I. Hiil)frl, DU tômische Schola Cantorum, p. 3o el suiv

AVANT PAI>i:STRIiNA r>

lie peinture de l'Italie... Plus de trois cents artistes de toute spécialité et de tout mérite, tous nourris dans la tradition de l'école francoflamande et germano-flamande, ont joué leur rôle dans le développement de l'art italien du XV* siècle, le dotant, qui des secrets de la peinture à riiuile, qui des procédés de la gravure sur bois, qui de ceux de la tapisserie de haute lisse » '. Cette influence septentrionale avait été plus décisive encore dans le domaine de la composition musicale, et l'arrivée des Espagnols qui sous Calixte III se « ruèrent» sur tous les emplois de la cour romaine, y compris ceux de la chap(?llo, ne l'interrompirent point, puisque eux-mêmes devaient leur formation aux enseignements des maîtres flamands, bourguignons et français.

Après les invasions de Charles VIII, de Louis XII, ou des troupes impériales, le mouvement qui portait vers la péninsule les artistes du Nord n'avait fait que s'accentuer. Des relations s'étaient nouées entre les petites souverainetés, les petites républiques italiennes, et les Etats européens. A l'instar de la chapelle pontificale, les maîtrises de toutes les cités, les

I. E. Mdnlz, Histoire de l'art pendant la Renaissance. Italie, t. I, p. 332 et suiv. — Voyez aussi Paslor, Histoire des Papes, édit. française, t. I, p. aSi et suiv., t. Il, p. i8o, t'it.

,6 PALKSTIIINA

chapelles de loules les cours, se peuplaient do chanlcurs transalj)ins. Plusieurs des plus illustres rt'pri'senlauts de la polyphonie iVanco-naniand»! habitaient l'Italie, ou l'avaient passagèrement habitée. Joscjuin l)('j>rès s'y était arrêté plusieurs iojs, et avait séjourné quelque temps au service (lu pape et des ducs de Milan et de Modène, Hohreeht était venu mourir en i5o5, de la peste, à Terrare, où Brumel l'avait remplacé, -\gricola et Gaspar Van Werbecke servaient les Sforza, à Milan, et Henri Isaac les Médicis, à Florence. Tinctoris avait été musicien du roi de .NapK's, et chantre pontifical. On a suivi à Milan la trace dt" Loyset Compère, celle de Japarl à Ferrare, (elle de Stockhem à Rome. Pour compagnons de leurs travaux, pour collègues au chœur des chapelles, ils avaient partout des compatriotes. -\vec une insouciance qui surprend si l'on songe à la longueur des voyages et à leur didicullé en ces temps de perpétuelle insécurité et d'incessantes prises d'armes, les musiciens embrassaifiil volontiers une existence nomade, et, comme des oiseaux migrateurs, traversaient, par mille détours, au risque; de mille aventures, une ]iioilié de l'Europe, pour aller chercher fortune dans des postes étrangers; les avaient-ils obtenus, ils passaient et repassaient, à cheval, à mule, — a pied, lorsfiu'ils avaient a faulte d'ar-

i^ont », — (lu lieu de leur résidence au siège de leurs bénélices : car presque tous étaient clercs et les souverains temporels, aussi bien que le chef de l'Eglise, récompensaient souvent leur zèle par le don d'une prébende dont la collation leur était réservée. Il arrivait encore que ces déplacements des musiciens tenaient aux obligations do leur emploi; parfois ils étaient chargés d'aller dans leur pays recruter d'autres chanteurs ; parfois, montés sur de solides « courtaults », que le roi, le duc, le pape, leur avaient donnés en présent, ils suivaient leur maître dans ses voyages. Les entrevues somptueuses de deux princes ne se passaient point sans que leurs chapelles fussent mises en présence, et ces rencontres étaient l'occasion de luttes musicales, où chacun faisait parade de son talent.

Par tous ces moyens, de continuels échanges artistiques se maintenaient entre les musiciens septentrionaux fixés en Italie et ceux qui demeuraient dans leur terre natale, et ces échanges empêchaient que les traditions d'origine vinssent à s'aflaiblir ou à se perdre. Sur le sol étranger, au lieu de se laisser imprégner d'un espritdifîérent, Français et Flamands ne cessaient de répandre, par l'exemple et par l'enseignement, la semence abondante et féconde de leur art.

Un groupe peu nombreux et loulà fait spécial de

Paleslrina. 2

i8 PALl-STRl.NA

compositeurs italiens échappait cependant à leur innuonce : c'était celui des « IVoltolistes », chansonniers plutùl (|uc c()nlra|)untisles, auxquels la société élégante ne ch iiiandait (|u"un divertissement léger, l'utile, équivo(jue, et qui se tenaient à l'écart du mouvement général de l'art. lueurs petites compositions, f'rollolcs, slraniOoltcs, giustininnes, écrites à trois on ([uatre voix, conservaient une allure |>res([U(> populaire et une structure très simple, dont le principal mérite était de se prêter au détachement de la mélodie supérieure, pour l'exécution « au luth ». Elles avaient pour textes les couplets de « poésie vulgaire )),eniprunlés ([uehjuefois à Pétrarque, à Sannazar, plus iréfjuemnienl à la « foule innojnbrahle de rimailleurs » (pii encombrait alors la littérature italienne. De ce répertoire inféricuc devait naître un peu plus tard le genre du madrigal : |)r()visoiremcnl, les maîtres le dédaignaient, au point de ne pas nu"^nie lui einpiiuiter de thèmes pour huirs compositions.

Le plus ancien imprimeur de musicjue italien, Ottaviano Pelrucci, fut l'éditeur de plusieurs livres de froltoles. Mais pour inaugurer ses presses ,i \ <iiise, en i Txm , il avait commencé par |)uhlier en trois i-eciu-ils. — intitidés Odhecaloii, Canti II ntimcro cinquanla, et Canli C tiiimrro rrrito ciiujiunita, — environ trois cents

«"liansons exclusivement empruntées aux compositeurs français, flamands et allemands : Jos(|uiii Deprés, Ilobrecht, Pierre de La Rue, Grispin de Stappen, Busnois, Japart, Agricola, (jhiselin, Stoekhem, Isaac, Brumel, Ockeghem, Werbecke, Compère, Tinctoris et autres. Ces chansons, à trois ou à quatre voix, comportant ([uelquefois, selon les traditions de l'ancien moletiis, des textes différents dans les différentes voix, étaient pour la plupart désignées par des titres français, moins fréquemment par des titres flamands, une douzaine de fois à peine, par des titres italiens ou espagnols : des titres, disonsnous, et non des textes, car il est indispensable di' remarquer que dans ces trois premières grandes collections de Petrucci, les paroles n'étaient pas jointes h la notation musicale. Etaitce, comme on l'a supposé, parce que les vers de ces ciiansons vivaient alors « dans la mémoire de tous», ou au contraire parce cjue liberté était laissée à chacun d'y adapter un couplet « vulgaire », au lieu du texte étranger, ou encore parce que la musique en pouvant servir de chansons à danser, leur exécution par les instruments ne nécessitait aucune adjonction de paroles.* Quelle qu'ait pu être la cause de cette omission, il arriva (jue le contenu littéraire des morceaux tomba rapidement dans l'oubli, le contenu

ao l'ALKSlKlNA

iiuisical étant, à vrai dire, seul pris en considcration. Lors donc que dans les années postérieures, les compositeurs de messes vinrent demander aux recueils de l*etrucci les matériaux de leur contrepoint, ce fut sans s'inquiéter d'autre chose que de trouver des thèmes propres à d'intéressantes combinaisons. G est là un fait essentiel, qu'il faudra nous rappeler, lorsque iious rencontrerons dans l'œuvre de Palestrina le messes de « liiomme armé » et (juckpies autres munies de légendes profanes.

Si Pelrucci, en i5oi, avait rempli son triple recueil de chansons composées par des maîtres français et flamands, en i5i6 un autre imprimeur, Andréa Autiquo, voulant ilédier au j)ape Léon X un spécimen de ses travaux typographiques, choisit pareillement dans l'œuvre de huit musiciens du Nord, — lirumel, Josquin Deprés, Jean Mouton, Fevin, Pierre de La Rue, Pipelare et Pierre Rousseau, dit Rosselli, — la matière du célèbre Liber quiiidccim missanun. \ la môme époque, les copistes qui travaillaient pour la chapelle pontificale inscrivaient dans les nianuscrits à l'usage du chœur des messes et des motets des mêmes auteurs et de Lhéritier, l'rioris, llobrecht, Carpentras, RichaforI, André de Silva, Moulu, Consilium, etc. Un volume tout entier «'lait rempli des compositions do Pierre;

AVANT PAI,i:STRI.\A ai

de La Rue'. On doit donc regarder les œuvres de ces maîtres comme constituant le fond du répertoire religieux, à Rome, dans la période (jui précéda immédiatement la naissance et l'éducation de Palestrina, — et par conséquent i'omme formant aussi, à l'époque môme de cette éducation, l'ensemble des productions considérées comme classicjues et proposées comme telles à l'étude et à l'admiration des jeunes musiciens.

Elles en étaient presque toutes absolument (lignes. Qu'on lise, par exemple, dans la réédition qu'a donnée M. Henry Expert des quatre premières messes du Liber quindecim missarum\ celle de Pierre de La Rue sur VAve Maria ^ et l'on se sentira en présence d'une œuvre d'art achevée, qui contient, sous un aspect très rapproché de la perfection, presque toutes les beautés du style palestrinien. Le plan général de l'œuvre, dicté par la liturgie, est le même que chez les maîtres antérieurs, et restera le même chez Palestrina : chacune des cinq parties laissées au chant des fidèles dans 1' « Ordinaire de la messe » : Kyrie eleison^ Gloria in excelsis [Et

I . Haberl, Bibliographischer und thematitcher Muaikkatalog des pxpillichen Kapellarchives im Vatican, passim.

1. Les Maîtres musiciens de la Renaissance française, 8« cl 9» livraisons.

aa l'AIJ:STRINA

//; ttrra), Credo [Patrem], Sonctus, et Agnus D('i\ se partage en pltisicnirs siil)divisi()ns, ou j)hitôl, l'orme cliacune un tout iii(lt''|)('ml;inl, composé de plusieurs parties. Ce plan permet (le SI' livrer à i.le lon^^s développements et dr n-cliercher des ellels de contraste dans l'augmentation ou la réduction du nombre des voix, ou dans la variété do leurs f,''roupements. C'est ainsi que Pierre de La Rue, après avoir, dans le Kyrie et \ IJ i/i lerrd de sa messe, employé le chœur à (piatre voix nuxtes, introduit une cin- (juième voix (un second ténor) dans le Patreiii ; puis, dans les divisions successives du Sanclus, il fait alterner un «^Toupemont à trois voix, sans ténor, avec le chœur complet, à quatre. Il ne serait pas téméraire de sujiposer (jue ces intermèdes à trois ou à deux voix, fréquents chez les anciens maîtres, étaient confiés à des solistes, ce qui accentuait leur opposition à la plénitude du chœur, et jiermettait aux meilleurs chanteurs d'une chapelle de se faire remarquer individu<'ilcMU'Mt ; oïl ne peut j^uère ex|)li(|U('r (jue do cette façon, par exemple, les louan«^es très précises accordées à la belle voix d'Ockeghem,

I. Dans le Gloria et le Credo, les premier» mots doivent élrc l.'iiiijt'-s 11 l'intonnlinn du jn'Alre, el le chœur ne commence que snr le» mol» Et in terra pas, cl l'atrcin nnini/iotrnleni. Seuls, les composilfurs modernes qiJi ont écril des messes pour le concert, ont i-nfrcinl celle prescription absolue de la liturgie catholique.

AVANT l'ALESTRINA 23

ou le reproche adressé à Paleslrina sur la médiocre qualité de son organe,

La messe de Pierre de La Hue est construite sur le premier membre de phrase de l'Ave Maria liturgique, dont l'exposition est alternativement distribuée aux trois voix supérieures, — cantus, altus et ténor, — sous des aspects rythmiques et mélodiques sans cesse diversifiés. Des dessins indépendants se présentent dans le Ch/iste eleison et le P^e«z (Sanctus). Partout, l'imitation canonique, traitée avec une souplesse que ne dépasseront guère les maîtres postérieurs, renouvelle la disposition et le développement des thèmes. Le Patrem est le morceau le plus intéressant au point de vue de la forme comme à celui de l'expression, et l'on doit y remarquer particulièrement quelques détails, qui sont caractéristiques du style des anciennes écoles. L'un est ce beau passage où se trouve suspendue toute la marche du morceau, sur les mots ' descendit de cœlo ». Tandis que par un dessin desc^riptif la voix supérieure descend de degré en degré, les quatre autres voix s'arrêtent une à une, et tiennent en longs points d'orgue les notes de l'accord parfait :

PALESTIU.NA

Pf^rr'^rr^

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lis

(lescjendit

cœ lis.

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descendit de

. lis.

O rJ o

descenilit de cœ

iB3l

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desceudit de.

lis

Une inlenlion aussi ncllemcnt expressive se révèle dans la Icrniinaison du Credo. Après que les cinq voix se sont arrrlèes presque sinuiltanènicut sur la syllalic liualo dt- la i)hrase où s'exprime lallcnle de la résurrection : « et cxpecto resurreetioncm morluoruni », elles prennent, pour y ajouter rallinnalion de la foi en la vie fulurc : « et vitam venturi saeculi », une allure soudainement ^^rave et solennelle, qui laisse les d<'ssins mélodiques s'étaler en longues valeurs, se fondre en paisibles accords, dans un profond sentiment de repos, de sécurilr et de durée.

AVANT PALESTRINA iS

H faut enfin [)i'enclre garde au mélange de paroles qiraniène l'introduction, au premier ténor, du tliènie liturgique : « Ave Maria, gratia plena » en notes longues, dans l'instant que les quatre autres voix chantent : « et ex Pâtre natum ante omnia secula », puis de nouveau, réduit à ses premières notes et à ses deux premiers mots, lorsque le chœur arrive au passage : « et resurrcxit tertia die, secundum Scripluras ». Par ce retour abrégé de la « Salutation angélique », au moment où le texte du symbole rappelle les mystères de la naissance du Fils de Dieu et de sa résurrection, Pierre de La Rue entendait rendre un pieux hommage à la Vierge-Mère. C'était bien en ce sens mystique, et non pour la recherche d'un effet musical, que les maîtres franco-flamands recouraient à ce procédé de mélange, dont nous trouverons l'emploi dans l'une des premières messes de Palestrina.

De semblables exemples de poésie et d'expression abondent parmi les œuvres de ces vieux artistes qu'on s'est plu longtemps à peindre comme uniquement absorbés dans le froid calcul des combinaisons techniques : et ce n'est pas seulement dans l'art d'associer les voix en contrepoints ingénieux, mais bien en même temps dans celui de traduire par des sons les affections de l'âme, que Palestrina a été leur disciple.

a6 PALES r m. N A

Si Ion jette un regard au delà de l'horizon

musical, à l'iicuro do la naissance de Palestrina, on assiste en Italie, et ;i Home j)!incij)alement. dans le domaine de tous les arts, au déploiement d'une activité prodif^-ieuse. Savants, artistes, artisans, se pressent dans la Ville Eternelle, dont les fléaux redoublés do la guerre, des épidémies, des inondations, n'arrêtent pas l'extension continue, formidable. La construction de Saint- Pierre est commencée. Eglises et j)alais s'élèvent de toutes parts. Autour de Jides II ou de Léon X, les cardinaux jouent à Tenvi le rôle de Mécène, et s'entourent de courtisans, de « clients » a la i'açon antique, et d'artistes (ju'ils emploient à embellir soit l'église dont ils portent le litre cardinalice, soit le palais oii ils font leur résidence. Plusieurs, portant leur sollicitude sur les fouilles entreprises dans les débris de l'ancjenne Home, rassemblent en leur ilcmeure les statues elles médailles; d'autres collectionnent les manuscrits, patronnent les humanistes et reçoivent les dédicaces des livres nouvellement imprimés; (juebjues-uns emj)loient leurs richesses à donner des fûtes splendideset toutes proianes, des festins et des spectacles. Un siècle aupiiiavanl, les Florentins se moquaient de la pauvr<'lé des Romains, de leur barbarie, de leur costume, à peine meilleur que celui des ber-

AVA.NT l'ALESTRINA 17

i;ers : mainleiiaiil leur luxe est distancé par celui non seulement tle la cour pontificale, mais (le la bourgeoisie de Rome. Partout, dans l'opulente et vaste cité, les habitations s'embellissent, s'élargissent en portiques, en galeries, en balcons, en salles décorées de statues et de peintures; l'argenterie charge les tables ; cha- <iin se pare d'étolTes précieuses, d'armes, de chaînes, dagrafes ciselées, et l'habillement des femmes méprise les lois somptuaires *.

Le « Sac de Rome » au mois de mai 1327 fut le soudain cataclysme qui parut anéantir toute cette floraison démesurée du luxe et des arts. Huit jours durant, la ville fut pillée. Beaucoup d'œuvres d'art périrent dans les palais saccagés. Des bandits mêlés à une soldatesque sans chef fouillèrent jusqu'aux tombeaux : au fond du cercueil de Jules II, ils allèrent arracher For des vêtements funèbres. Le pape Clément VII avait fui. laissant d'ailleurs le trésor pontifical épuisé par les fastueuses prodigalités de Léon X. Prêtres, nobles, artistes, savants, erraient à. travers la campagne, presque aussi ravagée que la ville. Ceux qui étaient restés dans Rome souffraient toutes les misères : on vit mendier le

I. Gregorovius, Geschichie der Stadl Rom, l. VIII. p. 2S0 et suiv. — Reumont, Geschichie der Stadt Rom, t. III, a» ptirlie, p. 37a, .'lii et suiv., 358. — Muntz, ouvr. cité, t. II, p. iy5, t. 111, p. aag et suiv.

poète Casanova, et mourir de faiin le professeur Valdus. Jamais f^iierro, poste, lamine, n'avaient causé ruines si complètes. II semblait que Rome ne dût jimais se relever. Cependant « la richesse inouïe, 1 indomptable élasticité du (jénie italien » survivaient à toutes les catastrophes. Le 6 octobre 1528, Clément VII rentra dans Rome appauvrie, déserte, à demi morte, mais <|ui no demandait qu'à renaître. Dès i53i, l'activité ancienne avait reparu ; les colonies d'étran^^ers, Toscans, Génois, Florentins, Allemands, Espagnols, repeuj)laiont les quartiers abandonnés ; et quoique l'on iii;ni(|iiàl encore de vivres, et que le désordre lût tel que des meurtres se commettaient chaque jour en pleine rue, fêtes, spectacles, musique, jeux populaires, avaient recommencé; le carnaval de cette année fut l'un des plus joyeux qui se virent, ot au mois do mai eurent lieu les très magnifiques noces de Giuliano Cesarini et de Giulia Colonna, pendant lesquelles^ entre autres singuliers et coûteux plaisirs, le mond«; élégant de la ville pontificale goûta le spectacle licencieux d'une comédie de Plante*. Ce fut sous ce pontifical troublé de Clément VII qiK' Palestrina vil le jour.

I. Greporovius; t. VIII, p. 53i, fiyl. Rcumont, l. III. a» p.. p. 44^» A^'J' 465 et «iiiv.

Si jamais ville s'illustra par la gloire d'un do SCS enfants, ce fut bien la petite cité de Pales- Irina, dont le nom, d'abord ajouté, puis substilué à celui de Pierluigi, désigne l'un des plus grands et des plus purs génies de Tari musical. Située sur un revers de l'Apennin, à 36 kilomètres de Rome, dans la partie occidentale et montagneuse de l'ancien Latium, Palestrina, — l'ancienne Prœneste, — devait, selon Virgile, sa fondation à Caeculus, fils de Vulcain. Aux temps antiques, elle avait été ornée d'un vaste temple de la Fortune : mais un tel souvenir ne pouvait guère sembler qu'une dérision, pendant les siècles funestes du moyen âge, où la ville fut par trois^ fois dévastée, pillée, incendiée, ou systématiquement rasée. Reconstruite au milieu du w" siècle après une destruction totale, elle appartenait à la puissante famille des Golonna,

rAi.i-STniNA

(|ni avait roinni à rEylise un j)a|)('. Marliii \', mais (l(»iil les querelles incessantes avec le Sainl- Sièi^^e ticvaicnt précisénieiil avoir plusieurs fois pour enjeu la ville de Palestrina.

X'endue en i63o par les Colonna aux IJarbelini. Palestrina est aujourtriiui une bourgade du district de Rome, et le siège d'un évùché. Elle eoniple environ (j.ooo liahitauls, et se montre très lière du plus célèbre de ses fils, dont elle a donné le ni»m, — le nom véritable, — à l'une {\k' ses rues, le « corso Pierluigi », et décoré la maison d'une plaque connnémorative : « Dans \c Iiàlimcnl (hi lond de cfllc maison est né et a • Icmeuré ('iio\anni Pierluini. prince de la musi(|ue. '

Aticiiiii- <l;tte traccompagiie ccllt' iiis( riplioii : car. si je lieu de la naissance du maiti'e est parfaitemenl connu, l'on ne possède aucun acte aulln'Mti<pie (pii en élablisse rc|»o(|iu\ I^n invo- (piaiit loui' à lour j)Iusi(Mns documents assez \aL;u<'s. les biographes de Palestrina ont projets;- lies chillVes dillérenls, et dont les extrêmes ne sont pas distants i\i) nu)ins de(|uin/.c ans l'un di' 1 autre, .\ilaiiii de liolsena disait i.V.'d: Paiiii, i.">Jt4 ; M. liiMMuki'r. i.")i i; M. llaberl, après s'élfe rallié à c«'tl<' dcrnièi-c» liypollièse, a été amené, |>ar la renconirr impréviu^ d'un texte inédit, à lui sid)stituer la date d'- i V.T. S;\n« enlr«T »l.'in'<

LA VIE 3i

lo tU'tail d'une discussion (jui, sauf le cas de découvertes nouvelles, semble close, nous devons indiquer cependant sur quelles bases elle a été développée.

Pour fixer à 1624 la naissance de Giovanni Pierluigi, Baini s'appuyait sur un passage de l'épitre dédicatoire placée par Igino Pierluigi, l'un des fils du musicien, en tète du septième livre (posthume) des messes de son père : « Giovanni Pierluigi, mon père, a employé près de soixante et dix ans de sa vie à chanter les louanges de Dieu '. »

Le chilire 70, soustrait du millésime de la mort du compositeur, 1694, donnait exactement i524 . mais Baini négligeait de tenir compte du mol fere {près, environ) qui laissait au texte un caractère vague. Pour reculer jusqu'à i5i4 la naissance de Palestrina, M. Biiumker invoquait l'inscription tracée sur Pencadrement d'un portrait conservé aux archives de la chapelle pontificale : « Il mourut le 4 ^^^^ ides de février i594; il vécut presque octogénaire*. » On accordait ce texte avec celui d'Igino Pierluigi, en expliquant que ce dernier n'avait pas fait allusion à la durée de la vie de son père, mais au nombre

1 . Joannes Petrnloysius, pater meus, septuag^inta fcre vilse suie ariiius in Dci Inudibu!? rom[)oneii<li...

2. Obiil IV. idus fehruarii MD.\C1V. Vixit propc octogenarius.

PALESTUINA

(laimces pendant lesquelles il s'était livré clTeo livoinont à la composition. — dont en ce cas il se serait occupé depuis l'ûge de tlix ans.

M. Bauniker, et après lui M. llabcrl jusqu'à 1886, s'eflbrcèrent de concilier la date de i5i4 avec toutes celles de la biographie de Palestriiia. et notamment avec la grande aclivilé qu'il déploya entre 1584 t;t 1590, époque de la (•om|)osition et de la publication d'un grand nombre de ses ouvrages les plus considérables. Un document découvert par M. llaberl vint contredire toute cetle argumentation. Sur le dernier feuillet de la partie de ténor d'un recueil laclice contenant trois messes imprimées d'auteurs français, conservé à la chapelle pontificale, un contemporain de Palestrina, témoin de ses funérailles, avait inscrit une sorte d'éloge mortuaire, dont les derniers mots, — précédés d'une rature, mais tracés de la même main, étaient : « 11 vécut soi.\ante-huit ans '. » Comparés à la date de la mort, a lévrier i:"»94^ il^ donnaient doni' 1.^2(1 pour date de la naissance. Soumis à un nouvel examen, les textes auparavant invoqués |)our appuyer d'autres chiffres se tiduvèrent soit annulés par ce document, soit proj)res à le con-

I . Voyci la préface du lome V dos Œtn>res coni/tlcles de Palcs- Irinn ; — le Kirchenmiisikaliaclirs Jalirhuch fur iSSG, p. 4a, — ot Haberl, Bibliogr. und themat. Mtialkfialaloff des pàpall. Kapctlari-liive$, p. 58.

firmer. On écarta l'inscription du portrait, qui fut déclarée de beaucoup postérieure à la peinture oUe-mcme, et par conséquent dénuée de toute autorité véritable. On remarqua la parfaite concordance des paroles d'Igino, — « près de soixante et dix ans », — avec les mots : « il vécut soixante-huit ans » . La composition des œuvres de 1584-1090 parut entièrement vraisemblable do la part d'un homme de soixante ans, alors qu'elle surprenait chez un septuagénaire. Restait encore une phrase d'une dédicace de Palestrina, où il se disait, en 1569, « déjà dans l'âge mùr et au déclin de la vie » : on ne s'y serait point arrêté si au lieu d'interpréter les mots ad seniuni vergenli œtaLe selon les traditions du latin classique, on avait eu égard davantage au sens que leur donnaient les hommes de la Renaissance. Erasme, à quarante-six ans, composait des vers sur « les incommodités de la vieillesse », et disait : « Maintenant les cheveux plus rares répandus sur mes tempes, mon menton qui commence à blanchir, et les années de mon printemps déjà passé, me font souvenir que ma vie qui s'écoule approche de l'hiver et de la froide vieillesse'. »

Il faut donc, jusqu'à nouvel ordre, accepter

I. Erasmi Carmen... de scnectutis incommodis. — Cf. G. Feugèrc, Érasme, p. 34.

Palcslrina. 3

hypothétiquoinonl, pour la naissance de Pierli»i<^i (le Paleslrina. la date de iSaG, qui peut, ainsi ([uc Tious le verrons, s'accorder avec les événements de sa vie.

Nous sommes renseic;-nés d'une manière un peu plus certaine sur la lamille du grand musicien. Le testament de son aïeule en ligne paternelle, a été récemment j)ul)lié par M (]ametti '. Celle pièce, (ju'à son lit de mort « Ja< ohella, veuve de Petrus Aloisius de Palestrina », dicta, le 22 octobre i52j, à un notaire romain, énumère les enfants de la testatrice, deux (ils, Francesco et Sanle, deux filles, Nobilia et Lucrezia ; — une bru, Palma, sans doute veuve d'iiu troisième fils ; — deux sœurs, Perna et Geronima, dont l'une était religieuse ; — et quelques autres personnes, entre lesquelles un certain « Jo M, Joannes ou (iiovanni, qualifié « nepoti SUC) )), pouvait être soit le liitur musicien, petitfils de Jacobella, soit plus vraisemblablement un autre de ses descentlants ou neveux, car le legs de « un matelas et dix pièces de vaisselle d étain » sérail ini j)eu prénuituré, s'a[)[)li(|uant a un enfant diin an. Les biens dont disposait Jacobella consistaient premièrement en une maison sise à Palestrina, (pi'elle léguait indivisé-