J I J III I I J
c'est-à-dire la brièveté au temps léger ou arsis; la longueur au temps lourd ou thésis.
La même proportion se retrouve si l'on divise, en un groupe de deux unités, la longue thétique :
J I iJ J I 0 J
Et si déjà la longue binaire (la noire par rapport à la croche — ou la blanche par rapport à la noire) sert volontiers de conclusion, c'est encore bien plus le cas pour la longue ternaire :
La longue, sans contexte possible, attire l'ictus, le touchement, la thésis.
Mais il y a plus : cette loi du retardement rythmique sur la syllabe ou le temps de thésis est si impérieuse, que M. Riemann ne craint pas d'en proclamer la nécessité, même dans les mesures égales, bien qu'alors cet allongement ne soit que minime. (*)
Ainsi donc une série de notes égales :
; j> j» } jn ; J J J J J J J J
(1) L'ouvrier, dit très bien M. Bûcher, a toujours la tentation de se donner un instant de répit après chaque poussée. (Op. cit. p. 26). La dépense de force exige des points de repos.
l68 PALÉOGRAPHIE MUSICALE
se distingue en motifs rythmiques d'abord par la vie, l'animation de l'élan, et surtout par l'allongement minime des temps porteurs des rythmes pour employer une des expressions de M. H. Riemann. Le rythme ne s'arrête pas, mais on sent que c'est là qu'il pourrait s'arrêter.
Aussi pour lui le rythme ternaire n'est que le développement naturel du rythme binaire.
En résumé : au temps levé, la brièveté ; au temps baissé, la longueur. Dans un rythme ternaire, à l'arsis, un temps; à la thésis, deux temps (»).
Tel est le rôle de la durée dans la formation du rythme. Ce rôle est prééminent; il surpasse de beaucoup celui de \a force et même celui de la mélodie, qui cependant ajoutent tant à sa beauté. Nous expliquerons bientôt cette dernière assertion.
On comprend dès lors que le renversement de cette ordonnance, par exemple :
OU
soit une atteinte à la marche régulière, calme et naturelle du rythme. « Dans une mesure à trois temps, dit M. H. Riemann, la prolongation anormale du temps faible par rapport au temps fort (au sens moderne) demande un certain effort de conception ; mais c'est pourquoi
précisément elle peut servir de base à des effets très caractéristiques, analogues à la syncope. » (2) Ces bouleversements, ces secousses, sans aucun doute, sont légitimes en musique moderne, en polyphonie; mais elles sont absolument bannies de la musique grégorienne, musica omnino naturalis.
(i) M. H. Riemann a semé cette doctrine dans ses différents ouvrages. Cf. Musikalische Dynamik und Agogik. Ch. II, p. 48-51; it. p. 67. — Katechismus der Gesangs-Komposition (Vokalmusik).
Cf. aussi le nouveau volume de M. Riemann : System der Musikalischen Rhythmik und Metrik. Breitkopf, 1903.
(2) H. Riemann. Dictionnaire de musique, au mot Rythme, p. 712.
LE RYTHME ET LE MOT LATIN
Appliquons cette doctrine à des paroles, et le musicien ne manquera pas de sentir la syncope qui se produit immédiatement :
Rythme naturel bon.
Il J
A- ve mâ- 'Dé- us Dé-
ris stél- la us mé- us
Rythme syncopé :
mauvais dans le chant Grégorien.
A- ve mâ- Dé- us Dé-
é é é ris stél- la us mé- us
La syncope consiste ici dans la contraction irrégulière du dernier temps de la thésis — y avec le temps arsique suivant.
bon
mauvais
Dé-
r Dé-
us, Dé-
us mé-
us
1 ii
