Groupe

0 1 eà

& 0 I a 010 0 1 a 0 I à * ri

Antécédent

Subséquent

Période.

Tous les rythmes se réduisent donc à deux :

„) Rythme spondaïque (temps égaux) J J ou j" \ J

b) Rythme iambique (temps inégaux) J

Les autres sortes de rythmes en usage dans la musique moderne, quelqu'ils soient, ne diffèrent de ces rythmes fondamentaux que par l'écriture.

La théorie de la mesure et du rythme est aussi simple que possible, et son principe une fois connu, il est très facile de se rendre compte de la construction des périodes musicales, même dans les cas où la symétrie exposée ci-dessus est la plus troublée. (1)

Mais, allant encore plus loin dans la simplification du rythme, M. H. Riemann ajoute

que les types primordiaux J J et J J doivent être réduits à un principe simple et unique; car ces deux motifs ne sont que deux variantes d'une seule et même forme fondamentale, à savoir : le temps léger et le temps lourd, et dans le langage que nous avons adopté Xélan et le repos, Varsis et la thésis.

Voilà enfin mis à nu et dans toute sa simplicité, le fondement sur lequel repose le rythme : rythme de toutes espèces, instrumental, vocal, poétique, oratoire, orchestique; rythme de tout pays, de tout temps; car ce fondement nous est révélé par la nature humaine.

( 1 ) Cf. Katechismus der Gesangskomposition, 1. c.

Le chant grégorien, lui aussi, n'a pas d'autre base que ce premier principe; et il a l'avantage, tout en le développant et en s'épanouissant en phrases larges et magnifiques, de n'en jamais troubler l'application : l'ordonnance du temps léger, du temps lourd, des élans et des repos y suit toujours sa marche régulière.

Toutefois on n'aurait pas une idée complète du rythme élémentaire, de l'élan et du repos, si l'on croyait que cet élan ne peut se composer que d'une seule note précédant immédiatement le temps frappé de la mesure.

Le rythme simple ou élémentaire — il ne comprend qu'une seule arsis et qu'une seule thésis — est susceptible de recevoir quelque développement dans l'une ou l'autre de ses parties, tout en restant simple.

L'arsis peut donc être formée

a) par un temps simple :

b) par un temps composé binaire : Jj

Cf.

c) par un temps composé ternaire :

De son côté, la thésis d'un rythme élémentaire peut, après une arsis unaire, binaire ou ternaire, être formée

a) par une seule note

b) par un temps composé binaire : JN J""]

Sî

c) par un temps composé ternaire : / | JT^ J*3 0*3

Ces deux dernières formes de thésis {b et c) ne sont pas terminatives. L'impression de repos parfait que doit produire tout rythme complet arrivant à sa fin n'est senti que par l'arrêt sur la note thétique, sur le premier temps de la mesure. C'est l'application de la règle formulée plus haut : Le temps lourd, la thésis clôt les rythmes.

Nous nous trouvons en présence de cadences féminines ; il est bon d'en dire un mot.

En musique moderne, on appelle cadence masculine « celle qui tombe au commencement d'une mesure, sur le temps fort, » et cadence féminine «celle qui tombe au milieu d'une mesure sur un temps faible. Cette définition est de M. Mathis Lussy. (»)

(i) Traité de l'expression musicale, % 2, p. 18.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

Et comme exemple l'auteur produit

Rythme féminin

Rythme masculin

^^e^=ee£ê3ïe£è3e£ï

Mon- tu-re guille- ret-te, Tril- by pe-tit cour- sier

La définition de M. Vincent d'Indy nous semble plus exacte ('). * Si les sons se multiplient sur le temps léger, le rythme est masculin :

Rythme masculin : é-é é I *

temps léger temps lourd

«Si les sons se multiplient sur le temps lourd, le rythme est féminin :

Rythme féminin : j I é-é é

temps léger temps lourd '».

Il faut bien s'entendre sur les cadences féminines ; il en est de plusieurs sortes, et il en existe beaucoup que l'on appelle féminines, encore qu'elles n'en aient que l'apparence. En chant grégorien, il n'y a que deux formes fondamentales de cadences féminines :

lé-

Dé-

Leur caractère à toutes deux est d'être un prolongement immédiat de Yicliis thetique.

Il en est de même en musique. Aussi nous n'admettons pas comme féminine proprement dite la cadence qualifiée telle par M. M. Lussy, dans l'exemple ci-dessus, au mot guillerette. Cette cadence en réalité est, musicalement, masculine ; car elle est réductible à la forme suivante :

feE££

Mon- tu-re guille- ret- te

La syllabe finale atone tombe sur le temps ictique de la mesure ; la prolongation de la noire sur la syllabe ret n'a pas d'autre but que de faire coïncider la syllabe faible te avec cet iclus thétique. Il ne faut pas se laisser tromper par l'écriture du reste très bonne, donnée par M. Lussy; mais ici, et dans beaucoup d'autres cas analogues, chaque mesure à -|possède en réalité deux frappés et deux levés.

(i) Cours de Composition musicale, p. 26.

La définition exacte de ces cadences serait donc :

Cadence masculine, celle qui tombe sur l'ictus thétique / «T ; son vrai nom serait cadence {clique thétique;

Cadence féminine , irréductible celle-là, celle qui se poursuit après l'ictus, — son nom serait cadence posticlique. Cette sorte de cadence n'est jamais conclusive dans l'art grégorien; elle ne l'est pas davantage dans le chant populaire. On la rencontrera comme telle dans la musique savante ; mais c'est un raffinement ignoré du chant liturgique, au même titre que la syncope et tous les artifices rythmiques.

Pour compléter un rythme après une cadence féminine

arsis cadence féminine

un ictus thétique est exigé :

ictus thétique

C'est ce qui nous amène au rythme composé.

Un rythme est composé, lorsqu'il a plusieurs arsis ou plusieurs thésis, en d'autres termes plus de deux temps simples ou composés.

Le rythme composé se forme par la jonclion ou même la fusion des rythmes élémentaires. Il résulte donc de l'enchaînement de plusieurs rythmes simples. Dans cet enchaînement les lois que nous avons formulées pour le rythme simple s'appliquent exactement au rythme composé. Nous voulons dire que le touchement ictique doit toujours tomber sur les valeurs longues : notes contractées, s'il y en a, ou premières notes des groupes

*J J J J etc., de deux en deux ou de trois en trois.

Cet enchaînement du rythme simple produit les incises, les membres de phrase et les phrases qui sont les vrais rythmes. Exemple :

Phrase ou Période

Antécédent, Rythme membre

Subséquent, Rythme membre

Antécédent, Incise

Subséquent,

Incise

Antécédent, Incise A B B

Subséquent, Incise

Can-tâ- te D6 mi- no

cân- ti- cura nô-vum, laus é- jus

^fe^e=F=^

ab ex- tré- mis ter- rae.

ÏEÊ

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

Les rythmes composés sont formés :

i° par la seule conjonction de deux ou plusieurs rythmes simples, conservant chacun son élan et son repos propres.

rythme composé

ier rythme 2« rythme

A-gnus Dé- i.

rythme composé

i« rythme 2« rythme

A-gnus Dé- i.

Cette conjonction se fait sans aucune solution de continuité entre les deux rythmes simples, ainsi que l'indique la liaison supérieure.

20 par la contraction ou fusion de plusieurs rythmes simples :

Le rythme ainsi contracté est un rythme composé dont le touchement central sert à la fois de thésis à un rythme finissant et d'arsis à un rythme commençant.

Exemple :

fcJTTC

Multi-tû-di-nem.

Varsis comprend ici quatre syllabes, soit deux temps composés binaires, elle est dite composée. La première partie multi, la moins forte, est une arsis secondaire; elle conduit à l'arsis principale tudi, la plus forte puisqu'elle contient l'accent.

Voici où se trouve la contraction. Le point central B, relativement à l'élan multi conserve son rôle de touchement thétique ; mais relativement à ce qui suit il est le point de départ d'un nouvel élan aboutissant à la thésis finale.

Il en est de même de tous les touchements de l'antienne ci-dessus Cantate à l'intérieur des incises. Nous les avons marqués d'un B.

Il se produit ici le même phénomène que dans la marche. Le pied en terminant un premier pas touche le sol, (positio, thésis, appui), et le point précis où il s'appuie est en même temps le point de départ, le début de l'élan du pas suivant. Les piles d'un pont ne sont-elles pas à la fois le point d'arrivée et le point de départ des arches qu'elles soutiennent à droite et à gauche? Mais sans chercher des images et des figures, la mélodie nous fournit des exemples analogues d'enchaînement. M. J. Combarieu et avec lui d'autres écrivains les ont relevés.

Paléographie VII. 23

« Il peut arriver, dans une simple mélodie, que la même note soit à la fois la dernière d'un kôlon et la première du kôlon suivant : une ligne de convention doit marquer cette note, qui, théoriquement, compte deux fois. » Dans la musique grecque les tétracordes contractés ne sont-ils pas unis par une note commune?

Contraction

Tétr. hypaton. Tétr. méson.

— L'Intensité; son rôle, sa place dans le rythme. — « On sait, a fort bien dit M. Brunetière, que le mouvement est l'élément spécifique du beau musical. » (') Ce mouvement se manifeste, nous l'avons vu, par les alternances de brièveté et de longueur, phénomènes musicaux et d'acoustique pure, qui indiquent à l'oreille, au sentiment et à l'intelligence les élans et les repos dont se compose le mouvement rythmique. Point n'est besoin, pour le sentir, d'une main qui s'élève et s'abaisse, d'un pied qui bat matériellement la mesure, ou encore des nobles attitudes d'un corps suivant par ses mouvements les impulsions qu'éveillent dans l'âme le rythme et la mélodie; tout cela est bien, aide à suivre le rythme et à le peindre aux yeux, mais n'ajoute rien au rythme lui-même.

Il ne faut pas confondre la réalité du rythme avec son signe; le rythme n'est pas constitué par le signe : mais le signe, s'il est juste, par le rythme.

Toutefois, les variations de durée ne suffisent pas pour atteindre la plénitude du beau musical. Dans le rythme arrivé à son plein développement, il y a un triple mouvement, on peut dire une triple vie :

Vie quantitative : nous en connaissons le principe (brièveté et longueur) et l'effet (élan et repos);

Vie dynamique : elle comprend toutes les modifications d'intensité répandue dans le cours d'une pièce musicale, et elles sont innombrables ;

Vie mélodique enfin qu'il suffit de nommer pour évoquer les dessins ondulés de la ligne des sons et toutes les beautés, tous les charmes que le rythme en reçoit.

On devrait ajouter encore Vie harmonique; mais le chant grégorien dont nous nous occupons exclusivement ici l'ignore entièrement.

Les modifications dynamiques ont un triple but :

A) Elles sont un élément d'unité, ramassant en un seul courant, qui croît ou décroît, les divers éléments du rythme : sons, notes, syllabes, mots et phrases, et ajoutant à la synthèse quantitative qui a produit le rythme la nouvelle synthèse de l'élément intensif.

(1) Revue des Deux Mondes, icr Mars 1902.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN. 179

B) Elles contribuent, comme les brèves et les longues, à manifester l'élan et le repos du rythme qu'elles rendent plus sensibles dans son mouvement et sa vie.

C) Par là même, elles sont un de ses plus beaux ornements.

Les manifestations du crescendo et du decrescendo ont l'occasion de se déployer plus spécialement dans la phrase, dans les grands rythmes; c'est Là surtout que les gradations nuancées de la force se font sentir. Cependant, même dans les rythmes les plus simples, elles trouvent leur place, bien que très souvent les nuances d'intensité propres aux rythmes simples soient absorbées et comme fondues dans l'évolution et le développement rythmique de toute la phrase. Tout ce qu'on peut dire sur l'intensité dans les rythmes élémentaires a plutôt une valeur théorique que pratique. On ne saurait trop le répéter, le rythme vrai n'est réalisé que dans les membres de phrase et les phrases.

Ces réserves faites, nous parlerons de l'application de la dynamie aux rythmes élémentaires.

Un rythme parfait — élémentaire ou composé — ne peut se passer de la force et de la faiblesse des sons ; mais rien dans sa constitution native n'exige une place réservée plus spécialement à l'intensité. En d'autres termes, l'intensité joue indifféremment son rôle soit à l'arsis soit à la thésis.

Un peintre traçant une courbe A, est libre de renforcer ses couleurs soit à la retombée (B), soit au départ (C), soit au milieu (D) de sa ligne.

B = {chute forte ).

{chute faible), {début et chute faibles).

Il n'y a qu'une seule courbe, de même étendue, sous trois aspects différents que l'œil suit avec une égale facilité.

Le musicien lui aussi est libre de distribuer les nuances infinies de l'intensité des sons sur tout le parcours de sa ligne rythmique.

S'il place la force à la fin Je J il aura une cadence thétique forte (B);

l8o PALÉOGRAPHIE MUSICALE

S'il la place à l'élan J"J J il aura une cadence thétique faible (C);

S'il la place au milieu Jj J il aura de nouveau une cadence thétique faible mais avec crescendo au milieu du rythme (D).

Il n'y a qu'un seul rythme, sous trois intensités différentes, que l'oreille saisit avec une égale aisance. L'effet synthétique et enveloppant des mouvements dynamiques se fait aussi bien sentir dans le crescendo que dans le decrescendo.

Il y a donc deux sortes de rythmes relativement à l'intensité :

a) le rythme thétique fort (B) dont la thésis ou repos est plus forte que l'élan ;

b) le rythme thétique faible (C et D), dont la thésis est plus faible que l'élan. Le rythme D n'est qu'une variété du rythme C.

La localisation de la force est déterminée par des circonstances extérieures et accidentelles, par la volonté de l'artiste, du musicien ou du poète; par le génie de la langue, l'accent, le mot; par la forme mélodique, etc., etc. Le musicien peut, dans son œuvre, employer exclusivement l'un ou l'autre de ces rythmes ou les mélanger. C'est ce que nous rencontrons à chaque page de notre musique classique, de l'antique polyphonie et du chant grégorien.

Cette théorie renverse, nous le savons, les idées modernes. L'enseignement de nos maîtres nous a habitués à considérer le premier temps de la mesure comme le temps fort. N'est-ce pas en effet le point d'appui ferme, solide, sur lequel repose toute la charpente du rythme? N'est-ce pas l'ictus, le coup, le frappé que les anciens et même les modernes marquent en frappant du pied ou de la main? Et pour fortifier ces dires, on emprunte des comparaisons à la chute des corps tombant sur terre avec un bruit plus ou moins retentissant : le marteau qui retentit sur l'enclume est un de ces exemples qui plaisent aux amateurs de mesure intensive.

Ces comparaisons ont un grave défaut : elles s'appuient uniquement sur des exemples empruntés à la pure matière; or, quand il s'agit de musique, de sons, de voix, nous sommes bien au-dessus de la matière.

De fait, la chute d'un corps lourd et inerte ne peut être que forte. Le marteau qui s'élève en silence pour retomber avec éclat sur l'enclume est un modèle parfait du rythme fort, tout comme le pas d'un régiment en marche ou d'un lourd personnage en sabots. Aller chercher de tels exemples pour caractériser les cadences musicales, c'est méconnaître la liberté, la spiritualité du rythme vocal ou instrumental.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN l8l

Au reste, la matière elle-même pourrait nous fournir des exemples de cadences plus légères et plus douces. Le vol de l'oiseau qui, à chaque coup d'aile, s'appuie sur l'air pour reprendre son élan, la pose de cet oiseau; le léger flocon de neige qui lentement tombe, touche la terre et s'évanouit, se rapprochent beaucoup plus de la délicatesse du rythme musical. Mais, là encore, il reste quelque chose de matériel, de fatal, qui s'écarte de la réalité : la voix est plus légère, plus souple que le flocon de neige. « Le beau est léger, a dit Nietzsche; tout ce qui est divin marche sur des pieds délicats. » (') Le rythme grégorien, lui aussi, marche sur des pieds délicats; il emprunte le moins qu'il peut à la matière. Il est purement vocal. La voix humaine ne se meut pas d'une façon machinale; ses élans et ses chutes sont d'une nature plus spirituelle que matérielle, mue qu'elle est par une puissance vitale et spontanée, libre et intelligente, qui lui transmet quelque chose de son immatérialité.

L'artiste en chantant extériorise ses sentiments, sa pensée, toute son âme, et sa voix peut en traduire les nuances les plus délicates. Maître de sa voix et de sa parole, il en dirige toutes les qualités de durée, de force, de mélodie, d'expression, avec la plus entière liberté.

Il élargit, comme il le veut, la durée des élans et des repos; il étale, à sa guise, comme le peintre sur les lignes de son dessin, les couleurs, les nuances infinies de l'intensité des sons; il déploie en mille méandres les contours de sa mélodie; tout cela conformément aux exigences d'ordre, de juste proportion, qui constituent une de ses facultés les plus délicates, le goût, le sens esthétique. Comme nous sommes loin du mouvement fatal qui précipite le marteau sur l'enclume !

Pleine liberté est donc laissée à l'artiste de conduire son chant et, spécialement de régler et de terminer ses cadences avec force ou douceur, comme il l'entend. Avec douceur, et c'est le cas le plus ordinaire pour la phrase musicale, qui se termine là ou la dernière note, la dernière syllabe s'éteint et meurt. Or, ce qui se trouve dans le grand rythme de la phrase, peut se retrouver jusque dans les plus petits rythmes élémentaires. Le courant dynamique conduit et porte la voix vers la cadence et le repos avec une égale sûreté, soit en crescendo soit en diminuendo. C'est sur cette liberté qu'est basé le double rythme théti que fort et tbétique faible, que nous exposons ici.

Mais comment avec une pareille théorie peut subsister la mesure? N'est-ce pas le temps fort qui la crée et qui la limite?

Radicalement fausse est cette notion de la mesure. La vérité sur la mesure, la voici. Le rythme, dans sa plus haute conception, est affranchi de la mesure, en ce sens que, bien loin de la subir, il en est l'unique facteur, l'unique créateur.

Par elle-même la mesure n'est rien — j'entends la mesure au sens moderne, entre deux barres, — elle n'a pas d'existence propre, elle n'existe que par le rythme; elle en

(i) Cité par M. J. Combarieu. Revue musicale, n° 2, p. 75.

fait partie, elle n'en est pas distincte. Par elle-même, elle n'existe pas plus que les vestiges du pas sur le sable avant que l'homme ait passé. Peut-on dire que ces vestiges soient la règle de sa marche? Non, c'est le contraire qui est vrai. L'homme, conformément à sa nature, détermine lui-même volontairement l'espace plus ou moins long, plus ou moins régulier, qui sépare chaque trace et leur impression plus ou moins profonde, selon qu'il a marché à grandes ou à petites enjambées, lourdement ou légèrement; ou encore selon qu'il a couru, galopé ou bondi. En un mot l'allure adoptée est l'unique facteur de la mesure et de la pesanteur de ses pas; à moins cependant que cette marche ou cette course ne s'effectue, par exemple, sur des traverses de chemin de fer, auquel cas les dites traverses deviennent la norme de ses pas; mais, là encore, l'homme veut bien se prêter, s'adapter à cette marche uniforme, machinale, insupportable, qui représente d'ailleurs assez fidèlement l'effet produit par le retour régulier du temps fort de la mesure intensive.

Le rythme lui aussi, est une marche, et les premiers temps de mesure ne sont que les vestiges de ses pas. Là, où dans sa marche, le rythme s'abaisse, tombe, (cadere, tomber), touche le sol, laisse une trace si légère, si superficielle soit-elle, là est la fin du pas rythmique et le début de la mesure. Et par trace, j'entends ici ce sentiment d'appui, de repos, de cadence ou même d'arrêt qui se fait d'autant plus sentir à l'oreille que les rythmes sont plus importants, et se rapprochent davantage du rythme-phrase. C'est donc le rythme, ce sont ses pas qui, dans tout le cours d'un morceau, donnent naissance à la mesure.

Il y a plus. Non seulement le rythme crée la mesure, mais il lui donne sa durée; car il marche à pas binaires ou ternaires, comme il lui plaît.

On a voulu expliquer cette loi universelle de binarité et de ternarité par une exigence métro-dynamique de l'oreille qui aurait besoin, dit-on, d'un temps fort de deux en deux ou de trois en trois unités, pour se reconnaître au milieu de la multitude des unités premières. Non, ce qu'exige l'oreille, c'est le sentiment d'une cadence, d'un repos ou au moins d'un touchement, même le plus minime, d'une thésis en un mot se produisant de deux en deux ou de trois en trois unités.

Mais pourquoi de deux en deux ou de trois en trois unités?

Rien de plus simple. Le rythme marche à pas binaires

puisque après un premier appui, il faut nécessairement un élan nouveau pour faire un nouveau pas et aboutir à un nouvel appui jusqu'au dernier qui sera transformé en repos complet, en arrêt.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

Pour la même raison, il marche à pas ternaires; la note d'appui, au lieu d'avoir un seul temps, en a deux :

Le rythme ternaire n'est qu'une variété, une extension du rythme binaire. Nous parlons toujours du rythme naturel. Et tout cela est fondé sur notre propre nature, car le rythme ne saurait avoir son origine en dehors de nous. Que de rythmes en nous! rythme du cœur, rythme du pouls, rythme de la respiration, rythme de la marche; les uns sont binaires, les autres ternaires. Bien que variés, ils s'harmonisent en notre être, sans se heurter, sans se confondre ; nous les sentons, nous les scandons, l'oreille même peut les entendre; et tous se réduisent à un même principe qui, sous différents noms, sous différentes formes équivalent toujours à ce que nous appelons élan et repos ou plus simplement commencemen t et fin .

Si la force manque pour .saisir au passage le premier temps de la mesure ou, ce qui est la même chose, la fin du rythme élémentaire, quels sont les moyens qui permettent à l'oreille de saisir les limites du rythme?

Pour répondre à cette question, il faut l'élargir et ne pas considérer les seuls rythmes élémentaires.

Les vrais rythmes, nous l'avons dit, sont les grands rythmes, rythmes-phrases, rythmes-membres, et même rythmes-incises, et ces rythmes, l'oreille doit les saisir sans hésitation possible, du moins dans le chant grégorien. Cette nécessité n'est pas requise pour les rythmes élémentaires; englobés dans le mouvement général, ils s'estompent, s'effacent dans l'ensemble, et parfois l'oreille les devine plutôt qu'elle ne les entend. Ainsi, dans un dessin, se fondent les ombres et les demi-teintes.

a) La longueur, signe le plus naturel pour l'oreille de l'arrêt, du repos, est le moyen le plus simple, le plus fréquent, employé pour limiter les rythmes. Le chant grégorien en fait usage à chaque instant sous le nom de mora vocis. Cette longueur, qu'elle soit accompagnée de force ou de faiblesse, peu importe, caractérise essentiellement l'arrêt, la mora vocis.

Rythmes faibles.

Rythmes forts.

(L-AArc^

~rr

^gitr ' JTJlfiFP

b) Au défaut de la longueur, le groupe de notes, qui n'en est que la monnaie, produit le même effet. Exemple :

Communion

du xx1 Dim.

après la Pentec.

Memén- to vér-bi tu- i sérvo tû- o etc.

pïn^m=m^ifn

c) Le seul courant dynamique peut servir encore à la délimitation des thèmes rythmiques et ce n'est pas le courant crescendo qui produit cet effet, ce n'est pas ordinairement la force de la dernière note ou de la dernière syllabe qui signale la fin des rythmes, mais bien plutôt h faiblesse. Ceux-ci viennent doucement expirer et finir sur le minimum de force tonale. Voilà la règle générale.

On peut remarquer ce fait dans l'exemple ci-dessus. Chaque petit motif rythmique se termine sur la note la plus faible.

d) D'autres fois la seule marche binaire ou ternaire adoptée dans une pièce musicale suffit à déterminer la limite des rythmes sans qu'il soit besoin de la force. Ainsi en est-il dans la rythmique palestrinienne. Cf. plus haut, pp. 126-127. Ce volume en contient de nombreux exemples.

e) La syllabe finale des mots latins peut aussi produire le même effet. Nous renvoyons sur ce point à ce que nous avons écrit ci-dessus (p. 125), et aussi à ce que nous dirons bientôt sur la durée des syllabes dans le mot latin.

f) Souvent aussi la syllabe accentuée des mots proparoxytons : glori \ a est un

point d'appui pour le rythme. De même la syllabe accentuée des mots paroxytons suivis

d'un monosyllabe : Déus \ es.

g) La force, car il ne faut pas l'exclure, peut aussi limiter les rythmes.

h) Enfin, si l'on en fait usage, l'harmonie dont les accords viennent se poser sur les

temps porteurs du rythme.

Le rythme a encore beaucoup d'autres moyens de se faire sentir; mais ce que nous venons de dire suffit.

En résumé, la mesure doit tout au rythme : existence, durée, intensité, marche binaire ou ternaire, régulière ou irrégulière, brisement de rythme, syncope, etc. Quand on a bien compris ce qu'est le rythme, son pouvoir, son omnipotence dans la phrase musicale, on reconnaît en même temps que la mesure n'en est que la très humble servante et n'a sur lui aucun pouvoir. En chant grégorien, la mesure, toujours simple, binaire ou ternaire, n'est en définitif, qu'un temps rythmique composé, binaire ou ternaire,, placé à l'élan ou au repos du rythme. Et à ce point de vue, le plus vrai, on peut dire qu'il n'y a pas de

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

mesure dans l'art musical grégorien ; il n'y a que du rythme, et la mesure n'est qu'une partie de rythme.

En terminant ce que nous avons à dire sur le rôle de la longueur et de h force dans le rythme, nous raconterons une expérience qui nous a beaucoup aidé à en comprendre l'importance. C'est un souvenir de France, un souvenir de Solesmes!

Les trois plus grosses cloches de notre chère abbaye de St Pierre de Solesmes sonnaient dans les jours de deuxième classe. Leurs notes do, ré, mi étaient fort justes et leur carillon sonore, puissant et grave, était merveilleusement agréable et préparait l'âme au recueillement.

Cherchant à démêler, au milieu de leurs ébats mélodiques, quel en était le rythme, je remarquai très vite qu'il variait avec la mélodie, ou plutôt avec la durée des sons; le sentiment de la cadence, du repos, se produisait toujours sur la note la plus longue, do, ré ou mi, malgré la différence d'intensité de ces trois énormes cloches.

Rarement elles sonnaient à temps bien égaux. Néanmoins, dans ce cas il me semblait que la cadence se faisait volontiers sur le do, sur la plus grosse et la plus puissante des trois cloches. Sa résonnance persévérait, pendant que frappaient les coups de mi, ré, et faisait ainsi paraître plus longue la durée du do. J'entendais donc :

gj^=?

Seê

ou :

Cette régularité de sons ne tardait pas à se troubler de diverses manières. Le ré, par exemple, se rapprochait peu à peu du do, et, par là même, laissait une durée plus sensible au mi. Pendant les premiers instants de cette évolution, le rythme restait indécis; puis bientôt il devenait très net et le carillon disait avec un repos sur le mi

cT autres fois

Paléographie VII.

Après quelques instants, ce rythme s'altérait légèrement; les notes du levé se serraient plus intimement contre le mi toujours note de repos :

SSâ

ÎËEfiEËEE

et elles finissaient par battre ainsi : ~^~«fr — -«S — «S-

je ne saisissais plus qu'une série de frappés. Bientôt les sons se séparaient de nouveau et j'entendais

la longueur coïncidant cette fois avec la cadence rythmique ré.

Puis les troubles rythmiques se produisaient de nouveau et tour à tour chacune des trois notes de cette belle sonnerie, si différentes par la force, s'imposait comme finale du rythme dès que la longueur venait l'affecter.

La Mélodie et le Rythme. — La longueur et la force des sons suffisent donc à elles seules pour manifester à l'oreille les mouvements rythmiques d'élan et de repos; mais ces mouvements si variés soient-ils, ne peuvent atteindre toute leur beauté s'ils ne s'appliquent qu'à une série de sons unissonants. Pour donner au rythme sa beauté, sa plénitude de puissance, la mélodie est nécessaire; seule elle ne peut rien; mais elle s'unit à la longueur et à la force des sons pour déterminer l'élan et le repos rythmiques. La mélodie est une «succession de sons ayant entre eux des rapports logiques et déterminés ... Le principe constant de toute mélodie réside dans le changement de hauteur des sons successifs, changement ascendant ou descendant. »(')

Naturellement les sons d'une mélodie sont soumis aux lois générales rythmiques de durée et d'intensité que nous venons d'exposer. Ces lois contribuent, pour une bonne part, à établir entre les sons les relations logiques, nécessaires à la formation d'une phrase ayant un sens musical très précis.

Sans doute le rythme peut exister en dehors de la mélodie :

(i) H. Riemann. Dictionnaire de Musique, au mot Mélodie.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN 187

mais une mélodie, digne de ce nom, ne saurait exister sans le rythme. Or, il n'y a pas de rythme là où les lois rythmiques de durée et d'intensité, et par suite d'élan et de repos, ne sont pas observées. Appliquez une mélodie quelconque au schéma rythmique ci-dessus, toujours le rythme naturel sonnera comme nous l'avons noté; toujours la brièveté coïncidera avec l'élan, la longueur avec le repos. Le renversement de cet ordre produira l'effet de syncope, ou tout autre brisement dans la marche rythmique.

Mais ce n'est pas tout : une union plus étroite encore et plus parfaite se rencontre entre le rythme et la mélodie. Dans tout rythme et spécialement dans le rythme phraséologique, la direclion ascendante du mouvement mélodique a une affinité intime avec Y élan rythmique ; la direclion descendante de ce même mouvement sympathise avec la déposition du rythme.

En effet, chacune de ces directions possède un caractère particulier qui correspond exactement à l'élan et à la déposition du mouvement rythmique.

« Le mouvement ascendant de la mélodie, dit M. H. Riemann, correspond, en tant qu'augmentation de vie, à une gradation. » N'est-ce pas aussi le sentiment que nous donne Y élan rythmique?

« Le mouvement descendant, continue le même auteur, correspond, en tant que diminution de vie, à une détente. » N'est-ce pas aussi le sentiment que donne le mouvement rythmique tendant vers le repos et y parvenant enfin?

« D'où il ressort que les courbes de la mélodie peuvent être mises en relation avec les mouvements de l'âme dans les diverses émotions. Le mouvement positif (ascendant) est l'expression du désir, de la convoitise, de l'effort, du vouloir, de l'assaut, » tout comme l'élan rythmique; « le mouvement négatif (descendant) celle du renoncement, de l'abattement, du retour sur soi-même, de l'apaisement, (*) » tout comme la déposition du rythme.

Il y a donc union intime entre le double mouvement mélodique, ascendant et descendant, et le mouvement rythmique d'élan et de déposition.

Exemple emprunté au chant grégorien :

Jé-sus autem transi- ens per mé-di- um il-lô-rum 1- bat.

le crescendo correspond à l'ascension de la mélodie; le decrescendo à la descente.

(1) H. Riemann. Dictionnaire de Musique, au mot Mélodie.

Quant aux incises très courtes et au rythme élémentaire, la mélodie s'y comporte en fait comme l'intensité : c'est-à-dire, de même que l'intensité, dans un rythme, trouve sa place indifféremment à l'élan ou au repos, de même, les sons aigus de la mélodie s'allient tantôt à l'élan, tantôt à la déposition du rythme. La cause de cette liberté se trouve dans la dépendance entière des petits rythmes vis-à-vis du rythme phraséologique.

Cependant, pris en lui-même, dans sa petite vie intime, on ne peut nier que le rythme élémentaire lui-même ne soit soumis aux mêmes lois que le grand rythme :

a) l'arsis ou élévation mélodique coïncide naturellement avec l'élan rythmique ;

b) la thésis ou abaissement mélodique avec la déposition du rythme. Exemple : analyse élémentaire.

Sâna Dômi-ne. Fundâ-tus é-nim é- rat

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