I. Ambros, t. III, p. uia, ai

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(jn'oiil ;iiu;lvsé»> Zacconi, de j)référence explicite il colle (lu nitMiio nom de Josquiu Deprés, et Cerone, qui s'attache particulièrement aux artilicos de notation inKiij;;inés j);ir Faloslrina pour iaire assaut avec h's Néerlandais dans 1 ;irt conipliciué de renouveler à chaque morceau, ou plusieurs fois même au cours de chaque morceau, le caractère du thème ou d'un fragment du thème, au moyen de signes de mesure nouveaux, (jui changeaient la valeur relative des notes sans modifier leur ordre de succession ni leur aspect extérieur : singuliers raffînements d'écriture auxquels se complaisaient les Néerlandais comme à des jeux subtils, propres à stimuler l'amour-propre des chanteurs, autant qu'à faire valoir la science des compositeurs, — en attendant qu'ils devinssent, pour les érudits de l'avenir, autant de problèmes délicats, dont l'étude, dans les éditions originales, reste hérissée de diflicultés, et dont l'intérêt très spécial disparaît en grande partie dans la traduction en notation moderne. 11 subsiste alors, si l'on a affaire à quelque maître de tempérament uniquement scolastique, une œuvre dont on s'explique mal l'allure raide et cahotée, et, si l'on se trouve en face d'un Josquin Deprés, d'un Pierre de La Rue ou d'un Palestrina, une composition extrêmement attachante, puisque, avec d'étonnantes

habiletés techniques, aucune trace pénible d'effort non vient supprimer toute beauté musicale. L'épreuve de l'audition a été tentée de nos jours, à la cathédrale de Ratisbonne, pour la grande messe de L'homme armé de Palestrina ; et avec un caractère antique et quelque peu compassé, il a paru qu'elle ne manquait ni de beauté ni de grandeur.

La seconde messe de Palestrina sur le même thème fut insérée comme Missa quarla, sans aucune allusion au titre de la chanson, dans son quatrième livre de messes, dédié à Grégoire XIII, publié en iSSa. En supprimant l'indication accoutumée du motif-type, Palestrina croyait certainement concilier les scrupules nouveaux, nés du courant d'opinion suscité par les dernières sessions du Concile de Trente, avec le désir légitime de ne point laisser inédite une œuvre en elle-même fort bonne, dont la composition pouvait remonter à une époque déjà tant soit peu éloignée. Sans qu'aucune mesure eùtétéoiriciellement prise contre les messes sur des chansons elles étaient depuis un certain temps devenues suspectes à cause de leurs titres, et l'un des passages saillants de la lettre contre la musique de l'évêque Cirillo Franco, les visait déjà spécialement sous ce rapport : « Si nous venons d'entendre à la chapelle une belle messe, et que

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nous domanclions cjuelle elle est, on nous répond : celle de Lliomme arme, ou d'Hercule. duc </(• Ferra re, ou de L(( Filoména. Que diable la messe a-t-elle à faire avec l'homme armé, la Filomèiie ou le duc de Ferrare ? »

Le subterluo^e employé par Palesliina clail donc fort naturel ; mais il ne trompa point les fî^ens du métier. Cerone savait fort bien qu'il avait écrit deux messes de Lliomme armé, et en commençant son analyse de la principale il a soin de prévenir le lecteur qu'il va parler de « celle qui esta cinq voix* ». Cependant, par une méprise dont M. Tiersot s'est diverti, l'éditeur moderne des messes de Palestrina, M. Haberl, n'a pas reconnu dans la Missa quarla le thème caractéristique de la chanson, et il a cru pouvoir le désigner comme « un plain-chant i,'régorien ». Ainsi donc, le masque posé par le musicien prénestin sur le visage de « l'homme armé » avait cependant réussi, au moins pour quel({ues-uns et pour un lointain avenir, à en cacher les traits.

11 est à présumer que, sous la pression des mêmes circonstances, plus d'un compositeur eut recours en cas sembable à la môme dissimulation et que dans le nombre des messes sans titre, ou munies de simples numéros, que l'on imprima

j. CtTone, El Melopeo, p. loaS.

dans la seconde partie du xvi' siècle, plus d'une reposait aussi sur une base profane. C'est ce que l'on constatera certainement lorsque des recherches obstinées ou des trouvailles fortuites auront déterminé l'origine des tiièmes, dans les messes qui jusqu'à présent tiennent encore caché leur nom véritable. Puisque les traditions de l'époque voulaient qu'elles fussent toutes composées sur des mélodies données, l'on peut être assuré que \r /Messe du Pape Marcel eUe-mè jne avait eu pour sujet soit un thème grégorien, soit un thème de chanson, soit un fragment emprunté à ([uelque composition polyphonique, profane ou sacrée.

Malgré toutes les tentatives de rectification de la critique moderne, une grande partie du public est portée aujourd'hui encore à condamner purement et simplement les « messes sur des chansons », sur la foi d'arrêts jadis prononcés sans examen sérieux. Sans doute, si l'on n'en connaît queles titres, cesmessessontd'apparence étrange et condamnable. Baini, on particulier, s'est plu à dresser de ces titres une liste interminable, que lui ont empruntée à Tenvi les écrivains de ri'pixHic suivante. Si d'ailleurs il ne s'était

i;o rAl.i:STlUNA

donné null«^ peine pour essayer de connailrc les compositions elles-mêmes, la plupart de ses copistes n"«'n j)rirent pas davanta^^e, et (]aslillilaze, Fétis, Mereaux, Clémenl, d'autres encore, sans parler de Gounod et de Taine, accréditèrent l'opinion que les messes susdites étaient construites, comme des vaudevilles ou des cantiques, « sur des refrains bien connus »; que la voix chargée dans le chœur de « chanter la mélodie » en faisait entendre pendant le service divin non seulement le thème « plus que profane », mais même les vers « plus (jue légers » ; et qu'au total ces compositions « plus souvent di<j;nes du cabaret ([ue de l'église » portaient, dans le lieu saint, l'inconvenance à ses dernières limites. M. Tiorsot est, après Ambros, un des musicologues qui se sont élevés avec le plus de force et de compétence contre ces assertions erronées. « Je ne conteste pas, dit-il, qu'au premier abord cette coutume de composer de la musique religieuse sur des chants profanes ait quelque chose de bizarre et de choquant; pourtant il est inexact que des œuvres ainsi combinées aient pu donner lieu à aucun scandale, même à aucun ressouvenir de chants étrangers à la célébriition du service divin. Non seulement des paroles mondaines n'étaient j)()inl mélangées, pendant le chant de la messe, avec celles

<le la liturf^ie, mais encore les mélodies, mèiiK; empruntées au domaine profane et populairi", étaient rendues tellement méconnaissables cju'il n'était pas possible que les fidèles en subissent la moindre distraction*. »

Nous ajouterons à cela que quand bien menu; le fractionnement des thèmes, leur traitement « par augmentation » en longues valeurs qui en transformaient l'allure, les changements de tonalité et de mesure, n'auraient pas rendu ces mélodies « méconnaissables », leur signification primitive serait restée ignorée ou inaperçue de l'auditoire qui les entendait chanter, aussi bien que des musiciens qui en faisaient usage. Car, surtout à l'époque où Palestrina continuait de les employer, ces thèmes étaient presque tous depuis longtemps séparés des paroles auxquelles ils avaient appartenu.

11 n'est pas de preuve plus frappante de l'indifférence des auteurs de messes à l'égard des textes de chansons, que l'impossibilité où se trouvent les érudits de découvrir les paroles de la chanson de Lliomme armé. Pas une des vingt-trois ou vingt-quatre messes qui en sont issues, — et où les paroles profanes auraient soidisant été prononcées en même temps que celles