LE GESTE SIMPLE; SON APPLICATION AUX RYTHMES SIMPLES

Le geste simple est un mouvement local, il doit en avoir tous les caractères. Le rythme suivant s'y adapte entièrement.

Le groupe binaire qui commence ce rythme a besoin, tout comme la balle, d'une force impulsive pour le mettre en mouvement. Cette fois le moteur n'est pas une crosse, mais un ordre qui, partant du cerveau, de la volonté, se transmet comme l'éclair aux organes de la voix et les met en action pour l'émission des sons.

Ce mouvement préliminaire, spontané et d'origine spirituelle, doit être représenté dans les gestes, par un mouvement antérieur à la production du son; nous le figurons ici en pointillé. Cette figure renferme en réalité deux mouvements.

Le premier, le pointillé, représente le mouvement subjectif moteur. Il se passe dans le silence jusqu'à son point d'arrivée (c).

Le second, figuré par le plein de la courbe, représente le mouvement sonore.

La main doit suivre avec grâce et aisance le tracé des lignes. Elle sort de son repos au point (a) de la ligne pointillée, se dirige vers (b), le dépasse, remonte pour redescendre vers (c), fin de ce premier et rapide mouvement. Là, elle frappe l'ictus ou première note du groupe binaire. Cette note centrale est tout à la fois, comme dans le mouvement local, la fin (c) du mouvement moteur et le début du mouvement sonore (a). La main, sans le moindre arrêt et toujours guidée par le tracé graphique, poursuit sa course, s'élance en même temps que la voix, attaque les deux notes d'élan, décrit la courbe, fléchit et arrive à l'ictus thétique, fin du mouvement. Le son de la voix se prolongeant légèrement sur cet ictus, la main l'imite et prolonge un peu sa cadence.

Tel est le geste simple, geste fondamental que le maître devra posséder et décrire avec la plus grande aisance, afin de l'inculquer à ses élèves en même temps que le rythme musical.

Avant de passer outre, faisons remarquer que le curieux problème de Vêlan d'un ictus rythmique, de Vélan d'une thèsis au début d'une phrase se trouve ainsi définitivement résolu. Nous savions déjà, par les rythmes composés, qu'un ictus central pouvait avoir une double fonction, être thétique et arsique à la fois (p. 177); mais la difficulté subsistait tout entière pour un ictus rythmique initial. Elle est donc résolue par la notion du mouvement moteur, soit physique, soit spontané, qui précède tout mouvement soit local, soit sonore. La fin ictique de ce mouvement explique l'ictus thétique rythmique qui, dans l'analyse élémentaire ou dans l'analyse par temps composés, affecte la première note d'un temps composé.

Mais la fusion des deux mouvements, au point B, explique également comment le temps binaire ou ternaire se transforme en arsis si le grand rythme l'exige.

Le mouvement rythmique sonore, avec trois temps à l'élan, se figure de la même manière :

avec cette différence toutefois que la main décrit une courbe plus large afin de donner à la voix le faculté de faire entendre les trois temps simples qu'elle distribue à égale distance sur le parcours du geste.

Paléographie VIL 39

Le rythme simple commençant par une arsis unaire

se dessine exactement comme le rythme commençant par un temps composé binaire.

C'est en effet un rythme analogue, mais privé d'une note au commencement.

Le demi-soupir et la ligne pointillée que nous avons placés avant Varsis unaire montrent que la voix ne commence à se faire entendre qu'au milieu du parcours de la main.

Mais pourquoi ce pointillé et ce soupir?

En principe, une arsis unaire suppose toujours un ictus rythmique, exprimé ou sous-entendu, qui a précédé et sur lequel elle s'appuie; de même que dans la marche, le pied en l'air suppose le point d'appui d'où il est parti.

Cet ictus se trouve exprimé dans les exemples suivants :

il est sous-entendu lorsque l'arsis est unaire :

Le mouvement sonore supporte fort bien la suppression de cet ictus rythmique ; car un rythme musical peut commencer à n'importe quel instant d'un temps composé. Bien plus un rythme peut commencer par sa thésis ! (*)

En ces circonstances, la voix, en dépit des libertés qu'elle prend, n'est pas absolument indépendante de l'être physique qui l'émet, du rythme intérieur qui, lui, est soumis aux lois ordinaires du mouvement local. Aussi, tandis que la voix s'en affranchit, il reste cependant qu'au fond de notre être, le sentiment du mouvement local agit et supplée silencieusement, lorsqu'il en est besoin, à tout ce qui manque à la sensation auditive, par le rythme intérieur qui vit en nous. Cette adjonction instinctive devient visible si le geste accompagne la voix pour la suivre dans ses évolutions mélodiques et rythmiques.

Les meilleurs théoriciens modernes ne font aucune difficulté de reconnaître qu'un frappé au début d'une pièce musicale est toujours précédé d'une anacruse sous-entendue. L'anacruse n'est autre chose que notre levé, notre élan. (2)

Déjà nous avions dit qu'un départ sonore au levé suppose toujours une thésis préliminaire. Donc, pour embrasser cette question du départ rythmique dans tout son ensemble, il faut dire que tout départ sonore, — arsique ou thétique — suppose toujours un mouvement préliminaire moteur.

Si le départ sonore est un élan, un temps composé arsique, le mouvement préliminaire chironomique sera thétique, car il faut partir d'en bas pour se relever : il s'opérera de droite à gauche.

Si le départ sonore est un temps composé thétique, le mouvement préliminaire chironomique sera arsique, car pour frapper il faut partir d'en haut. Il se fera de gauche à droite en levant, afin de pouvoir tomber sur la thésis.

La raison fondamentale de tout ceci, c'est que le mouvement préliminaire visible n'est lui-même qu'une continuation extérieure du mouvement intime de notre être qui commence avec notre vie. La vie, c'est le mouvement.

Tout s'enchaîne ici merveilleusement :

a) à la base, le mouvement rythmique général de notre être ;

b) puis, le mouvement moteur vital spécial qui pressent, prépare, détermine le rythme sonore qui va se faire entendre, s'accorde et s'allie avec lui : le geste chironomique préliminaire n'en est que la figuration;

c) enfin, le mouvement rythmique et mélodique sonore qui, lui aussi, a sa représentation fidèle dans les gestes manuels du chef de chœur.

(1) Ce fait si fréquent en musique moderne est ainsi décrit par Mathis Lussy : «Un rythme peut avoir sa note initiale et sa note finale non seulement sur chaque temps fort ou faible de la mesure, mais encore sur chaque portion de temps. Le rythme final seul doit tomber au commencement d'un temps. » Traité de Fexpression musicale. Lussy, p. 22-23. — Paris, 1874.

(2) On remarquera dans l'Appendice qui termine ce volume que Momigny ignore l'invention inutile de l'anacruse.

Avant de passer à Pétude des gestes composés, disons qu'une suite de gestes simples, se succédant régulièrement, peut se représenter par un 8 renversé,

dont la boucle de gauche serait un peu plus élevée que celle de droite. Pour s'exercer la main, il est bon de s'habituer à suivre ce tracé, en repassant plusieurs fois sur la même ligne.