Ab o- mni cul- pa li- be- ra nos sem- per 11 syllabes
L ANTIPHONAIRE AMBROSIEN
Il est impossible de ne pas reconnaître à cette formule, à première vue, tous les caractères de l'archaïsme le plus prononcé. La mélodie donne une impression toute semblable, sinon plus vive encore. Nous avions cherché tout d'abord à retrouver l'original dans les livres liturgiques des Grecs. Nous ne l'y avons pas rencontré, ce qui ne suffirait pas, après tout, nous le montrerons ailleurs, à trancher la question d'origine.
Mais en regardant de plus près l'agencement du texte, & surtout en prenant garde à la ponctuation très remarquable qui lui est donnée par la mélodie ( i ), il a été facile de reconnaître la régularité périodique du retour de certains accents aux mêmes endroits. De là, à déterminer les lignes rythmiques & les arêtes de leur dessin tonique, telles que nous les disposons ici, il n'y avait qu'un pas.
Un simple coup d'œil suffit d'ailleurs pour écarter l'idée d'un mètre fondé sur la quantité prosodique. Nous sommes en présence d'un rythme tonique, c'est incontestable. On voit là de l'isotonie, de l'isosyllabie, de la rime ; tout cela est certainement voulu, cherché, sinon toujours atteint.
On ne saurait, en particulier, contester l'assonance, aux troisième & quatrième lignes de la première strophe, aux quatre lignes de la seconde : archangeli, apostoli ; — orando, solvendo ; — redemptorem, pa store m.
La préoccupation de l'isosyllabie doit avoir également poursuivi l'auteur. Voici les proportions réalisées :
ire strophe : 11, 12, 12, 11 syllabes 2e strophe : 10, 10, 1 1, 1 1 »
3e strophe : 10, 1 1 , 1 1, 1 1 »
Notre division elle-même en trois strophes, de quatre lignes chacune, n'a rien d'arbitraire. Toutes les premières lignes commencent directement sur l'accent ; toutes les troisièmes lignes y conduisent par un podatus ; toutes les deuxièmes & quatrièmes, par la simple anacrouse d'une syllabe. Il n'y a d'exception que pour la deuxième ligne de la deuxième strophe. A la vérité nous croyons ce passage malade. Le fait est que les manuscrits ne sont pas d'accord sur la répartition de la mélodie entre les quatre syllabes de Qui venisti. Mais il nous reste, en dehors de cette exception, assez d'éléments différentiels symétriques pour justifier notre distinction en trois strophes.
(1) Cette observation, pour le dire en passant, a une portée générale. On n'imagine pas le secours que fournit la ponctuation du chant pour la philologie liturgique. L'attention des éditeurs de proses, séquences, hymnes. &c, ne saurait trop se porter sur cette particularité. Combien de fois ne nous est-il pas arrivé de trancher par ce seul moyen, & de la façon la plus satisfaisante, la difficulté de prendre parti dans la détermination des vers & des strophes. Combien aussi de morceaux édités par Daniel, Mone & d'autres encore gagneraient à être revisés avec ce secours empirique, il est vrai, mais infaillible. Au surplus, la structure mélodique ne garantit pas seulement l'authenticité du métré, elle garantit souvent celle du texte. La moindre distraclion, la moindre infidélité du copiste s'y trahissent par des hiatus ou des incompatibilités qui sautent aux yeux, & souvent, par là aussi, le remède est à côté du mal, la restitution s'opère presque d'elle-même, au moins avec infiniment de probabilité. C'est peut-être cette étroite solidarité du texte & du chant qui nous a valu, dans la transmission des manuscrits liturgiques, une fidélité & une uniformité tout à fait exceptionnelles.
Quant à lïsotonie, la disposition même que nous avons adoptée en fait ressortir ad vivum le schéma. Ici quelques observations sont nécessaires. Il faut remarquer d'abord que l'auteur a bien pris garde de faire cadrer les deux derniers accents toniques, dans chacune des lignes de son texte, avec I'iftus rythmique correspondant (col. 6 & 10). — D'autre part, il n'y est pas toujours parvenu, ou il s'y est moins astreint sur les deux premiers (col. 2 & 4). Mais il est en règle, & le genre de poésie auquel appartient cette pièce a des lois, bien dégagées aujourd'hui, qui autorisent à considérer comme accentuées secondairement, à des titres divers, par suite de leur coïncidence avec la position assignée à l'ictus rythmique :
dans la colonne 2 : les syllabes be ( ire strophe, 3e ligne)
— — — — de (2e strophe, 3e ligne)
— — — — de & sa (3e strophe, 2e & 3e lignes) dans la colonne 4 : la syllabe su (ire strophe, 2e ligne)
Maintenant, d'où vient ce rythme? c'est une autre question, comme c'en est une autre aussi de savoir s'il est originairement inhérent au texte ou à la mélodie. Nous croirions volontiers que l'isotonie, si bien accusée, col. 2, 4, 6, 10, est latine, comme est le texte assujetti à ses lois, si même tous deux ne sont pas contemporains & faits l'un pour l'autre.
Au contraire, le rythme de la mélodie serait indépendant en soi de celui du texte : les élévations toniques de celui-ci ne correspondent pas en effet parfaitement aux élévations mélodiques de celle-là, & vice versa, contrairement à ce qui devrait se produire, si la composition musicale avait été, qu'on nous passe l'expression, faite sur mesure, de manière à s'adapter étroitement au texte, à lui adhérer adéquatement, comme on l'a vu dans les cursus latins de style grégorien. (Cf. le premier verset du Beiiediclus, étudié dans le tome précédent de la Paléographie musicale, page 129.)
La mélodie serait donc extérieure au texte & peut-être lui serait-elle antérieure, nous voulons dire que la mélodie serait première & le texte second. Divers indices tendraient à le prouver. D'abord, celui que nous venons de relever. Outre cela, la deuxième ligne de la seconde strophe, col. 2, présente un cas de conflit très significatif à ce point de vue : le nombre de syllabes exigées par le nombre des notes musicales individuelles entre l'accent de peccata & celui de solvendo n'ayant pas été fourni par l'auteur du texte, la mélodie ne cède pas ; plutôt que de renoncer à son nombre, elle reporte, en l'accumulant même surabondamment sur l'accent de peccata, le poids de la note que l'insuffisance du texte aurait laissée sans support & sans emploi. — Si dans la même colonne, les revendications de la mélodie ont été moins rigoureuses à la quatrième ligne de la première strophe, c'est apparemment que la prononciation disjointe de la voyelle double laudant (la-ou-dant) fournissait l'équivalence nécessaire. Si dans le mot venisti (deuxième ligne, deuxième strophe, même colonne), ses droits ont été sacrifiés, c'est peut-être qu'ayant déjà admis, à titre surnuméraire, avant le premier accent, la syllabe qui, l'auteur aura préféré maintenir l'isosyllabie (11, 12, 12, 11), d'autant plus que la note à l'unisson de l'accent de veuisti pouvait être, en somme, occupée par une insistance sur la longue accentuée ni.
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D'après ces observations, la mélodie serait, nous le répétons, indépendante du texte, elle lui serait même antérieure. Mais tout en le faisant transiger, comme nous venons de le voir, devant certaines de ses exigences, en le dilatant artificiellement à sa mesure (col. 6 & 7, deuxième strophe, deuxième ligne), elle a bien dû cependant, d'une manière générale, sacrifier son rythme propre, & accepter à son tour la prépondérance du texte sur ce point essentiel.
D'où cette question : le rythme propre de la mélodie, ce rythme sacrifié, était-il latin ou grec? Hasardons encore une hypothèse : il n'est pas impossible que le texte latin ne soit en définitive qu'une traduction plus ou moins libre. Se trouvant en présence d'un texte original grec, d'un rythme grec & d'une mélodie grecque, un traducteur a pu vouloir transporter le tout, texte & rythme, dans le génie latin, autant que les entraves de la traduction jointes à la différence des systèmes toniques des deux langues lui laissaient la faculté d'imiter en tout point le schéma mélodique sur lequel il se modelait.
C'est possible, mais les divers essais de restitutions ou supputations de ce qu'aurait pu être, dans ce cas, l'original, ne nous ont fourni aucun résultat satisfaisant. Ce qui fait sans doute illusion, c'est l'impression causée par le singulier style du Te laudamus Domine. 11 est probablement plus sage de ne pas s'obstiner davantage à voir du grec là-dessous, soit pour le fond, soit pour la forme, soit pour l'un & l'autre, & de se résigner, comme dit quelque part M. l'abbé Duchesne ( i ), à ne pas tout savoir.
Quant à la mélodie, qu'est-elle au juste & d'où vient-elle? Il y a là certainement un air, ce qu'il faut peut-être considérer comme une antique forme de psalmodie perdue depuis longtemps ? ou bien un idiomèle latin ou grec ? ce qu'on appellera plus tard chez les Grecs un sîp^ôç? Si tant est qu'il faille faire une différence fondamentale dans la constitution mélodique d'es tropaires & de la psalmodie? C'est à dessein que nous multiplions ici les points d'interrogation. Rien n'est moins approfondi que les aperçus que nous ouvrons, faute de mieux, à l'usage de ceux qui voudraient ébaucher la réponse.
Nous ne pouvons nous arrêter davantage en ce moment sur cet intéressant problème. Mais chacun peut entrevoir quelle féconde moisson promettent les recherches dirigées de ce côté. Il nous faudra nécessairement revenir avec méthode sur toutes les questions soulevées comme à plaisir & au hasard dans ce coup d'œil préalable.
Signalons cependant, puisque nous avons prononcé le mot d'birmus, un birmus assez
(i) Voici les propres paroles de M. Duchesne, écrites précisément à propos du genre de recherches qui nous occupent (Bulletin critique, 1895, p. 286) : « C'est avec des travaux comme ceux-ci que l'on arrivera à discerner dans les origines liturgiques ce qui peut être discerné. Car il ne faut pas croire qu'on peut tout savoir, en ce genre de choses comme en tant d'autres. » C'est le mot de la situation. Nous sommes bien aises de le voir prononcé par un homme du métier, dont il ne saurait venir à l'esprit de personne de contester du moins la compétence scientifique. En ce qui touche notre méthode & les résultats auxquels elle nous a conduits nous & nos imitateurs en Angleterre, c'est la deuxième fois que l'éminent directeur de l'École française de Rome en signale publiquement l'intérêt, à propos de Un mot sur l'Antipbonale missarum. C'est publiquement aussi que nous tenons à le remercier d'accréditer ainsi la nouveauté de nos travaux. C'est pour nous plus que justice, c'est plaisir & c'est honneur de nous exprimer de la sorte.
voisin de celui-là, celui du Transitorium de Noël, Gaude et lœtare (f° 32™, page 63). Nous invitons aussi le lecteur à prendre en main le Tratlus du samedi des Quatre -temps de I'Avent, du Carême & de Septembre, dans le Graduel romain traditionnel, & à en comparer la mélodie avec celle du Transitorium : Te laudamus. Si la place ne nous manque pas, nous produirons nous-mêmes ici cette comparaison, avec toutes les réflexions & observations qu'elle suggère.
Achevons aussi de désigner ce Transitorium à tout l'intérêt des liturgistes, des musicologues & même des philologues. On remarquera l'incise : Qui sedes super Cberubim et Seraphim. Sedere super Seraphim est une locution absolument excentrique & dont on ne trouvera pas d'autre exemple. Déjà saint Jérôme en avait fait la remarque à deux reprises, pour en réprouver l'abus : Unde et Dominus, dit-il dans son commentaire sur Isaïe ( 1 ), in aurigœ modum super Cberubim aperte sedere ostenditur. Seraphim autem, prœter hune locum, in Scripturis alibi legisse me nescio qui stare dicuntur super templum, vel in circuitu Domini. Ergo errant qui soient in preeibus dicere : qui sedes super Cherubim et Seraphim. C'est exactement notre texte. Dans la lettre XVIIe, au pape Damase (2), le saint dofteur est encore plus explicite & semble mettre le pontife en demeure de prendre une mesure prohibitive : Illorum quoque, dit-il, pins licet, attamen coarguendus error, qui orationibus et oblationibus suis audent dicere : Qui sedes super Cherubim et Seraphim. Nam et super Cberubim sedere Deum scriptum est, ut ibi : Qui sedes super Cherubim, ostendere (Ps. 79, 2). Super Seraphim vero sedere Deum nulla Scriptura commémorât.
D'après cela, notre Transitorium aurait donc été connu de saint Jérôme? Ce serait une assez belle documentation pour un texte liturgique latin de cette nature. Mais alors ce n'est plus seulement le texte qui bénéficierait de l'état civil que nous lui aurions découvert (3), ce serait la forme rythmique affeftée par ce texte, ce serait la forme mélodique dans laquelle sont enveloppés ce texte & ce rythme. Ne précipitons rien. Quœrendo dicimus, non sententiam prœcipitamus. Il nous suffit d'avoir posé, à tout hasard, un jalon qui pourra nous servir (4).
(1) A propos du passage : Seraphim stabant super illud. (Isaïe, vi, 3.) Tome IV de l'édition de Vallarsi-Maffei, col. 91.
(2) Tome I des œuvres de saint Jérôme, éd. Vallarsi, col. 60, n° 17.
(3) Ni Martianay, ni Vallarsi, aucun éditeur de saint Jérôme n'a relevé ce curieux rapprochement.
(4) Il est certain en tout cas, que le texte du Transitorium : Te laudamus, ne se rencontre que dans la liturgie ambrosienne. Mais voici qui complique un peu la question : c'est qu'au temps de saint Jérôme la discipline latine empruntait invariablement, pour tous les jours de l'année, au psaume xxxin le chant de la communion. C'est précisément dans le même commentaire sur Isaïe (lib. II, c. v, f. 20, éd. cit., col. 82, ou Migne, t. XXVI, col. 86) qu'on en trouve l'attestation. « Et quotidie ctelesti pane saturati dicimus : Gustate & videte, quam suavis est Dominus. E contrario quando dicimus : Libéra nos a malo ; et : Mundus in maligno positus est, diaboli cupimus insidiis liberari. » Il ne nous parait guère probable que saint Jérôme aurait eu en vue, dans ces paroles, les églises de Palestine.
Un siècle & demi plus tard, Cassiodore, commentant le psaume xxxiu, s'exprime de façon à nous laisser penser qu'en Italie ce psaume était affecté, de son temps encore, au rite eucharistique. D'abord à propos du verset 5 {Migne, P. L., t. LXX, col. 234) : « Accedite ad eum & illuminamini. Prius laudes prœmisit, choros ordinavit ; nunc in secunda parte & ad ipsam communicationem populos hortatur accedere, ut Ecclesiœ futurae ritum monitor
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Quelque soit l'intérêt d'un fait isolé, la portée d'un texte, il faut savoir ne pas les forcer. La Paléographie musicale s'en est fait une loi. Au début de cette enquête où presque tout est déjà découverte ou imprévu, enquête qui sera longue, puisqu'elle doit nous donner, une bonne fois, la statistique complète des choses, & qui peut, à cause de cela, nous conduire à des résultats considérables, nous tenons d'autant plus à demeurer fidèles à notre méthode d'analyses patientes, d'investigations minutieuses, d'observations prudentes & précises,
spiritualis infunderet. Accedite non dicitur ebriosis... sed sobriis... christianis qui illuminari de sacra perceptione mereantur. » Plus loin, l'explication du verset 8, Gustate et videte quoniam suavis est Dominas, qu'il rapporte, on s'y attend bien, à la communion, Redit ad Domini sancUssimam communicationem, se termine par cette réflexion : « Praecipua res quae tam fréquenter iteratur, ut nunquam illud desinamus expetere quod tanta cognoscitur assiduitate praedicari. » Enfin dans la conclusion du psaume (col. 240) : « Perafta sunt psalmi luijus sacrosancla mysteria, ubi sic missarum ordo completus est, ut eum conscriptum putes temporibus christianis. Hic enim & hymnorum ordo decursus est ; hic ad communionem devotus populus jubetur accedere. . . ut nulli sit dubium psalmum tantis virtutibus consecratum, memoriae nostrae sacculis velut thesaurum ca?lestem frequenti meditatione condendum. »
Le fait est que la liturgie romaine n'a pas encore perdu tout souvenir de l'institution. L'antienne Gustate est indiquée pour la communion du VIIIe dimanche après la Pentecôte dans tous les manuscrits de l'Antiphonale Missarum. (Cf. Paléog. musicale, tome I, f° 1 18 du Codex 339 de Saint-Gall, & tome IV, f" 320 du Codex 121 d'Einsiedeln.) Dans l'Antiphonaire de Tommasi (Opp., V, 139) ce dimanche s'appelle : Dominica III post Natale Apostolonim. Voici le texte : Antiphona ad communionem. Gustate et videte quoniam suavis est Dominus : beatus vir qui sperat in eum. Ton. II. oia. cuouae. Psal. 33. Benedicam Dominum.
L'église de Milan elle-même en conserve la trace dans le Transitorium de la feria II in albis : Accedite et édite, alléluia : Corpus Christi sumite, alléluia. Gustate et videte, alléluia, quant suavis est Dominus. alléluia. (Cod. Ambros., T. 103. sup., f° 1 1 3 ) Et l'on serait tenté de croire qui plus est, que saint Ambroise y fait allusion tout le premier dans ce passage du chap. ix de Mvsteriis (Migne, P. L., tom. XVI, col. 407) : « Unde & Ecclesia videns tantam gratiam, hortatur filios suos, hortatur proximos, ut ad sacramenta concurrant dicens : Edite proximi mei & bibite, & inebriamini fratres mei : quid edamus, quid bibamus, alibi tibi per prophetam Spiritus Sanclus expressit dicens : Gustate & videte quoniam suavis est Dominus, beatus vir qui sperat in eo. »
La liturgie mozarabe reflète cette primitive coutume aussi parfaitement que possible, & cela jusque dans la rubrique Ad accedentes, sous laquelle elle circonstancié le chant en question : Accedite ad eum et illuminamini, est-il dit, en effet, dans le psaume xxxiu &, pourrait-on ajouter, chez bon nombre de Pères, pour qui ce psaume est de toute antiquité le psaume de la communion, &, à son propos, le verbe accedere synonyme de communier. La liturgie mozarabe en est tellement demeurée à la discipline quotidienne mentionnée par saint Jérôme, qu'elle n'abandonne jamais le Gustate, si ce n'est durant le Carême & le Temps pascal. Nous donnons le texte d'après le Missale mixtum, &c., du P. Lesley, Romas, 1755, p. 7, lignes 5 & suiv., qu'on peut voir également dans la réimpression de Migne, P. L., tom. LXXXV, col. 1 19. « Gustate et videte quam suavis est Dominus alléluia : alléluia : alléluia. y. Benedicam Dominum in Omni tempore : semper laits ejtts in ore meo. P. Alléluia : alléluia : alléluia, y. Redimet Dominus animas servorum suorum : et non derelinquet omnes qui sperant in eum. P. Alléluia : alléluia : alléluia. y. Gloria et honor Patri, et Filio. et Spiritui Santlo in scecula sceculorum. Amen. P. Alléluia : alléluia : alléluia.
Le Gustate se retrouve encore dans deux documents de liturgie celtique bien connus, dans le missel de Stowe publié par M. Warren (The liturgx and Ritttal oftbe celtic Churcb, p. 743) : Benedicam Dominum in omni tempore. Alléluia. Semper laits ejus in ore meo. Alléluia. Gustate et videte. Alléluia. Quam suavis est Dominus. Alléluia ; & dans l'Antiphonaire de Bangor publié pour la première fois par Muratori (Anecdota, IV, 1 58), reproduit par Migne (P. L., tom. LXXII, col. 606). & récemment édité avec autant d'érudition que de magnificence par M. Warren (Volumes IV & X de la société Henry Bradshaw, I, f" 33 v°, & II, page 30. Cf. ibid. p. 73. & The Liturgy of celtic Churcb, p. 192 & 267) : Item alia. Gustate et videte, alléluia, quant suavis est Dominus, alléluia.
On est surpris après cela de ne rencontrer dans saint Augustin, habituellement si riche d'allusions circonstanciées, aucun texte sur lequel on puisse s'appuyer avec fermeté pour établir que ['église d'Afrique, suivait, en cela
jamais pressés de conclure objectivement, quelle que soit l'impression subjective que laissent derrière eux les faits. Nous laissons à d'autres, plus impatients, une fois mis sur les pistes que nous ouvrons toutes à la fois, de devancer le moment où nous nous réservons de procéder à notre tour par voie d'exposition catégorique. Mais nous sommes bien résolus d'aller lentement.
En attendant, la circonspection est ici de rigueur. Les questions soulevées par le seul
comme en tant d'autres points de discipline, les usages de Rome. On voit bien, il est vrai, que l'application eucharistique du psaume xxxm lui était familière, par exemple, dans la seconde allocution paschale adressée aux nouveaux baptisés (Serm. ccxxv. tom. V, éd. bened., col. 141 5) : « Cum veneris ad bibere, accède & illuminare : Accedite ad eum & illuminamini ; » & surtout dans les deux Enarrationes qu'il lui consacre (In Psalm. xxxm, tom. IV, col. 314) : « Nos ad eum accedamus ut corpus & sanguinem ejus accipiamus... nos manducando crucifixum & bibendo illuminamur : Accedite ad eum & illuminamini ; » si bien qu'arrivé au verset 9e, cette application eucharistique lui semble se justifier suffisamment & éclater d'elle-même, apparemment par ce qu'on entend & ce qu'on voit tous les jours dans les synaxes sacrées : « Aperte modo de ipso sacramento vult dicere... Gustate & videte quoniam suavis est Dominus. Nonne aperit se psalmus. » Cela est vrai, mais une attestation directe du chant eucharistique de ce psaume serait seule probante. Celle-ci, tirée du commentaire sur le psaume cxvm, (tom. IV, col. 1840) : « Sic enim illud dictum est : Deus habitat lucem inaccessibilem & audimus tamen : Accedite ad eum & illuminamini, » semblerait nous mettre sur la voie. & saint Augustin peut avoir encore visé le chant qui nous occupe dans les deux passages suivants : « Sed tu qui cantasti : Benedicam Dominum in omni tempore ; semper laus ejus in ore meo. » (In Ps. xxxm, tom. IV, col. 308). « Brève magisterium est ut semper laudes Deum, veroque corde non falso dicas : Benedicam Dominum in omni tempore; semper laus ejus in ore meo. » (In Ps. cxliv, ibid., col. 2296.) Mais, encore une fois, rien de tout cela ne dépasse la portée d'une simple vraisemblance. La connaissance de la pratique de l'église d'Afrique demeure donc sur ce point conjecturale.
Par exemple, nous sommes renseignés à souhait pour l'Orient. Mais d'abord, il convient de citer les Constitutions apostoliques prescrivant ce qui doit être chanté après la communion du clergé : « WaXuioç, ok XeréarOo) Tpiaxcxrrèç toitoç £v tw u.£TaXau.ëàvsw TtàvTaç toÙ; Xowtoûç. » (VIII, 1 3, apud Pitra, Juris ecclesiastici Grœcorum bistoria et monument a, I, 407). — A son tour, la liturgie grecque de saint Jacques s'exprime en ces termes : « "Aûvovtou Se o'. ']>àAT7.'. 70 reûfrairQe. » (Rouleau de Messine) ; ou mieux, suivant le Codex de Rossano, qui fournit l'identification de ce chant avec celui du Kowwvixôv : « 01 M'a) -y. Xévoucrt, xot,vwvi[xov]. reiicatrOs xal iSets ori voyiotoç 6 Kiipioç. 'AWorjXouïa. » (Swainson. The greek Liturgies, p. 316).
C'était aussi la pratique de l'église de Jérusalem au IVe siècle, attestée par saint Cyrille : « Mîtx -raj-ra y.y.o'Jizi trou (pàXXovxoç piSToe aiAo'j; 8eiou TtpoTpeTtojjtivou ûuà; etç -zr;/ xoivwvûxv twv àyiwv [jujarvipiwv, xal Xéyovtoç- reu<7a<78e xal I'oîtî oti vpyi<rcoço Kûoioç. » (Migne, P. G., tome LUI, col. 1124, Catéchèse xxm). Actuellement encore, le fond de la quatrième strophe du cantique chanté par les Arméniens durant la communion ne saurait dissimuler sa commune origine : Venite filii novœSiou. accedite ad Dominum nostrum cum sanélitate : Gustate, sed et videte quia suavis est Dominus Deus nosîer virtutum. Dans un autre endroit de la même liturgie, il est dit plus clairement encore : Cbristus immolatus distribuitur inter nos. Alléluia. &c. Accedite ad Dominum et illuminamini. Alléluia. Gustate et videte quoniam suavis est Dominus, Alléluia. &c. (Lebrun, Explication de la messe, tome VII, Paris, 1778, p. 331, 317 ; Denzinger, Ritus Orientalium, tome I. p. 425 & 428.)
Toutefois la liturgie de Constantinople ne nous fournit aucun témoignage semblable, ou plutôt nous croyons voir dans l'institution du tropaire Toû oï'Ittvcj <70'j toG l/.'jtt'.xoû (page 12, ci-dessus) une des innovations qui ont pu graduellement amener la disparition complète du psaume plus ancien, sous les xoivwvixà relativement plus récents.
La liturgie copte aurait-elle subi des atteintes analogues? Renaudot cite, au tome Ier de sa collection des liturgies orientales, dans le commentaire sur la liturgie copte de saint Basile, page 266, le passage suivant d'un traité écrit par Sévère d'Aschmonim sur les Exercices des chrétiens : « Post hanc orationem satis prolixam... clamantque omnes sicut tune ad eum latro clamavit : Miserere mei Domine, dum veneris in regnum tuum. » Renaudot rap-
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Répons Vadis propitiator démontrent qu'on ne saurait trop se mettre en garde contre la facilité avec laquelle on est parfois enclin à trancher sans la moindre hésitation certaines questions trop peu étudiées d'histoire liturgique. Mais en même temps, si des faits de la nature de ceux qui ont été examinés dans cet Avant-Propos apprennent à douter, ils apportent aussi leur contingent d'informations positives, & peuvent, une fois groupés & dûment élucidés & classés, mettre sur la voie de conclusions plus fermes, ou contribuer soit à préciser les idées, soit à mieux poser les questions. C'est tout ce que nous avons voulu prouver en laissant nous-mêmes le lefteur sans solution devant notre petite accumulation de problèmes. Nous nous gardons bien de décider : Ceci vient de cela, & de bâtir tout un système. Nous nous contentons de signaler des faits, de les faire envisager sous toutes leurs faces & de dire : Voilà ce qu'on sait, voilà ce qui est, voici ce qu'on ne sait pas. L'avenir nous dira peut-être en nous apportant d'autres faits, ce que tout cela peut bien vouloir dire (i).
proche à bon droit cette formule de celle qui termine le tropaire constantinopolitain : ù>; a/^ttyç ou.oXoyw goi' MW^hr-'. uiou Ivjv.î év r/j jy.~'~Ki'.'j. trou. Pareille rencontre trahirait-elle un emprunt analogue à celui que nous avons noté, sur ce texte même, dans l'Antiphonaire ambrosien ? Toujours est-il que dans les textes grecs de la liturgie d'Alexandrie publiés par Swainson {The Greek liturgies, p. 68), c'est un verset du psaume xli & non du xxxm qui est indiqué pour Kowtovixôy, 'Ov zpôizov i-'.-oHtl y, éXacpoç £7tl tocç -r^^'y.ç twv uSàwv, ovz<s>q i-'.-ofj£:. r, 'i/jy/, [/.ou ~zo; 7t 6 9eôç.
Ne perdons pas de vue le point d'où nous sommes partis. Il s'agit de savoir si l'usage quotidien, & peut-être universel au IVe siècle, du psaume xxxm comme chant de la communion, était tellement exclusif qu'il n'y eût place en même temps pour d'autres chants tels que le Transitorium, Te laudamus, qui nous a conduits à cette recherche. En somme, le sens du psaume xxxm est plutôt invitatoire, & dès lors fournit surtout (i) un chant préalable à la communion. A fortiori doit-on croire qu'il y avait place, après ce chant, pour un cantique d'actions de grâces. En fait, c'est ce qu'on peut observer dans la liturgie mozarabe. C'est avant la communion qu'on y chante le Gustate, & cela n'empêche pas* qu'on y chante ensuite, sous la rubrique : Antipbona ad communionem, les paroles suivantes : Refetli [Christi] corpore et sanguine, te laudamus Domine. Alléluia, alléluia, alléluia. (Missale mixtum, p. 7, ligne 55; Migne, t. LXXXV, 120.)
Dans l'Antiphonaire de Bangor (loc. cit.), la formule offre une légère variante : Refetli Christi corpore et sanguine tibi semper Domine dicamus : Alléluia, & fait partie sous la rubrique : Item alia, de la même série à laquelle appartient le Gustate.
Dans la liturgie arménienne, c'est exactement ainsi que les choses se passent. 11 y a chant avant & après la communion. On a vu plus haut le premier, voici le second : (Respondet chorus) : Repleti sumus Domine bonis tuis gustando corpus tuum et sanguinem. Gloria in excelsis tibi cibanti nos. (loc. cit.)
La formule des liturgies celtiques, avec l'adjonction d'un plus ou moins grand nombre de versets (Cf. Warren, The liturgv... of tbe celtic Church, Book of Deer, p. 165; Book of Dimma. p. 171; Book of Mulling, p. 173; Stowemissal, p. 224), a pour fonds commun le texte de la liturgie mozarabe, sauf la substitution des mots (nous allions dire la traduction différente), Tibi semper dicamus Domine : Alléluia, à leur équivalent : Te laudamus, Domine, alléluia. Te laudamus nous ferait presque rentrer dans notre Transitorium.
(1) Du reste a propos du rJ. Vadis propitiator autour duquel nous avons cru bon de grouper ces divers aperçus préliminaires, il n'échappera pas qu'une seule partie du problème est posée, celle du texte. 11 resterait à présenter l'analyse comparée des diverses leçons du chant. Nous nous proposions de le faire en effet. Nous nous
(1) Nous disons surtout pour ne pas fermer la porte à une exception, dans le cas où l'on < [pouvoir ajouter le témoi-
gnage suivant de saint Basile, à ceux que nous venons de réunir. \\y. TOUTO 0 ''i j7y.11,',; KUTOU, "al 6V 7ï£lpqf ysvofxevoç vr\q 7)8wt/i<; xal itpotreivoû? àiroXaôo-ewi; ~/.l-;zv reiio-asde, xal tSets Sri /}'~'^ '' Ktipioç. (S. Basile, in Esaiam, v, Tom. 1, p. 703, éd. Gaume.)
Paléographie. V. 4
C'est précisément d'une statistique de faits qu'il va être question dans ce travail : rien que des faits, & des faits puisés dans le document lui-même, car c'est à l'Antiphonaire ambrosien directement que nous voulons demander ce qu'il est, d'où il vient. On reproche parfois à certaines méthodes philologiques & historiques, avec plus de familiarité que de justice, de faire leur ménage trop en public. II est clair que si l'on se contente de résultats, peu soucieux d'être mis en situation de vérifier par soi-même & d'apprécier les données, les procédés, les inductions qui ont conduit à ces résultats, le reproche peut paraître fondé,
apercevons trop tard que l'une des mélodies de ce répons, sur lesquelles nous avions travaillé, ne saurait être soumise aux érudits comme un document. On pourra la consulter, si l'on veut, dans la Revue du chant grégorien du 15 septembre 1895, où elle fait l'objet d'un commentaire, plutôt mystique, il est vrai, de dom Pothier. Au cours de ses considérations, dom Pothier n'a malheureusement pas cru devoir signaler un manuscrit déterminé, un imprimé nommément désigné, autorisant la leçon qu'il a choisie. Il l'a prise quelque part : dans quel manuscrit, dans quel recueil imprimé? Nous ne saurions le dire. Aucun des livres techniques ou manuscrits spéciaux de notre bibliothèque ne contient la pièce en question. Au surplus, il ne faut naturellement pas demander à un article d'édification l'appareil & la rigueur scientifiques que ce genre de littérature ne comporte pas. On comprendra donc nos scrupules en ce qui touche la parfaite identité d'une version que nous n'avons pas le moyen de garantir en ce moment, & pourquoi, dans ces conditions, nous devons provisoirement renoncer à lui donner rang parmi les sources documentaires méritant foi scientifique, au titre des monuments dont la Paléographie musicale veut exclusivement faire dépendre ses études.
Tout ce que nous pouvons faire, pour orienter un peu les idées, & ne pas entièrement frustrer le lecteur, c'est de disposer parallèlement la version ambrosienne & celle du très curieux antiphonaire des Archives de Saint- Pierre de Rome, B 79, édité, pour le texte, par le bienheureux Tommasi, mais encore inédit, & c'est grand dommage, pour le chant.
Nous avons l'intention de combler cette lacune, en dehors de la Paléographie musicale, pour peu qu'un nombre suffisant de souscripteurs nous permette de couvrir les principaux frais de l'entreprise. En attendant, nous en offrirons prochainement un fac-similé photographique contenant le répons qui vient de nous occuper. Nous avons déjà signalé précédemment ce manuscrit ou du moins le caractère mélodique qui lui est commun avec le Vaticanus 5319 & le codex F 22 des Archives de Saint-Pierre. (Cf. Paléographie musicale, II, Préface, page 4, note 1, & planche 28.)
Pour le reste, nous demandons qu'on nous fasse crédit. On ne perdra vraisemblablement rien pour attendre, si, comme nous avons lieu de l'espérer, les recherches que nous faisons faire au Mont-Athos nous mettent en mains l'antique mélodie grecque du cantique de Romanus. Des dix-sept tropaires(i) que comprenait ce cantique,
(1) C'est par erreur que nous avons ci-dessus, page 7, compté iS tropaires de 21 vers. Nous n'avions pas pris garde que l'iotacisme avait transformé la syllabe s>. de TairsivoG, dans l'acrostiche, en simple !.. Le nombre total des vers du poème est donc de 364, & non de 385, & celui des o'.v.O'. est de 357, & non de 378.
Puisque nous sommes en voie d'amendement, atténuons une affirmation chronologique trop tranchée (page 12), relativement à Romanus. Ni le cardinal Pitra, ni M. Krumbacher ne se prononcent aussi définitivement pour l'époque du premier Anastase, tout en y inclinant fort par leurs arguments. Le R. P. Edmond Bouvy hésite à prendre parti. D'autre part, mais sans oser trancher la question, les Bollandistes font une remarque analogue à celle de M. W. Christ, dont il faudrait peut-être tenir compte. « Le nombre considérable des xOVTaxwe composés par Romanus n'accuse-t-il pas un développement liturgique qui convient mieux au VIIIe siècle qu'au V|e? » (Analecla Bollandiana, tome VIII, 1894, page 442). En somme, la question reste pendante entre Anastase 1er & Anastase II qui occupa le trône impérial de 713 à 716. S'il était permis de croire, avec M. Batiffol, qu'Amalaire a visé le R^. Vadh propitiator dans la phrase : Cceteri compositi sunt a magistris sanôtœ Ecclesiœ Romance, peut-être y aurait-il dans la méprise d'Amalaire un élément chronologique favorable au premier Anastase. Pareille méprise eût été moins facile en effet à distance si peu considérable, & de l'auteur supposé contemporain du second Anastase, & des circonstances qui auraient pu divulguer ses poèmes en Occident. Mais, nous l'avons déjà dit, rien n'est moins prouvé que l'intention attribuée à Amalaire dans ce passage, rien n'est moins identifié non plus que les répons qu'il englobe sous l'expression vague de Cœteri.
L ANTIPHONAIRE AMBROSIEN
& nous allons certainement l'encourir dans une part très large. Mais les habitudes d'esprit du tempérament historique moderne sont, à bon droit, plus exigeantes, & nous devons croire que tel est le cas des souscripteurs de la Paléographie musicale, dont, au surplus,
un seul est demeuré dans les livres liturgiques du rite grec, un seul, c'est-à-dire le premier olxoç, précédé de son Kovoàx'.ov. On sait que tel a été le sort de tous les cantiques de ce genre sans exception (i).
X. Va- dis pro-pi- ti- â- tor ad immo- lân- dum pro ômni- bus non ti- bi oc-
V. Va-dis pro-pi- ti- â- tor ad iinmo- lân- dum pro ômni- bus non ti- bi oc-
A. Va-dis pro-pi- ti- â- tor ad immo- lân- dum pro ômni- bus non ti- bi oc-
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X. cûr-rit Pe- trus qui di-cé- bat mo- ri te- cuni re-li- quit te Tho-mas
V. cûr-rit Pe- trus qui di-cé- bat mo- ri te- cum re-li- quit te Tho-nias
A. cûrrit Pe- trus qui di-cé- bat pro te mô- ri- ar re-li- quit te Tho-mas
