ÏE£É

De tout ce que nous venons de dire il suit que le mouvement rythmique d'élan et de repos est la résultante des divers mouvements de durée, d'intensité et de mélodie qui se distinguent dans une pièce musicale.

Toutes ces explications complètent la notion vraie de la mesure. Déjà nous avons constaté ses rapports avec le rythme (p. 182); il nous est facile maintenant de retracer les différences profondes qui les séparent.

Le schéma suivant permettra de saisir d'un rapide coup d'ceil ces traits de disparité :

Rythme

membre

R. élém.

R.élém.

R. élém.

Mesure Mesure

i° Les rythmes chevauchent sur les barres de mesure, tandis que les mesures sont renfermées entre deux barres.

20 En conséquence, les rythmes se terminent tous sur l'ictus rythmique après la barre de mesure; les mesures ont leur fin avant l'ictus rythmique, immédiatement avant la barre.

Ces deux premiers traits de disparité ne sont que la manifestation extérieure, graphique, d'une différence plus essentielle.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

y Le rythme, surtout le rythme composé ou grand rythme, est un organisme complet, parfait, en possession de membres harmonieusement disposés, un être doué d'une vie propre et indépendante auquel il ne manque rien. — Le rythme a un commencement (arsis ou élan) et une fin (thésis ou repos) donnant à l'auditeur l'impression d'un tout complet, se terminant, selon les cas, sur un repos provisoire ou définitif. La mesure n'est qu'une partie de rythme, un membre isolé qui par lui-même, n'a pas de place fixe dans le rythme; elle n'est qu'un temps composé. C'est une pierre taillée qui réclame sa place dans l'édifice de la phrase, c'est un membre mort qui attend d'être uni au corps qui lui communiquera la vie.

Prenez une mesure à deux temps ou à trois temps; voyez ce qu'en va faire le rythme :

Mesure à 2 t.

Mesure à 3 t.

thésis fém.

•M STj

arsis ou thésis

En B, il lui donne le caractère d'un élan, d'un début (arsis),

en C, il en fait une arrivée (thésis féminine),

en D, il la met au centre d'un rythme-membre où elle peut, selon les cas, remplir le rôle d'arsis ou de thésis. (Cf. ci-dessus, p. 177).

40 Le rythme est indivisible; les deux moments qui le composent sont aussi indivisibles que l'inspiration et Y expiration dans la vie humaine : l'une suit l'autre nécessairement. Entre les deux moments du rythme, il ne peut y avoir solution de continuité, car la thésis est le complément naturel, indispensable de Yarsis-élan. La balle lancée dans les airs doit accomplir sa chute. La mesure est divisible, bien qu'elle ne soit pas toujours divisée. Dans les exemples donnés plus haut, les éléments de la mesure binaire et de la mesure ternaire sont intimement unis; ils forment une entité métrique, un unique temps composé de par

la volonté du rythme. Mais voici que le rythme va briser en deux tronçons la mesure binaire ; c'est son droit et il en use avec autant de fréquence que de facilité :

ffipjj- 7¥&Tr\ jQq=ji£^£

Mon- tu-re guille- ret- te. Tril- by pe- tit cour- sier,

La 5e mesure appartient à deux rythmes : sa première note est la thésis de Y antécédent; la deuxième est l'arsis du subséquent.

Le rythme fait de la mesure ce qu'il veut; il en réunit les éléments ou les disloque à sa guise et tout cela naturellement et sans secousse.

Après ce que nous venons de dire, la mesure nous apparaît sous un aspect très différent de celui que les modernes se plaisent à lui attribuer. Ils la décrivent en trois traits : (Cf. ci-dessus, p. 29)

à) Temps initial fort, ictus métrique, frappé,

b) apparaissant de deux en deux, ou de trois en trois notes,

c) à intervalles égaux.

Or, de ces trois notions une seule, la seconde, résiste à l'examen des faits, et encore en sort-elle toute transformée.

Là où les modernes ne voient que le levé et le dernier temps d'une mesure, nous y voyons Y élan, le début, le premier temps simple ou composé d'un rythme;

là où ils voient le frappé et le premier temps fort de la mesure, nous y voyons l'arrivée, \ajin, le repos, le dernier temps d'un rythme.

En chant grégorien, la mesure ne dépasse jamais trois temps; elle n'est en définitive qu'un temps composé, binaire ou ternaire, et nous préférons de beaucoup, pour la désigner, cette dernière expression. Cependant nous ne voyons pas d'inconvénient à conserver le mot mesure. Mais il faut la décrire ainsi :

La mesure n'est qu'une partie de rythme. Elle est l'espace compris entre deux appuis ou iclus rythmiques; lorsqu'elle est complète, elle commence sur un premier appui et va jusqu'au suivant exclusivement :

a) Son temps simple initial, sert de point d'appui, d'arrivée, à un rythme finissant (touchement, ictus); il est fort ou faible selon la volonté du rythme.

b) Cet ictus apparaît de deux en deux ou de trois en trois temps premiers, parce qu'entre deux appuis il faut nécessairement un élan, un levé.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

c) II apparaît à intervalles égaux dans le rythme qu'on est convenu d'appeler mesuré, et à intervalles inégaux dans le rythme libre, celui des mélodies grégoriennes.

Nous n'avons pas besoin de dire que cette théorie du rythme et de la mesure s'applique au rythme, soit libre soit mesuré, se développant d'après les lois ordinaires d'une marche régulière. Nous n'ignorons pas que le rythme n'est nullement tenu à cette succession calme et pacifique de ses mouvements; il a en lui-même la faculté d'exprimer tous les sentiments qui peuvent ébranler le cœur de l'homme, depuis la paix la plus pure et l'ordre le plus parfait qui conviennent au chrétien chantant la louange divine, jusqu'aux tempêtes et au chaos des plus violentes passions. « Il n'est aucune partie de l'art où la relation entre l'objet à exprimer et le moyen d'expression se montrent plus à nu que dans le rythme qui réalise le mouvement sous une forme saisissable à tout homme. » (Gevaert, Histoire et Théorie de la musique, II, 1 18).

En effet, le rythme a mille moyens pour exprimer les soubresauts et les chocs des passions. Mais rien ne prouve mieux que ces heurts l'existence des règles fondamentales que nous avons posées ; car il n'y a choc que parce que le rythme s'écarte sciemment des lois ordinaires qui règlent sa marche; de même que le boiteux ne cloche désagréablement à trois temps que parce que la marche naturelle de l'homme est à deux temps.

Au commencement de ce chapitre, nous nous demandions quels étaient les facleurs objeclifs du mouvement rythmique musical, comment se manifestaient à l'oreille, non aux yeux, l'élan et le repos rythmique; nous pouvons maintenant résumer ainsi la réponse à cette question :

L'élan rythmique est signalé à l'oreille :

a) par les sons brefs, rapides, accélérés (durée);

b) par le crescendo (dvnamie) ;

c) par la direction ascendante de la mélodie.

Au contraire,

La retombée et le repos rythmiques sont signalés à l'oreille : à) par les sons traînants, longs, retardés (durée) ;

b) par le diminuendo (dynamie) ;

c) par la direction descendante du dessin mélodique.

Tous ces phénomènes s'entendent, se sentent, et le secours d'une main qui dessine aux yeux ces divers mouvements rythmiques n'est pas nécessaire : la durée, l'intensité, la mélodie, sont des éléments qui s'adressent à la faculté de l'ouïe et non à la vue.

Réalité du Mouvement rythmique musical.

De nos jours on a voulu contester la réalité du mouvement rythmique dans la musique soit vocale, soit instrumentale. C'est sans doute parce que, comme le dit très bien M. Lionel Dauriac, « depuis la constitution des sciences rationnelles de la nature, telles que la mécanique et l'astronomie, la notion du mouvement s'est rivée à la notion d'espace, et cela beaucoup plus étroitement que chez les anciens, surtout à l'époque de la

IÇ2 PALEOGRAPHIE MUSICALE

physique aristotélicienne. Dans la philosophie moderne, se mouvoir signifie «se déplacer»; dans la philosophie d'Aristote, se mouvoir signifiait «changer». Le transport n'était qu'une des espèces du mouvement. s> (') Aussi, au regard des anciens, rien n'était plus réel objectivement que le mouvement rythmique, soit qu'il s'adressât aux yeux, comme dans la danse; ou à l'oreille, comme dans la poésie et la musique. Toute leur théorie rythmique se résumait en une seule idée qu'ils répétaient sous toutes les formes : la belle ordonnance du mouvement. Le rythme, la mélodie, la musique en un mot, étaient la science des beaux mouvements. Et ce n'est pas sans avoir pénétré au fond des choses que les Grecs et les Latins avaient donné le nom d'arts de mouvement à la poésie, à la musique et à la danse.

Par nature en effet, ces arts sont soumis au changement; leur existence est successive •et s'écoule, pour ainsi dire, goutte à goutte dans le temps.

La main qui trace un geste; le corps qui, dans la danse, décrit une courbe gracieuse, opèrent un mouvement. L'un et l'autre se meuvent, se portent d'un point à un autre en passant par tous les points intermédiaires. C'est le mouvement local, le passage d'un lieu à un autre lieu.

La voix qui articule une phrase, déclame un vers, chante une mélodie, se meut également à sa manière et d'une façon tout aussi réelle. Elle va de l'articulation première jusqu'à la dernière syllabe en passant successivement par toutes les syllabes intermédiaires. Dans ce passage, elle imite le mouvement de l'homme qui marche, qui danse; ou mieux celui d'une balle qui rebondit : elle s'élance, s'abaisse, se relève et parvient ainsi d'appui en appui, de repos en repos, au repos définitif qui clôt à la fois la phrase, le rythme et la mélodie.

Ce mouvement à la vérité n'est plus local, il est vocal, mais il est réel; il remplit toutes les conditions d'un vrai mouvement qui n'est autre en définitive que le passage d'un état à un autre. La voix passe d'une note à une autre, d'une brève à une longue, d'un groupe à un autre, d'une intensité à une autre intensité, d'une syllabe accentuée à une syllabe atone, etc. Il y a longtemps qu'Aristoxène l'a dit : « La voix se meut lorsqu'elle chante, comme le corps lorsqu'il marche ou qu'il danse. »

Bien que réel le mouvement vocal est d'une nature très supérieure au mouvement mécanique ou animal. « L'homme a une voix, et cette voix est la forme la plus énergique et la plus pure de la vie qui est en lui ; elle est le retentissement le plus profond, le plus intime de son être. La voix humaine se confond tellement avec le principe vital, que toutes les langues l'identifient ou en marquent profondément l'analogie intime. La parole n'est qu'un souffle; mais ce souffle est l'esprit, est l'âme et le principe immatériel de la vie. La forme étendue, palpable et visible, est en effet une condition de l'humanité; mais le mouvement en est l'essence, et la voix est un mouvement ; le mouvement est immatériel et le son de la voix est impalpable et immatériel. » (A. E. Chaignet, Le Principe de la science du Beau, p. 588).

(i) Lionel Dauriac. Essai sur P Esprit musical, p. 59. Paris Alcan, 1904.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

Voilà ce qui explique la subtilité, la liberté, la puissance et les nuances infinies du rythme vocal; ce qui explique spécialement comment les mouvements rythmiques et les ictus-touchements qui les limitent sont souvent de la même nature que la voix elle-même, c'est-à-dire délicats, impalpables, immatériels.

Ce n'est donc pas une pure métaphore que de parler du mouvement du rythme, du mouvement de la phrase soit musicale, soit parlée. Ce n'est pas un mouvement figuré, qui serait simplement symbolisé par le mouvement local ; ce mouvement bien qu'immatériel est cependant réel.

Signes employés pour exprimer et figurer le mouvement rythmique.

Toutefois, comme le mouvement local, par ce fait qu'il est matériel et s'adresse à la vue, est plus saisissable et partant plus facile à décrire, il est naturel de le prendre pour exemple, si l'on veut expliquer le mouvement vocal.

Or, c'est précisément ce qu'ont fait les Grecs. L'emploi souvent simultané des trois arts du mouvement — poésie, musique, danse — les conduisit à ne faire usage que d'une seule terminologie rythmique. Ils empruntèrent au mouvement rythmique local de la danse deux expressions claires, lumineuses, qu'ils appliquèrent au mouvement rythmique sonore, vocal ou instrumental.

Dans la danse ils appelaient arsis (elevatio) le mouvement ascensionnel, l'élan du corps; et thésis (positio, depositio) la déposition, le repos du corps au point terminus de son mouvement.

En conséquence, dans la musique, vocale ou instrumentale et dans la poésie, ils appelaient arsis, élévation, élan, les sons et les syllabes qui concordaient avec l'élan du corps; et thésis, déposition, repos, les sons et les syllabes qui se chantaient au moment même où les danseurs touchaient le sol soit pour prendre un simple appui et s'élever de nouveau, soit pour achever leur marche par un repos définitif. "C'est du mouvement des danseurs que nous sont venus les termes d'arsis et de thésis. On appelle arsis le commencement, et thésis la fin d'un mouvement orchestique." Ainsi s'exprimaient les anciens.

Lorsque la poésie et la musique se produisaient sans la danse, les termes d'arsis et de thésis n'étaient nullement modifiés ; mais, là même, ils correspondaient encore à des mouvements corporels d'élévation et d'abaissement, faits par le choryphée, qui, avec le pied ou la main, indiquait les ondulations rythmiques.

Nous nous trouvons là à l'origine, à la création de ces deux expressions dont la fortune a été considérable. Nous devons y rester, sans nous embarrasser des significations contradictoires qui, par la suite, leur furent attribuées. Il faut surtout, pour conserver fidèlement leur sens primitif, les dégager de toute idée de force ou de faiblesse. Elles signifient seulement : arsis, élévation; thésis, abaissement; rien de plus.

C'est ce qui a permis de les appliquer plus tard à la mélodie, avec une grande exactitude de langage. Varsis mélodique est une élévation de la voix dans l'échelle des

Paléographie VII. ' 25

sons; la tbésis, un abaissement. Et là aussi l'idée de force ou de faiblesse est complètement absente.

Les anciens ne se contentaient pas d'avoir à leur service une terminologie claire et précise pour exprimer le mouvement rythmique; ils avaient en outre, pour le transmettre au dehors, pour le peindre aux yeux, non seulement les mouvements du corps dans l'orchestique; mais encore le geste. Comme nous, ils se servaient du pied et de la main, et tout naturellement, ces gestes reproduisaient les mouvements rythmiques de la danse. Le levé de la main ou du pied correspondait à Yarsis; le baissé, à la thésis.

Mais une remarque importante s'impose ici :

Les expressions employées, surtout par les Latins, pour exprimer l'action de battre la mesure ou le rythme, percutere, cadere, ferire, plaudere, ou encore ictus, notœ, loca percussionis, etc., (') et en particulier ce texte : Est arsis sublatio pedis sine sono; tbesis positio pedis cum sono (2) ont donné lieu à une interprétation tout à fait erronée.

Parce que le pied en se posant, les doigts en claquant, ou la main en frappant la thésis produisaient un bruit, un son, on a conclu de suite que toutes les thésis étaient fortes, tous les levés faibles.

Conclusion fausse, car le bruit fait par le pied de l'hégémon n'indique pas nécessairement que la note ou syllabe correspondante soit forte. Ce bruit indique simplement une thésis, une cadence forte ou faible; du bruit fait par le pied, on passe à la mélodie, au rythme : c'est là l'erreur.

Le « cum sono » ne se rapporte qu'au geste lui-même, qu'au pied qui s'abaisse pour indiquer la place de la thésis, mais non sa qualité dynamique. Cette thésis peut être forte (A), ou faible (B), n'être qu'une prolongation syncopale (C) ou même être remplacée par un silence (D) :

Wf^TJTl^J

le bruit du pied se fera néanmoins entendre dans tous les cas avec la même intensité.

D'ailleurs une réflexion bien simple montre la fausseté de cette interprétation. Si vous appliquez à la mélodie et au rythme le « cum sono » il faut aussi leur appliquer le « sine sono. » Mais alors, il n'y a plus de son, plus de note, plus de syllabe pour remplir le levé de la mélodie et du rythme! ... On voit que ces deux expressions ne peuvent se comprendre que du bruit et du silence faits alternativement par le pied ou la main du chef de choeur. Th. Reinach, dans le Diclionnaire des Antiquités, Daremberg et Saglio, dit avec

(i) Cf Gevaert. Histoire et théorie de la Musique, p. 18. (2) Mar. Viftor. p. 2482.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN 195

raison au mot « Musique » que, chez les Grecs « l'accent d'intensité, le temps fort moderne n'existe pas. »

Longtemps la musique palestinienne a été battue à la façon antique « cum sono » et cet usage déplorable n'est pas encore tombé entièrement en désuétude; faut-il en conclure que tous les loca percussionis des battute palestriniennes sont des temps forts? A quel résultat pratique arriverait-on avec une pareille théorie!

Rien n'empêche la musique grégorienne de subir le même traitement. Et pourquoi ne pas le dire? nous nous permettons souvent dans nos conférences et répétitions pratiques, au monastère et ailleurs, d'indiquer les détails de la marche rythmique, tout comme les Grecs et les Latins, en frappant « cum sono » du pied ou de la main les notes et syllabes qui portent les touchements, les thésis; les exécutants savent fort bien que ce procédé a pour but de grouper des voix qui s'égarent et s'éparpillent et non de battre le temps fort.

Les Grecs avaient encore un signe graphique pour noter l'arsis et la thésis. Ils se gardaient bien de couper en deux, comme les modernes, le motif rythmique, dont les deux parties sont si intimement unies :

a th

Ils marquaient la thésis, le repos, au moyen d'un point au-dessus de la note

et laissaient l'arsis dépourvue de toute marque. Nous suivons, dans l'interprétation de l'Anonyme qui nous révèle cette particularité, le sentiment de Westphall et de Gevaert.

Le point sur la thésis est précisément le signe que nous adoptons dans nos transcriptions en notation moderne du chant grégorien. Nous désignons par le point toutes les subdivisions

n j jtj

binaires ou ternaires de la marche rythmique.

Nous faisons encore usage, dans ce volume, du legato - — - employé, dans la musique moderne, pour indiquer la liaison des sons. A l'aide du même legato on s'est aussi efforcé, dans certaines éditions, de désigner l'étendue et la limite des membres de phrases et des phrases. M. J. Combarieu l'a employé d'une manière très heureuse dans sa

« Théorie du Rythme, » où il corrige nombre de liaisons fautives employées par les éditeurs de Beethoven.

L'arc de cercle du legato est, sans contredit, le tracé graphique le plus apte à dessiner le mouvement rythmique vocal ou orchestique. Ce n'est en somme que le dessin linéaire de la main qui prend son élan, s'élève, décrit une courbe dans l'espace et arrive au point final de son parcours; le geste manuel et le geste graphique n'en font qu'un : c'est le legato. Nous y ajoutons, à son début, une boucle légère pour mieux rappeler le mouvement de la main qui prend son élan : <s — s

Ce petit tracé, ce geste simple, représente à merveille le rythme élémentaire ; en le répétant et le développant il peut dessiner les plus grands rythmes. Exemple :

Can-tâ- te Dô-mi- no

cân- ti- cum nô-vum, laus JT

e- jus

ab ex- tré- mis ter- rae.

<ÏT

rrrj-cn^h^mcr P ?^ïFu=±±±±

Le mouvement rythmique est donc un mouvement réel, que l'oreille sans le secours d'un autre sens saisit avec une parfaite aisance. Les mots élan et repos l'expriment avec justesse; et le geste manuel ainsi que le legato graphique dont se servent tous les musiciens en sont la figuration la plus simple et la plus naturelle.