hl

us, Dé- us mé- us.

La vraie syncope n'est pas en soi un fait appartenant à l'ordre intensif ou dynamique ; c'est avant tout un fait d'ordre rythmique. C'est un trouble dans la succession et la proportion régulières des temps légers et des temps lourds, des arsis et des thésis. La meilleure définition de la syncope a été donnée par M. H. Riemann dans son dernier volume System der Musikalischen Rhythmik und Metrik, p. 88 : «La syncope est formée par la réunion en une seule note d'un temps léger et d'un temps lourd suivant. »

Si l'on dispose les mots et les barres de mesure de la façon suivante :

A- ve ma- ris stél- la

le même effet syncopal se produit encore. La partie tbétique {le frappé) est plus brève, plus légère que la partie arsique {le levé). La disposition des mots ne corrige pas la disposition foncièrement irrégulière des notes dans l'intérieur de la mesure.

Paléographie VII. 22

Mais du moins l'adaptation suivante n'est-elle pas permise?

1 ff

Dé- us Dé- us mé- us

ïï

Elle est déjà plus tolérable; mais nous verrons tout à l'heure qu'elle pèche par un autre côté.

Si la noire se dédouble en deux croches, qu'advient-il? C'est le cas que condamnent M. Laloy et M. Gaborit,(') et avec raison, car, en dépit de ce dédoublement, le groupement irrégulier (1 temps pour la thcsis, 2 temps pour l'arsis) persiste toujours, et l'effet syncopal est à peu près le même :

Do-mi-

nus

=fc^=

m-Fr — — '■'—

Un groupement de notes, même distinctes, peut donc amener un effet de syncope, si ce groupement n'est pas conforme aux lois rythmiques fondamentales que nous venons d'exposer.

Dans une mesure à trois temps, la seule division naturelle est par conséquent la suivante :

soit à l'intérieur des phrases, soit surtout aux cadences, où un effet de syncope, s'il s'agit de chant grégorien, ne peut jamais être toléré. Le caractère de la syncope répugne totalement au sentiment de- repos que doit toujours produire une cadence.

(1) Cf. ci-dessus, p. 156.

(2) Quelquefois peut-être, mais ceci est très discutable, cette dernière forme peut trouver place dans la mélodie grégorienne, lorsque la disposition de la mélodie, des mots, la prononciation de certaines voyelles et une exécution habile effacent à peu près l'effet de syncope. Toutefois il est plus sûr de s'en tenir à la règle générale.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

On suppose ordinairement que pour produire la syncope si usitée dans notre musique moderne et dans la musique polyphonique,

ou

ps

la mesure intensive avec son premier temps fort est nécessaire. Il n'en est rien, car les syncopes ci-dessus peuvent se présenter aussi bien dans une série de rythmes tbétiques faibles que dans une série de rythmes tbétiques forts. La syncope ici suppose la suppression non d'un temps fort, mais d'un ictus tbétique fort ou faible.

Soit ces deux rythmes, l'un fort, l'autre faible :

B Rythmes thétiques forts .•

C Rythmes thétiques faibles

Si on les syncope comme ci-dessus (A), l'opération se fait uniquement, dans les deux cas, par la totale omission de l'ictus du premier temps, et par suite dans la fusion irrégulière de l'arsis et de la thésis. La force, plus ou moins intense de cet ictus, n'a rien à voir ici ; ce n'est pas une question de plus ou de moins, ce n'est pas un affaiblissement, mais bien un anéantissement complet de l'ictus thétique. Or, cette suppression a pour effet naturel de tromper notre attente et de produire un ébranlement rythmique qui est proprement le fruit de la syncope. On dirait un faux pas où, par suite d'un degré qui manque, un pied surpris est forcé de chercher plus loin l'appui qu'il ne trouve plus à la distance accoutumée. Au contraire, dans l'effet syncopal précédemment étudié :

il y avait surprise et secousse, parce que le pied, après s'être posé sur la thésis, trouvait trop tôt, sans avoir eu le temps de se relever, un autre degré contre lequel il venait se heurter.

L'ébranlement produit par la syncope musicale, peut être plus ou moins violent. Dans une musique où tous les premiers temps de mesure sont très fortement et très régulièrement marqués, l'effet syncopal sera aussi très violent, surtout si la force, comme il arrive communément, se reporte en arrière au temps levé. En effet, à la secousse rythmique déjà si rude, se joint un effet dynamique haletant, dur, qui vient la renforcer.

Prenez, au contraire, un genre où la marche rythmique pure s'affranchit de la mesure intensive, où souvent le levé est naturellement fort, le baissé faible, comme dans la musique josquinienne ou palestrinienne, alors les syncopes prennent un tout autre caractère. (Cf. supra, Paléographie musicale, pp. 94-95). Elles sont toujours une anomalie rythmique; mais elles ne sont que cela. La dynamie n'y joue aucun rôle; elles s'adoucissent et ne sont guère que des entrelacements du rythme qui donnent, lorsqu'ils ne sont pas prodigués, de la grâce et de la variété à la mélodie polyphonique.

Ainsi donc, pour parler encore avec M. Hugo Riemann, « le motif (le rythme) primordial proprement dit n'est pas

J J mais bien

Le temps lourd, le temps principal et porteur du rythme, devient intelligible à l'oreille, grâce à l'allongement, si petit soit-il, qui se produit aux dépens du temps léger »(*). Les deux temps se joignent, s'entrelacent comme les plantes en croissant.

La quantité seule a déjà produit ce résultat. Pour unir plus intimement encore ces deux unités — qui toujours cependant doivent rester distinctes — et n'en faire qu'une entité rythmique, l'intensité, la mélodie, l'harmonie s'allieront à la quantité; alors la vie de ce petit motif, de ce petit être rythmique sera entièrement constituée.

Autre loi importante du même auteur : « Le temps lourd, clôt cette petite forme rythmique (2)»; et si à ce premier petit rythme succède un autre rythme de même nature, de nouveau le temps lourd de ce second rythme lui sert de conclusion, et ainsi de suite pour les incises, les membres de phrase, les périodes, qui toutes se terminent régulièrement sur le temps lourd, ou selon l'antique terminologie sur la thésis, sur la depositio, sur la note de pose, de repos.

Combien justes, pour le dire en passant, sont ces dernières expressions! Sans aucun doute, les mots : temps léger et temps lourd, expriment exactement les faits rythmiques qu'ils ont pour but de rendre; mais les termes d'élan, de repos, d'arsis et de thésis n'ont-ils pas encore une portée plus lointaine, une signification adéquate pour ainsi parler? Non seulement ils décrivent les faits mais ils les expliquent, en révèlent les secrets. Pourquoi le temps au levé est-il léger si ce n'est parce qu'il est à Y élan du rythme? Pourquoi le baissé est-il lourd si ce n'est parce qu'il en est le repos? Si expressifs que soient les deux termes employés par M. H. Riemann, par les auteurs allemands et aussi M. Vincent d'Indy, les Grecs ont, ce nous semble, mieux trouvé encore ; ne craignons pas de nous servir de leurs expressions.

Nous pouvons donc formuler cette règle fondamentale : Au temps lourd, au temps de repos, à la thésis, appartient uniquement, dans le rythme naturel, de fermer les incises, les membres de phrase et les phrases.

(1) Katechismus der Gesangskomposition, p. 2.

(2) Cf. aussi System der Musikalischen Rhythmik und Metrik, p.i 1.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

Les schémas rythmiques empruntés à M. H. Riemann résument admirablement tout ce qui vient d'être dit :

i. Groupe