DESTINÉES POSTHUMES

Un seul des fils de Palestrina, Igino, lui survivait. L'artiste n'en avait pas fait, comme des aînés, un musicien, mais un « docteur en droit », et, on ne tarda pas à l'apprendre, un homme d'affaires. Dans l'année qui suivit la mort de son père, Igino Pierluigi ne s'occupa pas seulement de la succession proprement dite, et "de la liquidation du commerce de pelleteries, dans lequel Palestrina s'était trouvé intéressé par son second mariage ' : mais il s'efforça immédiatement de tirer un parti avantageux des compositions que le maître avait laissées en manuscrit.

L'impression du septième livre de messes était commencée. Igino n'eut guère qu'à en

I. Cette liquidation, commencée le 3i août i5gi, ne fut terminée, après procès, que le 8 juin t'x-jii. Voyez les notes fournies par M. Haberl, dans le Kirchenmusi/talisches Jahrbuch fur 1894, p. g8.

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surveiller lo tirage, et par une ciédicare datée du i" mars i594> il l'offrit au pape Clément VIII, en lui exposant que son père avait consacré sa vie à la eomposilion religieuse, et qu'il avait laissé un grand nombre d'ouvrages inédits, dont lui, Igino, accomplirait peu à peu la publication, dans la mesure des faibles ressources dont il disposait. Malheureusement, l'avidité qu'il montra en même temps au sujet du Graduel était de nature à paralyser toute bonne volonté de la part du souverain pontife; les allusions de sa dédicace restèrent stériles et il s'écoula plusieurs années avant que l'on vît se continuer, dans de tout autres conditions, la publication des messes posthumes.

Peu de mois avant la mort du a prince des musiciens», un ouvrier de limprimerie médicécnne, Leonardo Parasoli, aidé d'un moine cistercien, Fulgenzio, avaient confectionné des caractères musicaux de grande dimension, et obtenu pour en faire usage des Iettr(>s patentes et un privilège en date du i5 septembre iS'gS. Ils s'étaient aussitôt mis en relations avec Palestrina, qui avait consenti à reprendre et à terminer son travail abandonné du Graduel et de VAiilipJionairc, et à le leur livrer dans un délai de (juelques mois, moyennant une somme do mille écus romains, — environ vingt mille francs

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de notre monnaie. — En même temps ils avaient engagé des démarches auprès de la « Sacrée Congrégation des rites » , qu'avait instituée Sixte-Quint pour veiller à l'observation des anciennes coutumes et prescriptions liturgiques, et auprès du pape lui-même, afin d'obtenir pour leur entreprise une sanction ofUcielle qui en eût assuré le succès pécuniaire. Clément VIII renvoya les demandeurs à la Congrégation, qui, le 21 janvier 1594, accorda des louanges à leur nouvelle manière d'imprimer, mais fit dépendre sa permission d'un examen préalable du manuscrit, « déclarant en outre ne vouloir en aucune manière restreindre la liberté des églises quant aux livres choraux ». Sur des instances réitérées, les imprimeurs obtinrent une réponse nouvelle, qui ne leur donnait encore qu'à demi satisfaction, puisque tout en louant cette fois l'idée d'une réforme du chant, la Congrégation se refusait à l'imposer, et déclarait que « les églises ne doivent être contraintes ni à se défaire des anciens livres, ni à s'en procurer de nouveaux ».

La mort de Palestrina ayant fait passer ses manuscrits aux mains de son fils Igino, celui-ci posa sur-le-champ d'autres conditions pour la remise du Graduel. Le directeur de l'imprimerie médicéenne, Raimondi, dut lui promettre une somme de deux mille cent cinq écus (près

lao PALESTUINA

de cinquante mille francs, en valeur actuelle\ au lieu des mille écus dont s'était contenté le maître. L'approbation du Saint-Père et celle de la Con<,^régation des rites restaient toutefois une clause conditionnelle de l'exécution du contrat , et les intéressés continuaient leurs intrigues pour l'obtenir. Le 29 mars, ils arrachèrent à la Congrégation, sous réserve toujours de l'examen du manuscrit, une phrase plus favorable à leurs vues, qui était ainsi conçue : « Il est désirable que toute divergence dans la célébration des ollices disparaisse dans l'Eglise. » Au moment donc où les imprimeurs croyaient pouvoir, sans courir trop de risques, se mettre à la besogne, Igino leur fit attendre huit mois la livraison du manuscrit. Ainsi qu'on le constata par la suite, il employa ce temps à le compléter en y introduisant, à l'aide probablement du travail de Zoilo, tout le Sanctorale et une partie de VAiitiplionaire. « Il macula ces parties nouvelles et fit des déchirures au papier pour lui donner une apparence d'antiquité et les faire passer pour contemporaines de la partie rédigée par son père; mais lorsque la Sacrée Congrégation des rites se mit à l'examiner, il protesta énergiquement, disant que personne n'était digne de critiquer un ouvrage du grand Pierluigi de Paleslrina ». Soupçonnant la fraude, la Congre-

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gation soumit le manuscrit à des experts, et ceux-ci ayant déclaré « que le Saiictoralc ne pouvait absolument pas provenir de Paleslrina, et qu'on ne pouvait pas non plus, sans correction, l'utiliser pour la réforme du chant», elle refusa son approbation « à cause des fautes, variantes et inconséquences» dont l'ouvrage était rempli, et elle en défendit l'impression dans et hors de Rome. Igino n'en prétendit pas moins se faire verser par Raimondi un acompte, et sur le refus de celui-ci s'engagea dans une série de procès au cours desquels il fut lui-même accusé de supercherie, parjure et subornation de témoins. Pendant plusieurs années, les deux parties plaidèrent, Igino voulant toucher ses écus, Raimondi refusant de les lui payer, et offrant de restituer le manuscrit, que son adversaire ne se souciait pas de reprendre : si bien qu'un arrêt du 2 octobre 1602 en ordonna le dépôt au raont-de-piété de Rome. Peut-être y était-il encore lorsqu'Igino Pierluigi mourut, le 9 octobre 1610, àPalestrina, oùil s'était retiré et où, étant devenu veuf, il avait obtenu un canonicat à la cathédrale.

Il ne fut fait ni mention, ni usage, du prétendu manuscrit de Palestrina, lorsque, en i6n,deux autres musiciens, Felice Anerio et Francesco Soriano, entreprirent la rédaction de l'édition

(les livres de rliaiil liliir;^iqiit' <jiii parut en i()i4 et qui esl connue sous le nom d'édition médicooniie. Nous n'avons pas à suivre ici l'histoire subséquente de cette édition et de sa reproduction moderne. Si l'on aperçoit clairement l'avantage que des inipriineurs anciens ou récents ont pu tiouver à la mettre sous le patronage de Paleslrina, on discerne moins bien ce que la gloire do l'illustre compositeur eût gagné à se voir attribuer la responsabilité d'un travail défectueux, qui est, selon le jugement de M. Peter Wagner, « le monument commémoratif d'une des plus désagréablesentreprises dans lesquelles le Saint-Siège ait jamais été impliqué ' ».

La difiusion des œuvres musicales proprement dites de Paleslrina était une tâche meilleure, et qui devait servir à la l'ois les intérêts de l'Eglise catholique, de l'art musical, et de la renonunée du maître. Mais elle ne pouvait rapporter à Igino Pierluigi (jue des satisfactions platoniques, aux- (juelles il était indifférent. Peu lui importait en effet, à son point de vue d'héritier, que des rééditions d'ouvrages de son jx-re fussent publiées ici et là, j)ar excnjple en i595 et 1598 une

I. I'. N\'iig-iipr, llix/oire d'un lirre de /ilain-chant, linns ia Tri- Intne de Sainl-Gervaia, l. IX, içtol, p. 34i, 373. Comme nous lovons dit p. fjl. ce travail est un résumé très complet du f^rand iiuvrngo du R. P. Molitor, Die nachtridenlinitche Choral-Heform in fiont.

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MplitjMc édilioii du premier livre de motets à (|iiatre voix, une sixième édition du quatrième livre* une cinquième du premier livre de madrii;aux à quatre voix, etc. En raison du peu de tiurée et du peu de sécurité de la propriété intellectuelle à cette époque, tout cela ne lui rapportait rien. 11 s'était donc borné, après l'impression du septième livre de messes, à vendre à deux amateurs ce qu'il détenait encore d'autres messes inédites. L'un de ces amateurs se nommait Tiberio de Argentis et faisait partie de la (^oni,^régation de San Giorgio in Alga, à Venise; ce lut lui qui fit imprimer en cette ville, chez les héritiers Scotto, les huitième, neuvième, onzième, douzième et treizième livres de messes de Palestrina. L'autre s'appelait Andréa de Agnetis, et publia le dixième livre, en 1600, ckiez les mêmes éditeurs.

Pendant une vingtaine d'années encore, l'activité des éditeurs à l'égard des œuvres de Palestrina ne se ralentit guère, et son livre de motets sur le Cantique des cantiques, l'une de ses œuvres préférées, parvint en i6i3 à sa dixième édition. Mais une révolution s'accomplissait dans Part musical, qui allait jeter dans un long oubli le répertoire palestrinien. Déjà en 1608 la neuvième édition de ce même recueil avait paru à Venise, chez Alessandro Raverio,

ij/i PALESTllI.NA

avec une partie de basse continue « ajoutée pour la coniuiodilé dcsorf^anistcs ». En 1610 une addition semblable l'ut laite au quatrième livre des messes, par Alessandro Nuvolini, organiste. On en usa de môme à l'égard des Ifi/nuirs, (jui, dans une édition sans date, reçurent une partie de « bassus ad organum». La polyphonie vocale pure, sans aucun « accompagnement », commençait à paraître surannée aux auditeurs des drames musicaux en « style représentatif» et des symphonies de l'école vénitienne; la vogue toute nouvelle du style monodique, qui favorisait le développement de la virtuosité individuelle chex les chanteurs, amenait en même temps une soudaine recrudescence dans l'usage des procédés d'ornementation, sous le poids desquels disparaissaient les contours de la mélodie écrit*'. Giovanni Battista Bovicelli avait publié à Veni.se en 1394^ sous le litre de Rcgole c passai^i di mi/sica, une méthode de chant orné, où il enseignait l'art de broder, varier, «diminuer», c'està-dire l'art do défigurer une mélodie; il donnait à l'appui de ses explications des exemples notés de deux manières : selon la version originale et selon la version «diminuée»; et l'un de ces exemples était précisément le « canto », ou voix supérieure, du madrigal de Palestrina, /o son ferito; Bovicelli s'en servait môme deux fois, avec

DESTINÉES l'UbTliUMES iu$

des variations difTérentes, premièrement sur les paroles « vulgaires », secondement sur celles de VAi'e i'criun liturgique, adaptées aii môme morceau; sa manière de le traiter dénotait, comme Ta fait remarquer M. Hugo Goldschmidt ', une absolue méconnaissance du style de Palestrina : non seulement la structure polyphonique du madrigal se trouvait détruite, mais « rien n'était plus monotone et plus dépourvu de goût que i-ette incessante succession de passages et d'ornements », terminés, dans la seconde version, par d'intarissables roulades sur les mots : « miserere mei, amen ».

On a, dans un recueil de Giovanni Bassano, publié en i5yi, — du vivant, par conséquent, de Palestrina, — la preuve que ces procédés s'employaient également dans la musique relf^ieuse, où ils nous surprennent et nous choquent davantage encore. On en jugera par le début d'un motet de Palestrina, dans lequel, au-dessus de la notation originale du « cantus », est ajoutée la même partie, brodée par Bassano " :

I. Monalahefle fiir Musikgeschichle, t. XXIII, p. 117. — Œuvres complètes àe Palestrina, préface du t. XXX. par M. Ilaberl.

1. Nous empruntons cet exemple au livre de M. Max Kuhn, Die Verzierungs-Kunst in (1er Gesangsmuiik des XVI. und XVII. Jahrhunderis.

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