ZZ2C

Dans ces deux manières d'harmoniser, (i) et (2), les accords doués d'une plus grande énergie de mouvement, ceux en particulier de quatre ou cinq sons, servent d'appuis au rythme. Il en est de même des dissonances proprement dites qui toutes exigent une résolution. Et s'il n'est pas nécessaire que l'appui rythmique soit toujours déterminé par un accord impulsif, il est toujours vrai de dire qu'un tel accord s'y trouve chaque fois que son caractère et sa fonction tonale doivent se faire valoir.

Ajoutons que dans le cas où de simples accords supportent plusieurs notes, le changement de ces accords détermine, par sa seule présence, la place des appuis rythmiques. (Cf. Pal. Mus. texte de M. Laloy, p. 157.)

t>lJUrjHfe

etc.

L'exemple ci-dessus montre une même mélodie à laquelle l'harmonie, par le seul changement des accords, impose quatre rythmes différents.

Cette loi générale, avec ses applications multiples et aussi ses exceptions, est la vie même de l'art musical.

Il est à peine nécessaire de rappeler aux musiciens le fait que, dans la musique moderne, les temps porteurs du rythme sont en principe les premiers temps de mesure, c'est-à-dire les thcsis dans notre langage.

C'est de la sorte que les anciens polyphonistes ont entendu la mesure (battuta). Il suffit pour s'en convaincre d'analyser les accords dont ils font usage dans leurs compositions ; leurs cadences ne trouvent de repos que sur le premier temps d'une mesure binaire ou ternaire. Et puisque les enchaînements harmoniques ne sont qu'une suite de cadences d'effet relatif, ce seul fait suffirait à confirmer notre assertion. Leurs dissonances font toujours leur apparition sur les temps de mesure que nous considérons comme porteurs du rythme. La considération que les anciens voyaient dans la polyphonie l'entrelacement de plusieurs chants dans le sens horizontal, plutôt qu'une suite d'accords verticaux, n'arrive pas à contredire le fait que le caractère de mouvement, — qu'il résulte directement de l'accord ou de la dissonance, — n'appartient ni à l'une ni à l'autre des voix qui s'entrelacent, mais au fait même de leur simultanéité. En d'autres termes, le mouvement harmonique est le résultat non d'une seule voix, mais de l'ensemble des voix.

Les deux exemples que nous présentons ci-dessous

Palestrina. — Missa " Ascendo ad Patretn "

gy=ê^=È

etc.

con- substanti- â- lem Pa- tri

mm^m

^TT—f

Pa- tri, per etc.

tri, per etc.

con-substan- ti- â- lem Pa-

-m—m fea-

con- substan- ti- â- lem Pa- tri, per etc.

offrent une telle clarté de rythme dans l'harmonie que toute explication est superflue. Les dissonances désignées par une astérisque indiquent suffisamment les appuis du

rythme pour que l'on puisse dire que l'harmonie bat la mesure ou le rythme, par ellemême, au moyen de ses dissonances et de leurs résolutions. Dans les compositions polyphoniques, on rencontre à chaque instant des passages semblables à ceux que nous venons de relever, où l'existence réelle d'une seule unité rythmique, c'est-à-dire d'un mouvement d'ensemble commun à toutes les voix, trouve sa confirmation ainsi que la loi générale dont nous nous occupons, et cela, malgré le système de notation qui ne se prête pas, dès l'abord, à la perception de l'allure rythmique, la voile même en quelque sorte. Quoique les mesures ne fussent pas écrites à cette époque, elles étaient nécessairement pensées par le compositeur, réalisées dans l'harmonie et, par suite, dans l'exécution.

L'existence du retard avec toutes ses variétés

date de l'enfance de l'harmonie. Dans le déchant dès le début du XIVe s., on trouve des exemples de cette forme primitive de dissonance, soit comme retard, soit comme appogiature.

âË

3=3-rr-±-^

HS> -«-

Vaer rulve indander huys. Déchant à 3 voix du premier quart du XIVe siècle, tiré d'un manuscrit de la bibl. de l'Université de Prague et publié par le doct. Joh.Wolf, dans le Kirchenmusikalisches Jahrbuch filr das Jahr, 1899 — Regensburg — Pustet, p. 6.

Siint doecht moest arghelistonstien JOH. WOLF. loc. cit. p. 13.

Di molen van partis JOH. WOLF, loc. cit. p. 9.

Cet artifice, si recherché par l'harmonie primitive, est né du jeu rythmique d'une voix qui retarde réellement sa marche d'une combinaison harmonique à une autre, ou qui semble la retarder, comme dans le cas de l'appogiature. Or pour qu'il y ait possibilité et

Paléographie VII.

perception d'un retard, il faut nécessairement, comme base, une unité rythmique, un mouvement d'ensemble, commune à toutes les voix. Une ou plusieurs voix viennent-elles à s'écarter de cette marche uniforme, aussitôt le retard est créé.

Donc, à l'époque où l'on a commencé a employer le retard ou l'appogiature, c'est-à-dire, dès l'enfance de l'art harmonique, on a reconnu une unité rythmique de mouvement sur laquelle tout l'édifice harmonique est fondé, et en même temps le caractère de mouvement dont est affectée la dissonance.

Mieux que cela : point n'est besoin de dissonances pour reconnaître aisément les appuis rythmiques :

Hosanna "Ascendo ad Pat rem " Paléog. mus. p. 103.

3EEEÉEEÊEE

Ho- sân-na in ex-cél-

SIS

lé J * F 0 1* i -*

Ho- sânna

ex-cél- sis Ho-sân-na

in ex-

Ho- sân-na ho- sân-na

Ho- sânna in ex-cél-

cél- sis Hosis Ho-

fcfeS3

âîEfcÉ

Ho-sân-na ho- sân-na in ex-cél- sis

Ho- sânna

Ho- sânna in ex-cél-

sis Ho-

sân-na in ex-cél-

sis.

■j^-- Jl4— ! -fis

rrr-i r

sân-na in ex-cél- sis.

sânna in ex-cél-

sis.

Dans cet exemple, nous n'avons pas de dissonances; mais la disposition et la nature des accords sont telles que personne ne songerait à placer les appuis rythmiques en dehors des endroits que nous indiquons par l'astérisque.

La lecture de ce passage et de mille autres semblables dont la polyphonie abonde nous fait reconnaître la réelle existence d'une unité rythmique constante, dans le sens vertical, tandis que chacune des voix prise a part poursuit sa marche horizontale avec une complète liberté mélodique.

Dans la musique mesurée, le mouvement prend ses appuis à des intervalles de temps toujours égaux ; grâce à cette marche égale, la mesure devient perceptible. Devant chaque appui on met une barre, pour rendre visible la place des appuis et l'étendue qui les sépare.

ÏÈÉÎE^Ë

etc.

con-

sub- stan- ti- â- lem Pa- tri

Pa-

tri

BSs

consubstan- ti- â- lem Pa-

per

tri per

con- sub- stan- ti- â- lem Pa-

tri

per

La comparaison entre ces exemples et ceux de la page 3 1 2 suffisent à montrer que les barres ne sont qu'un secours pour la lecture. Le rythme des phrases citées dans les pages précédentes est complètement fixé par la seule nature et la seule disposition des accords.

Cette loi, comme toute loi générale, souffre des exceptions et surtout admet des applications qui, au premier abord, semblent totalement la contredire.

Avant tout il faut admettre la possibilité pour le compositeur de changer le rythme d'une mélodie, par exemple, au moyen de la syncope, procédé des plus communs. Mais voici deux faits plus caractéristiques.

i° On rencontre, chez les maîtres polyphonistes, des passages où une même mélodie est employée en des positions complètement opposées aux relations constantes qui courent entre la mélodie et le rythme. Tels sont les exemples suivants.

Roland de Lassus. — Messe " Douce Mémoire " à 4 voix.

. Soprani.

OTT~f-^S

Cru- ci- ff- xus é- ti- am pro no- bis

etc.

Sm^-^j — =^^