qui- tas

il ne l'a pas voulu; c'est qu'en effet le torculus chanté sur une syllabe

nôcte. ini'qui-tas

no- cte. ini'qui- tas

n'est pas du tout la même chose que

in-iquitas

in-i- quitas

La brièveté de la pénultième faible à la fin d'une phrase est tout à fait antigrégorienne ; aussi les auteurs allongent-ils presque toujours cette pénultième afin de ménager une cadence plus douce; ce procédé est donc écarté.

Le compositeur pouvait encore, évitant ce défaut, noter ainsi

in-fqui-tas

ji U'O I J

in- fqui- tas

Mais il néglige ce nouveau moyen, toujours pour les mêmes raisons : le groupe et la rime sont encore rompus. D'ailleurs, en ce dernier cas, l'accent au lieu d'être à la thésis, doit être au levé

in-f- qui- tas

Avec ce procédé la rime musicale n'existe plus (a). Nous ne parlons pas de cet autre moyen :

in-fquitas

^mm

in-f- qui- tas

qui réunit tous les défauts des précédents :

a) il introduit une note survenante dans l'intérieur même de la rime ; de là un heurt insupportable;

b) il oblige à rythmer par temps binaires;

c) la pénultième faible n'a qu'une note à la fin d'une cadence importante;

d) bref, il détruit la rime musicale.

II ne reste donc qu'un seul moyen, celui que le compositeur a employé; mais il exige Y accent au levé. C'est la conclusion nécessaire à laquelle on ne peut échapper. D'ailleurs dans les manuscrits le torculus final est toujours long, soit qu'il corresponde à une syllabe accentuée (nôcte), soit qu'il se chante sur une pénultième brève (inïquitas). En définitive, l'unique différence entre les deux cas consiste dans le déplacement de l'accent.

Voici un exemple qui révèle, peut-être mieux encore, que la volonté du compositeur guidé par son instinct, est de mettre une seule note sur la syllabe accentuée. Il s'agit encore d'une rime musicale; elle est bien connue des praticiens, amis du chant grégorien :

dlv r»

liiceat é- is

fv \- -

dona éis, Demi- ne

On le voit, c'est encore l'épenthèse accentuée qui intervient.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN 23 1

Il était pourtant bien facile ici de noter

a 1v r.~ ftP' ■ p—

Dômi- ne ou D6-mine

presque tous les inconvénients signalés à propos de l'exemple précédent ( A ■ ) sont évités. Le rythme et la mélodie demeurent exactement les mêmes; il n'y a que la distribution du groupe sénaire sur deux syllabes (2-4 ou 4-2) qui change un peu la mélodie, mais si peu que vraiment cette adaptation aurait dû se présenter à l'esprit du compositeur. Mais non! le procédé qui se présente naturellement à lui, c'est celui de Y épenthèse accentuée , c'est l'accent unaire, léger, bref, au levé, tant il est vrai que ce procédé est dans le sang des compositeurs grégoriens !

Mais cet exemple nous amène à un autre genre de preuve, d'où il ressort que si on n'admet pas l'accent au levé, souvent le rythme de ces mélodies se trouverait bouleversé non plus seulement aux cadences, mais au centre même des phrases.

Ainsi, dans l'exemple suivant, la note surmontée d'un astérisque coïncide, en A, avec un accent, et en B avec une pénultième brève :

Requiem ~ * p » ♦ . flV Pi

(A) d6na é- is Demi- ne

(B) lû-ce-at é- is

Quel est le rythme des mots dbna éis et luceat ?

La différence des textes doit-elle entraîner une différence de groupements de notes?

Non, il faut noter :

% *±P ' ^ i[^^-^iLi

(A) dô- na é- is

(B) lu- ce- at

En B, (luceat) il ne peut y avoir aucune hésitation; les trois notes sur lûce forment un temps composé ternaire.

En A([do]-na éis), pas plus d'hésitation. L'emploi d'une syllabe accentuée et d'une pénultième faible sur la même note d'une mélodie est déjà très éloquent. Si l'on veut bien en outre se rappeler la nature de l'accent telle que nous l'avons décrite dans tout ce volume, on ne pourra pas s'étonner de cette substitution. L'accent latin bref, léger, alerte, élancé est à sa place naturelle au levé, au temps léger. C'est là une confirmation de la théorie solesmienne.

Toutefois si, pour les deux textes littéraires, nous avons un groupement semblable des notes, il faut ajouter qu'il est purement matériel; la différence des paroles, la variété de

l'accentuation et, par suite, de l'intensité apportent des modifications très délicates au rythme de ces deux phrases. II ne suffit pas, pour apprécier ces deux mélodies à leur juste valeur, de les regarder d'un œil distrait, il faut les étudier avec la plus scrupuleuse analyse.

Tout d'abord la mélodie semble s'imposer tyranniquement et passer le niveau, pour ainsi dire, sur ces deux textes. Il n'en est rien. Elle n'impose que sa disposition matérielle ; (j) mais qu'importe, si le texte y trouve son compte et sait s'accommoder de ce traitement?

En effet, tout en cédant aux exigences de la cantilène, les deux textes ne se tiennent pas pour soumis. Tous les deux ils informent, chacun à sa manière, les groupements qu'ils doivent accepter. Ils leur font dire ce qu'ils veulent, ils leur imposent leur propre intensité, leur propre mouvement rythmique et dès lors reprennent pleinement leur avantage et, pour ainsi parler, leur revanche. Cela est si vrai, que si l'on nous demandait pour lequel des deux textes cette mélodie a été faite, nous dirions que nous n'en savons rien, tant elle convient également aux deux; à liiceat d'abord, le plus simple, le plus court, le plus facile à analyser :

Evidemment le groupe ternaire (liice) est une arsis, un élan fort dont le repos est la syllabe finale « at ». C'est le rythme naturel du mot proparoxyton avec une extension musicale binaire sur l'accent (lu), puis une vocalise sur la syllabe finale.

Avec non moins de bonheur le deuxième texte s'applique à ce même groupe ternaire la sol la, mais avec des nuances rythmiques qui en modifient la valeur et l'expression.

ÊJ^gs=p£^=^ÉËi

dô-

lu- ce-

îs at

La clivis la-sol qui tout à l'heure était le début vif, alerte d'un élan rythmique fort, se transforme en une fin de rythme, thésis faible et douce, par le fait de son contact avec la dernière syllabe du mot dbna qui a eu son élan sur le groupe précédent.

Le mot dbna forme donc à lui seul un rythme élémentaire (2) composé d'un élan et

d'une thésis féminine.

do- na

na eis

(i) Cf. Paléographie musica/e, t. IV, p. 125.

(2) Nous ne tenons pas compte de la première note du salicus qui se relie avec ce qui précède.

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

Mais à peine cette thésis est-elle déposée, que survient l'accent fort de éis. Comme il n'a qu'une seule note, il trouve sa place naturelle au levé de ce même temps composé ternaire. L'élan qui lui est propre va s'éteindre et se déposer sur la syllabe finale «m». Ce mot est donc, lui aussi, parfaitement rythmé. Il forme un second rythme dont la thésis s'étale en une assez longue vocalise.

A partir de ce moment les différences cessent entre les deux mélodies; 'elles se réunissent sur la dernière syllabe et marchent de concert.

Cette analyse intime, méticuleuse, d'ailleurs très légitime, nous met en face de deux rythmes-mots élémentaires, ayant chacun leur élan et leur repos. Leur jonction étroite dans l'exécution suffit pour former l'unité rythmique supérieure du membre mélodique dont ils font partie. Ainsi considérés ce sont deux rythmes élémentaires conjoints.

Exemple :

dô-

îs

Cependant une analyse plus synthétique encore est possible : elle s'accorde entièrement avec la forme mélodique et dynamique : et le résultat est une union plus intime de tous les éléments de ce membre rythmique. Nous proposons de regarder la syllabe «na» de dôna comme syllabe centrale d'un rythme contracté:

dô-

na é-

îs

Elle est thésis en tant qu'elle est le point d'arrivée du premier rythme dôna; et arsis en tant qu'elle est le début d'un nouvel élan ternaire qui comprend l'accent de éis. Cet élan n'atteint son sommet sur cet accent que pour retomber immédiatement en thésis sur la dernière syllabe. L'arsis de ce membre rythmique est donc composée; elle comprend six notes divisées en deux temps composés ternaires.

thésis

ëss^^

:ttf

Paléographie VII.

La thésis est aussi composée ; elle comprend plusieurs temps. Mais nous n'avons pas à en parler ici.

En somme, au lieu de considérer le groupe la-sol la en deux parties — deux notes à la thésis, une note à l'arsis — nous le considérons comme un seul temps ternaire, dont la dernière note est forte à cause de Paccent.

Il ne faut pas croire que cette analyse soit purement théorique et n'influe pas sur l'exécution : il y a dans ce procédé de réunion quelque chose d'analogue à ce qui se passe en musique, quand au lieu de considérer une mesure à Y% (J"Jj) comme une mesure distincte à trois temps, on la compte pour un temps unique d'une mesure à 78. 78i ou "A-

Revenons à notre sujet et fournissons d'autres exemples de substitution. Echange d'un accent secondaire pour un accent tonique

y. Ail. Emitle... et cre- a- bûn- tur Ascendit Deus... et Dômi- nus Laudate Dfluni... lau-dâ-te é- um

et cre-

bûn-

tur

et D6-

mi-

nus

lau- dâ-

Voici deux autres versets alléluiatiques, nous les donnons en entier; car ils sont très intéressants. Ils aident à pénétrer les procédés employés par les anciens compositeurs pour l'adaptation d'une même mélodie à des textes différents.

û — > 1v \ — frjj «v a

Laudate Dômi-num

ômnes géntes et col- laudâ-te é- um 6m- nés géntes

-. fi%T

i Vecshz^

Surréxit Chn'stus qui cre-â- vit 6mni- a et mi- sértus est hu-màno géne-ri

Les mêmes versets transcrits en musique moderne

Lau- da-

te Dômi- num

omnes

gén- tes

Sur- ré-

xit

Chri- stus

qui cre- à- vit

omni-

LE RYTHME ET LE MOT LATIN

| J J ji=^B=^^^^

et col- lau- dâ-te é-

um o-

mnes gén- tes

et mi- sértus

tf~ (*)-**-+

est hu- ma- no gé-ne- ri

Quelques remarques sur ces deux versets alléluiatiques.

Ligne A. Dôminum. — Ligne B. Cbristus : échange entre pénultième faible et accent;

Ligne A. Omnes. — Ligne B. Humano : nouveau fait; nous avons ici une diérèse. La diérèse est la division et la distribution sur plusieurs syllabes d'un groupe neumatique chanté ordinairement sur une seule. (Cf. Paléographie musicale, III.)

Dans notre exemple ligne A, la dernière note du porrectus de la syllabe omnes, est détachée en B pour devenir note isolée et être chantée sur une syllabe accentuée — ma de humdno. — Malgré la diérèse, le groupement rythmique ne reçoit aucune atteinte ; la syllabe ma et sa note restent au levé et même l'élévation d'une quarte sur cet accent favorise singulièrement l'élan de la voix.

Notons en passant que dans le f . Surréxit, l'accent tonique de tous les mots — un seul excepté, le premier — n'a qu'une seule note. Il est bien difficile de ne pas reconnaître en ceci, la brièveté et la légèreté de l'accent latin et, en même temps, de ne pas constater que la mélodie se développe de préférence sur les syllabes finales des mots.

Déjà dans l'exemple fourni, p. 161 du présent volume, nous avions une diérèse semblable à la précédente :

Chrf-

stus

f^glgigp^

in ter- ra câ- nant

Nouveaux cas de diérèse. Cette fois c'est un podatus, syllabe ta de voluntâte qui se divise et prête sa dernière note à l'accent tonique dejûstus.

Type

et vo-lun- tâ-te

et vo-lun- tâ-

Synérèse

ÏK

... do- nec

do-

nec

Diérèse E

zhç:

Déminus jûstus

-jêziM

Domi- nus jû- stus

in 6mni- bus vf- is tû- is

të^&mm^s^^Emm

in omn- i- bus vf- is tù-

îs

pro-géni- e

zt:

ut sâl-vos fâ- ci- * as nos

pro- gé- ni- e

^fcj^gg-fra-tg^

f ut sâl- vos fâ-

as nos

et sâl-

vi é- ri- mus

rri*r-rfi

et sàl-

vi e- ri- mus

Encore de nouveaux échanges qui n'altèrent pas les groupements rythmiques.

g^-> . ÏJBEiïË

Intr. Invocabit glo-ri- fi-câ- bo é- um Intr. Benedicla sit confi-té-bi- mur é-

glo- ri- fi-câ-

con-fi té-bi-

bo é- um

mur é- i

Grad. Constitues

Benediclus es

j^jl

super ômnem tér-ram

qui in-tu-é-ris