait paru qui eut l'importance théorique du livre du R. P. Lhoumeau(i), et nous pouvons ajouter que ses travaux sont l'essai le plus audacieux et le plus intelligent qui ait été tenté pour expliquer le rythme grégorien et en formuler une théorie complète.

(i)R. P. Comire, Études Religieuses, Juin 1893, p. 304.

Ce qui reste acquis, c'est que le livre du R. P. Lhoumeau, malgré ses obscurités, contribua à la diffusion du principe de l'accent au levé. Ce principe était d'ailleurs si conforme à l'instinct musical, il s'adaptait si naturellement à la mélodie grégorienne, que peu à peu il s'imposa partout. On ne se rendit pas compte, dès la première heure, que, par là, l'on était en contradiction flagrante avec les solfèges modernes ; on ne comprit pas non plus, toute la révolution rythmique qui, par ce retour à l'antiquité, se cachait derrière cette théorie.

Presque tous les auteurs des Méthodes qui parurent alors s'empressèrent de la mettre au nombre des règles grégoriennes. Les uns répétaient purement et simplement Dom J. Pothier et le R. P. A. Lhoumeau; d'autres, plus savants, allaient chercher, dans les traités modernes des Métriques grecque et latine, des notions sur l'arsis et la thésis qui ne pouvaient qu'embrouiller les choses. De son côté, la Revue du Chant Grégorien entra dans ce mouvement. Mais malgré ces efforts réunis pour développer cet enseignement, il resta stationnaire au moins pour le public.

La pratique, au contraire, progressa lentement, surtout en France dans presque tous les chœurs où la cantilène grégorienne était cultivée. Il serait trop long d'énumérer tous les séminaires, communautés, maîtrises où cette doctrine fut donnée et mise en pratique. Nous ne citerons qu'une seule maîtrise parce qu'elle est absolument hors pair, tant par la réussite de l'exécution du chant grégorien que par l'enseignement intelligent et toujours progressif de son maître de chœur. Nous voulons parler de la Cathédrale de Poitiers et de son éminent maître de chapelle, monsieur le chanoine Gaborit.

Ce maître a peu écrit ('), mais il a fait mieux, il a pratiqué, il a réfléchi; il a étudié, jusque dans ses plus intimes détails, la mélodie grégorienne, vivante sur les lèvres de ses élèves. C'est là, bien plus que dans les métriques et les solfèges, ou dans une froide étude de cabinet, que se rencontre la vérité. Une connaissance profonde de la musique polyphonique unie à un goût artistique fin et judicieux, l'a conduit, peu à peu, à la possession de la pleine vérité; et, de bonne heure, il a eu l'intuition de ce que nous essayons de démontrer aujourd'hui. Nous sommes heureux de le dire ici publiquement : sa conversation, ses lettres ont été pour nous, sur plus d'un point, de véritables lumières. Mais c'est au grand séminaire pendant ses leçons, c'est à la Cathédrale de Poitiers, aux jours de fêtes pontificales surtout, en présence de son évêque, Mgr Pelgé, qui toujours l'a soutenu de ses précieux encouragements, qu'il faut aller pour se rendre compte de l'enseignement de ce maître pour qui le principe de l'accent au levé est l'un des principes fondamentaux du chant grégorien. On peut dire de sa maîtrise ce que disait M. Bellaigue des moines de Solesmes : « Leurs chants que je viens d'entendre, me sont garants de leur doctrine.

(1) Nous citerons seulement deux articles récents publiés dans la Tribune de St Gervais. Le premier « le Nouveau Manuel grégorien » est un compte-rendu de ce livre. Il y expose, avec clarté et précision, sa manière de voir sur le rythme grégorien et la question de l'accent au levé.

Le second, « le Kyriale en notation moderne », écrit dans le même esprit, est plus net encore en faveur de nos doctrines.

Paléographie VIL ' 20

Incapable de prouver qu'ils ont la science, j'affirme du moins qu'ils sont en possession de la beauté ». (Revue des Deux Mondes, 15 Novembre 1898, p. 343).

Il y a en effet des vérités et des procédés artistiques qui s'imposent tout d'abord par la vue ou par l'audition des œuvres; l'étude approfondie, les méditations, les recherches, ne font que confirmer et expliquer ensuite ce qui n'avait été que senti et entrevu au premier instant.

Une autre cause contribua beaucoup à la diffusion du principe dont nous parlons. Ce furent les nombreuses conférences et exécutions données par Dom J. Pothier ou ses confrères. Dans ces exécutions, toujours le chef du chœur enlevait les accents. Aux grandes auditions de chant grégorien, à Niort, à Nantes, à Clermont, à Besançon, à Montpellier, à Rodez, à l'Université catholique de Paris, à Westminster, à Dublin, à Liverpool, etc. etc. il en fut toujours ainsi ; et toujours le résultat fut parfait. Exécutants et auditeurs s'en souviennent; ils se sentaient ravis par la beauté rythmique de la mélodie grégorienne.

Cependant nous ne devons pas l'oublier; après la publication du R. P. A. Lhoumeau, certaines voix s'élevèrent pour proclamer inacceptable la théorie de l'accent au levé, au moment même où tout le monde l'acceptait; mais il ne faudrait pas aujourd'hui nous opposer tous les articles qui furent alors écrits contre ce principe : il resterait à prouver que ceux qui les ont écrits professent encore la même opinion. Rien n'est plus facile que de changer en ces matières; il suffit de se laisser aller au charme entraînant de la mélodie et du rythme.

Les conversions de ce genre sont nombreuses. Contentons-nous d'en citer deux exemples qui sont publics, et tout à l'honneur du Rev. Norman Dominic Holly et de M. Giulio Bas.

C'est là ce qui nous amène à parler des musiciens modernes qui se rallient chaque jour à nos pensées, ou plutôt avec lesquels nous nous rencontrons, et qui nous aident de leur science et de leur autorité.

En 1899, le Rev. Holly publiait deux articles dans la Musica Sacra de Belgique (*).

Dans le premier, il s'agissait de savoir comment il faut rythmer le mot Deus dans l'exemple suivant :

Dé- us mé- us

Dans le second, l'auteur posait cette question : Un groupe ternaire sur une syllabe faible (pénultième) doit-il être accentué sur la première note?

Exemple : -

Dô- mi- nus (1) Musica Sacra, février-mars et avril-mai, 1899.

l'accent tonique latin et l'enseignement de l'école de solesmes 155

On voit qu'il s'agit bien de la question qui nous occupe.

L'auteur, par une ingénieuse adaptation de la forme scolastique et au moyen d'un raisonnement serré, prouve par A + B que pour sauver l'accent tonique il faut nécessairement chanter de la manière suivante avec l'accent au frappé :

^èg

Dé- us me-

us

Dô-mi-

nus

et non

Dé-

us

me-

us

Dô-

mi-

nus

Telle est la tyrannie exercée, depuis trois siècles sur les musiciens, par ces faux principes de la force au premier temps de la mesure et de la concordance de l'accent tonique latin avec ce temps prétendu fort!

Mais le Rev. N. D. Holly ne devait pas subir longtemps ce joug. Huit jours passés à Solesmes, il y a quelques années, lui suffirent; il écouta le chant des moines, se laissa pénétrer par le rythme grégorien, et avec une loyauté parfaite, il renonça à son ancienne opinion. Naguère encore il écrivait : « La théorie rythmique des Bénédictins me satisfait complètement; mon instinct musical me porte irrésistiblement à mettre l'accent latin au levé. »

Non moins noble a été la conduite de M. Giulio Bas, l'auteur bien connu des accompagnements publiés par les Bureaux de la Rassegna Gregoriana. Ici nous n'avons qu'à citer quelques lignes de M. Louis Laloy, faisant un compte-rendu du Répertoire de Mélodies Grégoriennes, avec accompagnement d'orgue (I). M. Laloy est agrégé de l'Université et directeur de la Revue Musicale de Paris. «M. Bas, dit-il, avait déjà publié une partie de cet important travail, lorsque la nouvelle doctrine rythmique de Solesmes lui fut révélée. Il l'étudia, d'abord avec de grandes préventions, et finit par se convaincre que la vérité était là. D'où un changement de front complet: à partir de l'office de l'Ascension, on remarque, dans son ouvrage, un renversement de rythme que bien des auteurs, soucieux avant tout de ne point se contredire, auraient essayé d'éviter. Il faut féliciter hautement M. Bas pour sa hardiesse et sa franchise. Quant au résultat, l'examen même de ses transcriptions nous permettra de l'apprécier.

« Soit, par exemple, un mot comme Dominus, où l'accent tonique porte sur la première syllabe; le chant grégorien, contrairement à ce qu'on pourrait attendre, met volontiers une note unique sur cette syllabe accentuée, et deux sur l'atone qui suit :

D6- mi- num

(1) La Revue Musicale, Oétobre 1903, p. 546.

« Selon la doctrine courante, cette première syllabe doit servir aussi de temps fort et de frappé : si l'on transcrit le chant grégorien dans notre notation musicale, la barre de mesure devra tomber en avant de cette syllabe; et si l'on ajoute une harmonie, cette même syllabe devra amener un changement d'accord. Telle est bien, en effet, l'interprétation adoptée par M. Bas(x) au début de son ouvrage (office de la Toussaint) :

rf4

if

Dô- mi-

num

« Que résulte-t-il de là? Une mesure syncopée, où le temps fort est réduit à une croche, tandis que le temps faible en a deux(2); un rythme brisé, assez familier à notre musique, mais qui surprend dans le chant grégorien, si paisible et si grave.» M. le chanoine Gaborit, de son côté, appelle ce même procédé « un effet heurtant de syncope, absolument opposé au caractère de la mélodie grégorienne » (3).

Ici M. Laloy rappelle la théorie solesmienne qui fait tomber ces syllabes accentuées sur le levé de la mesure, et non sur le frappé.

« Il n'y a, a priori, dit-il, rien d'absurde à cela : chacun sait que le rythme se meut librement au-dessus de la mesure, et que l'erreur la plus grossière que puisse commettre un musicien est d'accentuer tous ses temps frappés; rien de plus hacbé, de plus coupé, de moins mélodique, que le martèlement ainsi obtenu.

« On rythmera donc :

SP

mi-

num

« Et M. Bas, qui s'est rangé à cette interprétation, écrit en conséquence (Introït de la Pentecôte) :

j, T J7>|=f5=^CT34=£=i=ÊP3

Spf- ri-

tus Dô- mi-

ni

(1) M. Laloy ajoute des barres de mesure pour que le sens rythmique soit plus clair aux yeux des musiciens modernes.

(2) Nous nous permettons de souligner cette phrase de M. Laloy, afin d'attirer l'attention de nos lecteurs : il en est de même quelques lignes ci-dessous.

(3) Tribune de St Gervais, Septembre 1899, p. 340.

l'accent tonique latin et l'enseignement de l'école de solesmes 157

« On voit combien le rythme devient aussitôt coulant, léger et facile. Une oreille tant soit peu musicale ne saurait hésiter entre ces deux versions. Et il en est de même lorsque des accords viennent supporter les temps frappés :

de- dû- cet

te

£=rf£

{Graduel de V Assomption.)

« Car le changement d'harmonie n'est pas plus nécessairement l'indice d'un accent que la barre de mesure : il marque seulement que l'on a passé d'un groupe rythmique à un autre groupe, dont le levé peut être accentué tout aussi bien que le frappé. 11 semble même que l'accent latin soit mieux à sa place sur le levé, qui est bref et de mouvement ascendant, que sur le frappé, plus long et plus lourd. Mais la liberté du rythme est telle, que le frappé peut lui aussi porter un accent qui l'allège et le met en relief» (r). Ainsi se trouve justifiée l'évolution de M. Giulio Bas. Elle lui fait le plus grand honneur.

Dans le supplément musical du même numéro, M. Laloy pour prouver que cette théorie conduit à des résultats excellents au point de vue musical, publie l'antienne Ave regina cœlorum. Voici comment il la présente :

« Cette antienne à la Vierge (p. 84 du Paroissien de Solesmes) n'est pas seulement un poème de piété confiante, mais une chanson populaire d'une fraîcheur délicieuse et d'un rythme exquis. Il faut l'exécuter dans un mouvement aisé d'andante, en se gardant de marquer les accords; seuls les accents toniques, qui frappent les avant-dernières syllabes de tous les mots, sauf le mot Domina, devront être sensibles. On peut aussi

(1) Ici M. Laloy continue et développe sa pensée : « Toute phrase musicale se compose, en effet, de groupes rythmiques, comme toute phrase parlée se compose de mots. Nous ne percevons un rythme que par sa décomposition en groupes : c'est là une loi fondamentale de notre entendement à laquelle le chant grégorien n'échappe pas plus que la musique moderne. Chacune de ces cellules musicales se compose ellemême de deux parties, dont l'une, appelée temps frappé ou temps lourd, marque un repos, un arrêt, une arrivée, et coïncide volontiers avec un abaissement de la mélodie et une syllabe atone; la seconde est le temps levé, ou léger, qui donne l'idée d'un mouvement, d'un passage, d'une transition et porte souvent un accent. La musique résulte de l'alternance des levés et des frappés, du mouvement et du repos; le rythme progresse à la façon d'un homme en marche, qui soulève et pose le pied tour à tour. Et le temps levé, qui est un élan, est naturellement à sa place au début d'une phrase; le temps lourd, signal du repos, à la fin. Ainsi s'expliquent les préférences de la musique pour les phrases qui commencent et qui finissent entre deux barres de mesure Cette préférence se retrouve dans le chant grégorien, qui a, lui aussi, ses mesures, très simples, toujours de rythme binaire ou ternaire. Ces mesures sont d'ailleurs traduites en notes ou en syllabes, au gré du poète et du compositeur : les saillies de la mélodie, les accents toniques et les accents expressifs illuminent un temps levé, ou tirent de l'ombre un frappé; la notion du frappé et du levé n'est pas pour cela détruite en nous : car il ne faut pas confondre le rythme et la réalisation du rythme.

iS8

ralentir un peu, et surtout adoucir les fins de phrases : la mélodie, selon l'expression de Victor Hugo, « s'éteint comme un oiseau se pose ».

A- ve Re- gl- na cœ- 16- mm, A- ve D6-mi- na An- ge- 16- rum ; Sâl-

^-TtTffi^^^^m^TjTTJ

ai

tfcat

al

it±

ve Râ- dix, sâl- ve Por- ta, Ex qua mûn- do Lux est 6r- ta. Gâu- de Vi'r-

£j=j-J' I J bJTJ1 jLU.=fe£)Z|U^g

■tj-

go glo- ri- 6- sa, Su- per 6- mnes spe- ci- 6- sa; Va- le o val- de deh-

^^f^i^JH3^1^1^ * £ i^-H^

ji

c6- ra, Et pro no- bis Chrî- stum ex- 6- ra.

M. Laloy ajoute les lignes suivantes : « L'harmonie (i) que l'on trouve jointe (à cette mélodie) n'a d'autre prétention que de satisfaire les musiciens peu familiarisés avec le chant non accompagné, tout en respectant le mieux possible la tonalité grégorienne. Les accords doivent venir doucement se glisser sous les temps frappés : ce sont comme les piliers de ces gracieuses arcades. Pour ma part je n'oublierai jamais la blanche cellule de

(i) Peut-être y aurait-il des réserves à faire sur ce point : quelques accords sont trop modernes. Mais nous nous occupons ici spécialement du rythme, il est parfait.

Solesmes où me fut révélé le rythme de Y Ave Regina : car j'assistai là vraiment à la résurrection d'une mélodie ensevelie. Je suis certain que ce miracle se produira encore pour d'autres que pour moi : il suffit, pour le mériter, de croire à la musique ».

Déjà, en Décembre 1902, M. L. Laloy (= de Longepierre) avait publié, dans la même Revue, la ravissante et très grégorienne antienne Hodie Cbristus des IIes Vêpres de la Nativité de N. S., et, sans aucune entente avec nous, était arrivé à la rythmer comme on la rythme à Solesmes. N'y a-t-il pas, dans cette rencontre, la preuve qu'un sentiment artistique universel invite les musiciens, dociles à son unique impulsion, à s'affranchir de la tyrannie de la mesure et de son temps fort pour revenir à la liberté du rythme pur?

Nous donnons ici cette transcription telle que nous la trouvons dans la Revue musicale, en supprimant toutefois quelques points d'orgue que M. Laloy lui-même ne maintiendrait pas aujourd'hui. D'ailleurs cette suppression ne modifie en rien le rythme de cette pièce.

it. H6- di-

in ter- ra câ- nunt An-ge- li, lae- tân-tur Archân-ge- li ;

hôdi-

ex- sûl- tant jû- sti dicén-tes :

Glô-

a in ex-

Tfc±

o, al- le- li