PÈ

cél- sis Dé-

ia.

Voici les observations dont l'accompagne M. Laloy.

« La transcription est conforme au texte de la dernière édition du Manuel de la Messe et des Offices de Solesmes ; je n'ai pas besoin de dire qu'on ne trouve pas de barres de mesure dans cet ouvrage. Celles que nous ajoutons n'ont pour objet que de faciliter l'exécution, en mettant en évidence les groupes rythmiques. Dans cette ancienne mélodie comme dans la bonne musique de toutes les époques, le rythme se joue librement au travers des mesures, et le léger appui de la voix, au premier temps, est loin d'être toujours le temps le plus marqué; souvent l'accent tonique n'apparaît qu'à la fin de la mesure; il faut le faire sentir, sans allonger ni alourdir la syllabe qui le porte; l'accent tonique est un élan léger de la voix, qui se place aussi bien et même mieux sur un levé que sur un frappé : c'est un point lumineux qui paraît volontiers à la crête des phrases.

IÔO PALÉOGRAPHIE MUSICALE

D'ailleurs il suffit de prononcer bien le latin et de chanter à peu près avec la rapidité de la parole pour que l'accent tonique émerge au-dessus de la suite égale ou alternée des mesures ».

Nos lecteurs nous sauront gré de mettre sous leurs yeux la suite de cet article. Tous ne sont pas en possession de la Revue musicale; or, nous désirons que tous prennent contact avec M. Laloy et puissent apprécier le goût musical et littéraire de cet écrivain. « Cette antienne est une véritable composition musicale en deux parties, séparées par le mot dicentes. La première, toute de tendresse, a pour centre, ou, comme nous dirions aujourd'hui, pour motif principal les trois notes (la-sol-siV) de la quatrième mesure. Le mot Hodie forme l'introduction; la première période se termine sur un la, dominante du premier mode (de ré en ré), dans lequel est écrite l'antienne. La seconde, qui lui donne la réplique, descend au fa, et achève le sens; on croit entendre deux voix, dont l'une interroge encore, et dont l'autre confirme; ainsi s'établit dans les coeurs la certitude d'un bonheur sans égal. La troisième phrase est pareille à la première, mais deux notes ont été insérées (in terra) et il y a une reprise (lœtantur Archangeli) : l'âme se berce à son bonheur. Puis le mot hodie est développé à son tour, sur des notes plus aiguës : la joie s'exalte; la première phrase reparaît, et se prolonge en un écho ralenti (dicentes) du plus suave effet. La seconde partie ne comprend qu'une seule phrase, construite sur la tonique, et non plus sur la dominante : la gloire de Dieu s'affirme avec une gravité paisible; c'est la gloire d'un père qui sait sourire et pardonner. Tel est le plan de ce court chef-d'œuvre, écrit à une époque où la Chanson de Roland n'existait pas encore. Et l'on y trouve justement ce qui manque à nos chansons de geste : la douceur du sentiment et la souplesse de la forme. C'est dans ces compositions qu'il faut chercher la meilleure partie de l'âme de ces lointains ancêtres, celle que n'a pu produire une langue trop rude, le meilleur aussi de leur art : je ne sais rien de plus achevé, de plus expressif, de plus discret et de mieux suivi que cette mélodie, digne des plus grands maîtres de la musique; elle vient à nous, parfumée d'encens, avec la grâce décente d'une vierge sage; elle nous laisse apercevoir le paradis entr'ouvert, et sa ligne pure, aux ondulations légères, s'irise d'un reflet lumineux, comme l'arc-en-ciel de la nouvelle alliance. Le moyen âge touche ici à l'idéal classique, en y ajoutant ce mysticisme confiant qui fut son partage, et que nous avons perdu ».

Tels sont les sentiments profonds et délicats que peut inspirer cette mélodie, lorsqu'elle est bien comprise. Si le rythme adopté par le transcripteur eut été contre nature, nous doutons qu'il eût jamais pu amener sous sa plume l'analyse que nous venons de lire, et qui dénote une âme d'artiste.

Pour nous, cette antienne a toujours eu le don de nous ravir; mais nous n'en avons compris le charme exquis, « l'idéal classique », et la douce piété que du jour où nous sommes arrivés à la rythmer comme M. Laloy.

C'est qu'en effet l'un des procédés, employés par le compositeur, à son insu sans aucun doute, pour produire ce petit chef-d'œuvre, est précisément la liberté de l'accent, ou

l'accent tonique latin et l'enseignement de l'école de solesmes 161

si l'on veut, l'indépendance de l'intensité relativement à sa place dans le rythme. Nous en avons un exemple frappant et d'une admirable souplesse dans la phrase centrale.

Quatre fois, la mélopée revient immobile, stable, avec les mêmes groupements rythmiques, malgré la mobilité des mots, le libre jeu de l'intensité et des accents toniques :

Tp~ I J ^-Fî^F^

Chrf-

stus nâ- tus est

tjgE£EJM-J>i^j=feg

in ter- ra câ- nunt An- ge- li,

lae- tan- tur Archân- ge- li :

g^^SB^p

ex- sul-

tant jû- sti, di- cén- tes

La première fois, le groupe termaire B, se chante sur une seule syllabe accentuée (Chri) : il est fort;

la deuxième fois, sur deux syllabes, l'une finale de mot (ra, deux notes faibles), l'autre une syllabe accentuée (ca, note forte au levé);

la troisième fois, encore sur deux syllabes, mais l'ordre est renversé. La première (tan) est accentuée (deux notes fortes), la deuxième (tur) est finale de mot (une note faible) ;

la quatrième est semblable à la première, sauf la note qui précède le groupe.

Et au milieu de tous ces jeux de vocables, de tout ce croisement d'accents forts, de finales faibles et d'intensités diverses, au travers des mesures immobiles, le rythme se joue librement avec des nuances délicates qui rappellent le miroitement de la lumière et des couleurs sur le plumage ondoyant de l'oiseau.

Monsieur Vincent d'Indy, nous le savons, ne serait pas d'un autre avis que M. Laloy et nous, sur cette antienne. La jeune École Française, dont il est le chef incontesté, reconnait la fausseté de la théorie moderne, sur la mesure intensive, et professe l'entière liberté rythmique de l'accent, dans la mélodie et dans la parole; elle revient nettement à la doctrine des anciens polyphonistes, de la musique classique et du rythme bien compris. L'organe officiel des doctrines de cette école, le Cours de Composition Musicale enseigné par le maître, en fait foi. Cet ouvrage de M. Vincent d'Indy est rempli d'instructions sous ce rapport; les idées nouvelles et justes y abondent et confirment entièrement l'enseignement de Solesmes.

La division que l'auteur donne de l'histoire de la musique est déjà, à elle seule, très éloquente et très suggestive :

« Trois grandes époques :

i° Epoque rythmo-monodique ,

du IIIe au XIIIe siècle (*).

2° Epoque polyphonique,

du XIIIe au XVIIe siècle.

y Epoque métrique,

du XVIIe siècle jusqu'à nos jours. » (2) Cette division étonne au premier abord, surtout la désignation assignée à la période contemporaine. L'auteur nous en donne l'explication :

« Dans la troisième époque (époque métrique) les lois de l'ancienne rythmique, paralysées par la prépondérance de la barre de mesure ont perdu toute influence apparente sur la musique ». (3)

Détachons brièvement quelques-uns des principes rythmiques de M. Vincent d'Indy. «Pour déterminer (le rythme), il faut au moins deux émissions de son, un minimum de deux temps rythmiques inégaux : un temps léger et un temps lourd, qu'on peut figurer ainsi :

J | J Temps léger Temps lourd. » (4)

M. Vincent d'Indy nous a fait remarquer qu'il remplace les dénominations arsis et tbésis par les mots temps léger et temps lourd, empruntés au système rythmique de M. Hugo Riemann; mais cela uniquement afin de ne pas créer des confusions dans la cervelle des élèves, qui pourraient se perdre dans les trop nombreuses controverses, établies sur les termes grecs. Mais au fond, dans sa pensée, temps léger équivaut à arsis et temps lourd à tbésis.

Donc, pour lui aussi, le rythme est à cheval sur la barre de mesure.

Puis il poursuit : « Toute succession de temps léger et de temps lourd constitue un groupe rythmique, dont les répétitions successives engendrent le rythme binaire, lorsqu'elles ont lieu sans interruption :

Rythme binaire : J J J J J J {ou J J J J J J )

(1) Cette délimitation doit être prise dans un sens très large. «Il est difficile, dit M. Vincent d'Indy lui-même, d'assigner, à chacune de ces grandes époques, des dates précises, un commencement et une fin, car elles empiètent naturellement l'une sur l'autre, quant aux manifestations qui en font le caractère; les délimitations que nous donnons ici ne sont donc qu'approximatives, en prenant pour point de départ les plus anciens textes musicaux suffisamment connus et dignes de foi.

(2) Cours de Composition Musicale, Avant-propos, pp. 5-6. — (3) Op. cit. p. 28. — (4) Op. cit. p. 25.

(5) Afin d'éviter toute confusion pour les musiciens modernes, nous répétons les exemples en y ajoutant des barres de mesure.

l'accent tonique latin et l'enseignement de l'école de solesmes. 163

« Par la prolongation du temps lourd, ou par suite d'une interruption entre ses répétitions successives, le même groupe rythmique devient groupe ternaire

par prolongation : J J J J J J (ou J I J J | J etc.) Rythme ternaire -s

par interruption : J j \ J j J j J (<w J^J i J~J ,fe)

Ne nous méprenons pas sur le sens précis que M. Vincent d'Indy donne aux mots temps léger et temps lourd. Ce qu'il en dit nous met complètement d'accord avec lui : « Les expressions temps léger, temps lourd, dit-il, dont nous nous sommes servis à dessein, ne sont nullement équivalentes à celles de temps faible et de temps fort qu'on emploie dans tous les traités de solfège ... Les professeurs de musique distinguent à tort (dans la mesure) des temps forts et des temps faibles .

«C'est une erreur de croire que le premier temps de la mesure est toujours fort.»

Et en note, M. Vincent dlndy ajoute : « On pourrait même avancer que, le plus souvent, le premier temps de la mesure est rythmiquement un temps faible ; l'adoption de ce principe éviterait bien des erreurs et bien des fautes d'interprétation.

« L'identification du rythme avec la mesure a eu pour la musique des conséquences déplorables (2); c'est même une des fâcheuses innovations que nous ait léguées le XVIIe siècle, si fertile en fausses théories. Sous prétexte de reconstituer l'ancienne Métrique, à l'aide de quelques vieux documents plus ou moins bien interprétés, on a complètement perdu de vue, à cette époque, les lois plus larges et pourtant tout aussi anciennes de la Rythmique, seules compatibles avec l'art véritable.

« Ainsi le rythme, soumis aux exigences restrictives de la mesure, s'est appauvri rapidement, jusqu'à la plus désolante platitude : telle, dans un arbre, une branche qui, comprimée fortement par une ligature, s'étiole et s'atrophie, tandis que ses voisines absorbent toute la sève ». (3)

Un auteur aussi perspicace ne pouvait passer sous silence le principe du repos, qui est, à notre avis, le principe fondamental du rythme.

« Tout effort mélodique nécessite un repos qui se manifeste par la cadence.

« Tout mouvement ... est le résultat d'un effort qui, tôt ou tard, doit se résoudre en une détente.

« L'arrêt marquant la fin de la période forme ... une demi-cadence ...; toute succession de périodes mélodiques, séparées par des repos provisoires (demi-cadences) constitue une phrase dont le point terminal est caractérisé par un repos définitif.

(1) Op. cit. p. 25.

(2) Nous ne savons plus quel chef d'orchestre a dit que la barre de mesure est le fléau de la musique moderne. C'est évident; l'œil voit une division, une fin, là où il n'y en a pas; car il faut aller au-delà de la barre pour atteindre la fin du rythme.

(3) Op. cit. pp. 26-27.

« La phrase musicale se comporte à l'égard de ses périodes composantes comme celles-ci vis-à-vis de leurs groupes mélodiques successifs; il y a donc dans une phrase des périodes fortes et des périodes faibles ». (')

Il ne faut pas oublier non plus les textes du même maître que nous avons cités dans la Paléographie ; nous y renvoyons le lecteur (Cf. ei-dessus, pp. 31-32; 65-66).

Notre sujet ne nous permet pas de multiplier ces citations; il nous suffit d'avoir dégagé la pensée maîtresse du grand compositeur.

Ailleurs M. Vincent d'Indy a fait l'application de cette théorie au chant grégorien. Soit le passage :

fundâ-tus e-nim e-rat...

de l'antienne Iste sanclus. Interprété comme il suit, dit-il :

^mmsm

fun- dâ-tus e-nim é-rat

ce passage serait lourd et antirythmique. Il faut rythmer :

jS^ESEj

fundâ- tus e- nim é-

rat.

A diverses reprises, nous avons eu l'avantage de lui soumettre des rythmes grégoriens; la place de l'accent au levé n'offre pour lui aucune difficulté. II admirait spécialement le mouvement rythmique de l'antienne Ave Regina que nous avons reproduite ci-dessus d'après M. Laloy.

Personne ne pourra récuser le témoignage éclairé d'un maître aussi éminent; ou du moins, l'étude, la réflexion et la prudence sont de mise en pareil cas pour ceux qui ne seraient pas de son avis.

A la suite de M. Vincent d'Indy, M. Ch. Bordes professe la même doctrine. Répétons cette seule phrase si exacte qui vaut pour toute musique vraiment digne de ce nom : « Ne considérer (dans les transcriptions de la musique palestinienne) les barres de mesure que comme guide visuel pour diviser le chant en parties égales, sans aucun souci d'introduire des retours périodiques de temps fort. La musique palestinienne, comme la musique grégorienne, est une musique purement rythmique et non métrique. Accuser de parti pris le Ier temps dans la musique palestrinienne nous parait une barbarie moderne — tout comme la mensuration du plain-chant». (Paléographie, ci-dessus, p. 40).

(1) Op. cit. p. 39.

l'accent tonique latin et l'enseignement de l'école de solesmes 165

Naguère encore dans un Résumé des doclrines esthétiques de la Schola Cantorum (>), il revenait sur le même sujet :

«C'est ... le culte de la liberté dans la phrase musicale, qu'il s'agisse de musique parlée, ou dansée, de musique religieuse ou profane, et la familiarité qu'on en doit avoir, que la Schola s'est donné pour mission de célébrer et de poursuivre pour lutter contre l'art métrique, les cadences reçues, les phrases à effet, le retour des iclus périodiques, sempiternels et convenus, qui vulgarisent la musique et la rabaissent ».

Cette doctrine, M. Charles Bordes l'a écrite à toutes les pages de son Anthologie des Maîtres religieux primitifs, dans les annotations qu'il a ajoutées aux textes des anciens. Elle est écrite dans ses compositions où il met en pratique sa théorie avec la plus excessive liberté et, il faut bien le reconnaître, avec le plus grand succès. (2)

M. H. Expert, l'éditeur si profondément instruit et si méritant des Maîtres musiciens de la Renaissance française, a trop vécu parmi eux pour n'avoir pas reconnu, comme nous et avant nous, ce fait si incontestable de la force se portant librement sur Varsis ou la thésis, sur le levé ou le baissé de la battu ta. Nous savons qu'il trouve probantes nos citations des anciens polyphonistes; comme nous, il a constaté que les musiciens du XVIe siècle, surtout ceux de l'époque josquinienne, pratiquent avec bonheur des figures rythmiques aussi libres que variées, et qu'ils ne répugnent pas à placer un accent sur le levé qui précède immédiatement le touchement. Et cela aussi bien pour l'accent français que pour l'accent latin. Nous voulons ici le remercier des encouragements et des indications qu'il a bien voulu nous donner au cours de ce travail.

Nous aurions encore à citer en notre faveur les théories rythmiques de M. Hugo Riemann, l'auteur qui, à notre avis, a exploré avec le plus de succès les profondeurs du rythme; mais, à cause de leur importance, nous aurons à en parler au chapitre suivant.

En résumé, dans les choeurs déjà innombrables où se chantent les mélodies grégoriennes, la pratique de la liberté de l'accent latin est en usage depuis de longues années, et elle s'étend chaque jour. De leur côté, les théoriciens le plus en renom reviennent au rythme antique, et les compositeurs le font entrer dans leurs œuvres. Nous croyons que l'époque métrique touche à sa fin.

« La mystérieuse puissance du rythme n'a jamais cessé d'agir sur les destinées de l'art, et il n'est pas déraisonnable de penser que, libre dans l'avenir comme il le fut dans le

(1) Tribune de Saint-Gervais, Septembre 1903, p. 307.

(2) A ce sujet qu'on nous permette un souvenir. Nous assistions un jour, dans une ville de province, à une répétition dirigée par M. Bordes. Le maître de chapelle qui lui avait cédé sa place me dit : « Maintenant on va chanter un cantique composé par M. Bordes; quel dommage que dans ses œuvres, il ne tienne pas compte de l'accentuation!»... Et le chœur se mit à chanter. Après quelques instants de résistance, le maître de chapelle empoigné par la gracieuse mélodie : « C'est curieux! c'est curieux! malgré les fautes, c'est vraiment joli!! )) Aujourd'hui ce maître de chapelle continue à juger charmante la composition dont il s'agit; mais, mieux instruit, il n'y voit plus de fautes!

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passé, le rythme régnera de nouveau sur la musique, et la libérera de l'asservissement où l'a tenue, pendant près de trois siècles, la domination usurpatrice et déprimante de la mesure mal comprise». (')

Au cours de ce volume, nous avons jeté, éparses, un certain nombre de notions sur le rythme en général, sur le rythme grégorien en particulier, sur l'accent latin. Qu'on nous permette de les grouper dans un dernier chapitre. Il est nécessaire de les coordonner, de les préciser, sans toutefois leur donner encore le développement que nous nous proposons de publier plus tard. Nous aurons ainsi l'occasion de justifier plusieurs des assertions que nous avons émises ou que nous avons rencontrées dans les auteurs cités dans les pages précédentes.

Ce chapitre sera le résumé et en même temps le complément de tout ce que nous venons d'enseigner.