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Roland de Lassus. — "Missa Pro Defunclis " à 5 voix.

Soprani.

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Be- ne-

Alti.

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Ténor.

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Francisco Guerrero. — Messe "Puer natus est noôis" à 4 voix.

Soprani.

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Ho- sân-nah in

Alti.

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Ténor.

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sis

ex- cél-

Que faut-il alors penser de la loi qui règle simultanément toutes les voix au moyen d'un rythme unique, lorsque un même chant se reproduit dans les différentes voix, mais avec différentes positions dans les mesures (battute)7

20 En certains cas qui se présentent assez fréquemment, les dissonances se produisent sans déterminer d'appuis rythmiques, et sans que la marche du mouvement en soit dérangée. Comment expliquer ces faits devant la loi qui exige que les dissonances et les accords de mouvements marquent les pas du rythme?

C'est ce que nous allons voir.

ier fait. — Pour ne pas se méprendre sur la nature de ce premier fait, il est nécessaire de reconnaître avant tout qu'il ne se rencontre pas à chaque page de la musique soit ancienne, soit moderne. Il s'agit au contraire, d'un procédé possible à la vérité, mais qui n'est pas fréquemment employé. Disons tout de suite qu'en pareil cas, la communauté rythmique des voix de la polyphonie n'existe pas; elle est brisée momentanément avec intention. On se trouve alors devant une indépendance réelle et perceptible, si perceptible que l'auditeur éprouve une sensation d'incertitude ou d'anxiété, sensation parfois très douce qui résulte de l'indécision dans laquelle on se trouve, de la difficulté qu'on éprouve à suivre à la fois deux mouvements différents; et on finit le plus souvent par suivre tantôt l'un, tantôt l'autre rythme.

Mais d'où vient l'étrangeté qui constitue la force, la raison même d'un tel procédé, si ce n'est de l'infraction voulue et momentanée à une loi générale et naturelle? S'il était indifférent de déplacer une même mélodie et de varier ses rapports avec la mesure, les nombreuses imitations qui composent la polyphonie nous offriraient très fréquemment des procédés semblables, et cela, soit qu'il s'agisse d'imitations très serrées, ou, au contraire, d'imitations dans lesquelles l'entrée des voix qui se poursuivent est très écartée. Mais les exemples des déplacements qui nous occupent sont assez rares et ne sont jamais employés que dans le cas du stretto. L'effet qui en résulte est ainsi poussé jusqu'aux dernières limites du possible.

L'exemple que nous allons donner, tiré du « Surrexit Cbristus» de G. Gabrieli expliquera mieux que nos phrases, l'effet caractéristique de ces imitations serrées et à rythme déplacé.

G. Gabrieli. — "Surrexit Ckristus."

Cornetti.

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Violini I.

Violini II.

Trombone I.

Trombone II.

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Trombone III.

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Voci.

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et mel etc.

Trombone IV.

Mais voici une autre considération qui mérite d'être exposée. En ce qui concerne la musique moderne, personne ne niera, je pense, l'existence de l'unité rythmique dans le sens vertical. Or, dans l'art moderne, nous rencontrons les mêmes exceptions dont nous venons de parler à propos des anciens polyphonistes.

Allegretto j =152.

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dim.

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etc.

Dans ce morceau pour piano de Rheinberger, l'imitation en forme de stretto, à une note de distance, déplace constamment, d'un bout à l'autre de la pièce, la mélodie qui, ainsi, se trouve disposée en canon entre les deux mains. Afin que l'on ne se méprenne pas sur l'effet de constraste que présentent ces deux rythmes opposés, l'auteur a exprimé par l'écriture l'identité des groupes : il a soin de l'indiquer à l'œil par des liaisons.

Voici un autre exemple tiré d'un quatuor moderne :

Ed. Grieg. — Quartett. (gmoll) op. 27 Intermezzo.

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Viol. II.

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