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A la vérité, ces procédés d'ornementation ne dureraient (ruère que par les moyens d'exécution de ceux que les virtuoses instrumentistes employaient depuis le milieu du siècle; déjà vers i55o ils praticjuaient Tari de dénaturer une composition vocale polyphoni(|uo en la transcrivant pour le luth, le « claviccmbalo » ou les violes, sous des formes successives, de plus en plus « iincmcnt ornées »; pas plus que les œuvres de Josquiu Deprés, de Jannequin ou do Lassus,

I. Dans In snilp du iiii-mc motot, qui a ëlë n iiii])riiiic en miicr par M. Max Kuliti, liossano fait allcmpr, on Irs snrc-liarg'canl dn plus en plus, les broderies du conlus avec celles de la basse. Son •rrangctnent esl destiné ù l'usage des inslrumcnls ou des voix.

DESTINEES POSTHUMES lag

celle de Palestrina n'avait échappé aux mauvais traitements des arrangeurs : les manipulations des virtuoses duchantlui étaient cependant plus nuisibles que celles des instrumentistes, parce qu'en conservant à la composition son apparence extérieure, elles rendaient l'auteur responsable à son insu des non-sens qu'elles y ajoutaient. Beaucoup de raisons portent à croire que l'exécution fidèle de la note écrite était volontiers dédaignée des chantres-compositeurs du xvi' siècle. Les variantes introduites à la chapelle pontificale dans les cadences finales des Improperia de Palestrina, en sont une preuve. Témoin de ces usages, l'auteur de la Messe du Pape Marcel s'y conformait probablement lui-même lorsqu'il exécutait sa partie dans un chœur, ou qu'il le dirigeait. Mais autre chose était d'imppoviser de courtes formules terminales ou d'é(;raser tout le tissu conlrapuntique par l'addition d'une basse d'orgue ou d'un enchevêtrement de broderies superflues.

Ce n'était pas que l'admiration s'aflFaiblît, du moins nominalement, à l'égard du grand Pierluigi. Les théoriciens continuaient de mettre ses œuvres au premier rang de celles dont ils recommandaient l'étude. Tout un chapitre du Melopeo de Gerone, imprimé en i6i3, était consacré à l'analyse de la messe de Y Homme armé^ à cinq

Palestrina. çj

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voix (du troisième livre). Zacconi, dans sa Praltica (U musica, comparant Palestrina aux principaux maîtres de son temps, vantait clicz lui la réunion de toutes les qualités qui font un grand compositeur, et ce don de personnalité grftce auquel « quiconque ayant entendu les œuvres des autres, et venant à entendre les siennes, se dit aussitôt : cet ouvrage est d'un tel; et véritablement cola est ».

Lorscjue, en 1649 ^^ i654, lo roi Jean \\ de Portugal s'engagea, sous le Voile de Tanonyme, dans des controverses musicales, on le vit témoigner d'une connaissance étendue du style de Palestrina et d'une vive admiration pour son génie. Ses deux brochures, dont l'une réfutait les anciennes critiques de l'évêque Cirillo Franco contre la « musique moderne », et dont la seconde concernait spécialement la messe de Palestrina : Punis queni ego dabo (du cinquième livre), prouvent qu'à cette époque la renommée du maître romain brillait toujours d'un vif éclat, bien au delà des limites de sa patrie. On réimprimait encore, quoique moins fréquemment, quelques-uns de ses ouvrages : trois messes, en 1646; les motets sur le Cantique des cantiques, pour la onzième fois, en lC^\io\ les hymnes, avec les modifications de textes conformes au nouveau l>réviaire d'Urbain VIII, en i644- A la

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chapelle Sixline, on continuait de recopier quelques-unes de ses messes, quelques-uns de ses motets, dans les livres de chœur : mais on ne les chantait plus guère en dehors de cette petite enceinte, et peu à peu l'abandon du répertoire purement vocal se faisant partout de plus en plus complet, l'œuvre de Palestrina dévenait étrangère à quiconque ne pouvait venir en entendre des fragments dans le seul sanctuaire où elle fût encore en usage, et dont elle paraissait être devenue la propriété exclusive. De toutes les nations musicales, la France était celle qui l'ignorait le plus complètement, et c'est chose curieuse que de constater par exemple l'indifférence où sont, à son égard, deux écrivains du xviif siècle, Sébastien de Brossard et Dom Cafliaux. Brossard ne possédait dans son « cabinet » aucune-œuvre manuscrite ni imprimée de Palestrina et s'il mentionnait son nom dans les fiches préparatoires du Dictionnaire des musiciens, qu'il n'acheva jamais, c'était d'après un catalogue des foires de Francfort et un traité de Gio-Maria Bononcini'. Quant à Dom Cafliaux, il se borne à résumer quelques lignes de Kircher au sujet de « Pierre Aloysius de Preneste, dont les compositions étaient si parfaites selon lui, qu'on ne peut rien