Ibid.y p

ioo PALESTRINA

père, et il était probablement du nombre de ces « musiciens » que, sur la fin de sa vie, Grégoire XIII accueillait en son palais, et au sujet desquels s'exerçait la malveillance d'ennemis toujours prêts à signaler chez un pontife octogénaire le moindre affaiblissement de la santé ou de l'esprit.

Au Saint-Père lui-même, Palestrina dédia en i582 son quatrième livre de messes, en 1 584 son quatrième livre de motets à cinq voix, composés sur le Cantique des cantiques. Dans ce quatrième livre de messes, ,il se bornait, — pour la première fois, — à numéroter ses compositions, au lieu de les désigner par les premiers mots des mélpdies sur lesquelles elles étaient écrites. Si toutes avaient pu s'abriter sous des titres d'hymnes ou de motets, le maître n'aurait point dérogé à l'ancienne coutume : la présence d'oeuvres écrites sur des thèmes profanes explique seule une décision motivée par le désir de cacher l'origine de certaines compositions, que rendaient suspectes les scrupules inspirés par le Concile de Trente. La Missa quarta de ce livre n'était autre, en effet, qu'une seconde messe de L'homme armé. En présentant le livre à Grégoire XIII, Palestrina disait l'avoir formé de messes choisies dans le grand nombre de celles qu'il avait écrites. Quelques-unes, et probablement cette

nouvelle messe de Vhomme armé, étaient assez anciennes déjà. En i585, fut imprimée à Venise une messe à huit voix, Confitebor. Vers lé même temps, Ton copia dans les livres de chœur de la chapelle sixtine les messes Dilexi quoniam, Dum complerentur, Te Deum laudamus, Vestiva i colli, Viri Galilei et Beatus Laurentius.

La dédicace à Grégoire XIII du quatrième livre de motets à cinq voix accentue la disposition révélée par l'omission des titres dans le quatrième livre de messes. Ici, le musicien fait une sorte d'amende honorable pour ses œuvres mondaines, en déplorant l'immoralité des poésies mises en musique non par lui seul, mais par la généralité des musiciens l . On pourrait découvrir un lien entre ces humbles déclarations et les démarches qu'il fit un peu plus tard, — et que peut-être il avait déjà ébauchées, — pour se faire attacher de plus près au service de la cour pontificale.

Une contradiction semble exister entre ces

I. « ...Il y a trop de poèmes qui ne chantent que des amours étrangères û la profession et au nom même de chrétien. A ces poèmes, œuvres d'hommes visiblement égarés, un grand nombre de musiciens ont consacré tout leur talent et tous leurs artifices. Ainsi, bien qu'ils aient recueilli la gloire due à leur génie, ils ont, par le vice de pareils sujets, offensé les hommes honnêtes et graves. D'avoir été moi-même au nombre de ces musiciens, je rougis et je m'afflige aujourd'hui. Mais, puisque le passé ne peut être changé, et que ce qui est fait ne saurait pas n'être pas fait, j'ai changé de dessein ...»

io» PALESTRINA

paroles de regret et la publication à Venise, en i586, d'un second livre de madrigaux à quatre voix, dédié à Giulio Cesare Colonna, prince de Palestrina. Cette contradiction, dont quelques écrivains ont fait reproche à Pierluigi, résulte d'une erreur qu'il est nécessaire de relever. Déjà M. Haberl s'y est employé, en faisant remarquer que les fautes d'impression contenues dans cette édition indiquent la non participation de l'auteur, et en supposant que l'ouvrage avait été offert en manuscrit, plusieurs années auparavant, à Giulio Cesare Colonna * ; le meilleur argument pour antidater l'œuvre est tout simplement la date de la mort de ce prince, qui arriva en i58i. Ce Giulio Cesare, fils de Stefano, était depuis la mort de son père, en i548, le chef de la branche aînée des Colonna, la branche palestinienne. Ce fut le 22 février 1571 que Pie V le créa « prince de Palestrina », en même temps qu'il conférait à son cousin Marc Antonio, le vainqueur de Lépante, le titre de « prince de Paliano 2 ». Bien que les Colonna n'eussent jamais compté à Rome parmi les protecteurs des arts, l'auteur de la Messe du Pape Marcel,, propriétaire d'immeubles à Palestrina, n'avait garde de

1. Préface du tome XXVIII des Œuvres complètes de Palestrina. a. Pour l'histoire et la généalogie de la famille Colonna, voyes lleumont, Beitràge zur italienischen Geachichte % t f V,

LA VIE io3

négliger les occasions de s'assurer leur bienveillance ; il se déclare expressément, dans cette dédicace, le «vassal » de Giulio Cesare.

Le madrigal relatif aux noces d'Isabella Bonelli limite en un sens à 1 5j5 la formation du livre, que d'autre part la mort du destinataire ne permet pas de placer après i58i ; non seulement il devient par là certain que le second livre de madrigaux de Palestrina est antérieur au livre de motets dans lequel il exprimait son repentir de s'être livré à la composition profane, mais on doit même supposer qu'une première édition en avait paru avant celle de 1 586 ; aucun exemplaire, il est vrai, n'en a été retrouvé ; mais c'est le cas pour beaucoup d'autres publications du même temps, dont la réalité est admise, quoique la preuve matérielle ait disparu.

En i584, Palestrina avait offert au cardinal André Bathory son cinquième, livre de motets à cinq voix, imprimé à Rome par Alessandro Gardano. Le premier morceau du recueil était un chant à la louange du prélat et de son frère, Etienne Bathory, roi de Pologne. Deux autres motets se rapportaient à la translation des reliques de saint Grégoire de Nazianze, qui avait été, en i58o, Tune des plus grandes solennités du pontificat de Grégoire XIII.

io4 PALESTRINA

Le moment approchait où la tiare, pour la huitième fois depuis la naissance de Pierluigi, allait ceindre un front nouveau. A Grégoire XIII, décédé le 10 avril i585, le conclave donna pour successeur Sixte-Quint (cardinal Felice Peretti). Immédiatement, Palestrina essaya de se rendre le nouveau pape favorable ; dès Tannée de son élection, il lui offrit une messe, Tu es pastor ovium, dont le titre était, — comme jadis celui de la messe Ecce Sacerdos magnus, dédiée à Jules III, — une flatterie personnelle. Cette œuvre, et les deux autres messes Ecce ego Johannes et Assumpta est Maria, copiées à la même époque dans les manuscrits de la chapelle Sixtine, furent probablement composées pour appuyer les démarches que faisait le musicien, et qu'il avait peut-être commencées sous le pontificat précédent, pour se faire nommer maître de la chapelle pontificale. Ces démarches échouèrent devant les volontés réformatrices de Sixte V, qui prirent une forme définitive dans la bulle In super na^ promulguée le i er septembre i586. Par ce document, le nombre des chanteurs de la chapelle était réduit de vingt-quatre à

LA VIE io5

vingt et un ; leur admission devait être précédée d'un examen portant sur leur instruction musicale et sur la qualité de leur voix ; et il était ordonné que l'emploi de maître de chapelle serait occupé par un membre du chœur ayant quinze années de services, ou se trouvant le premier par rang d'ancienneté.

Ce fut sous l'impression de cet échec et de celui qu'il avait éprouvé dans ses pourparlers avec la cour de Mantoue, que Pierluigi rédigea la dédicace à Sixte V du livre des Lamentations publié chez Alessandro Gardano, à Rome, en 1 588. Cette dédicace était « elle-même une lamentation » ; c'est en s'y référant que Baini et ses successeurs ont tracé le pathétique tableau de la pauvreté de Palestrina. Il faut, avec M. Haberl, donner de ces « plaintes indignes d'un homme qui n'était nullement dans la misère », une interprétation moins littérale. Elles se rapportaient aux dépenses nécessitées par de nombreuses publications. Palestrina ne voyait pas sans humeur, tranchons le mot, sans jalousie, quelques confrères plus heureux ou plus aventureux affronter les frais considérables des éditions de grand format ; Tomaso Lodovico da Yittoria avait, en i58i, dédié à Grégoire XIII un volume bplendide, en format grand in-folio, de ses Hymnes pour toute l'année liturgique ; en i583,

io6 PALESTRIiNA

il avait publié dans les mêmes conditions ses Messes dédiées à Philippe II, en i585, son Office de la Semaine Sainte. Palestrina n'était pas sans connaître également l'édition de luxe . de la seconde partie du Patrocinium musices d'Orlando de Lassus, imprimé à Munich et dont un exemplaire avait été apporté à la Sixtine. Son amour-propre souffrait de ne pas voir ses ouvrages égaler ceux de ses rivaux pour la perfection de l'exécution typographique comme ils les égalaient pour la perfection des formes musicales.

Il parvint à ce but accessoire en 1589 pour la publication d'un grand recueil d'Hymnes pour toute l'année, où il entrait, sous le double rapport du contenu de l'œuvre et de son apparence, en rivalité directe avec Vittoria, et qu'il dédia, comme les Lamentations, à Sixte V.

L'impression en fut exécutée par Francesco Coattino, à Rome, pour Jacopo Torneris et Bernardino Donangelo ; dans la même année, l'œuvre reparut à Venise, chez Angelo Gardano, en petit format et en parties séparées. L'un des morceaux qui s'y trouvaient rassemblés, l'hymne Vexilla régis, avait été exécuté trois ans auparavant, sous la direction du compositeur, dans une circonstance fameuse, l'érection de l'obélisque.

L'intention de lutter à tous les points de vue contre les plus célèbres musiciens de son temps se révèle encore dans la résolution que prit Palestrina vers la même époque, de dédier une qeuvre au duc de Bavière. Guillaume V, comte palatin du Rhin, duc régnant en Bavière depuis 1579, avait à son service, à la tête d'une •brillante et nombreuse chapelle, l'illustre Orlando de Làssus. Déjà en i586, Giovanni Guidetti lui avait dédié son édition des chants liturgiques de la Passion, à laquelle on prétendait que Palestrina n'était pas resté étranger ; en 1590, celui-ci lui offrit son cinquième livre de messes, imprimé en grand format comme ses Hymnes, chez Coattino, à Rome, « aux dépens de Jacopo Berichio », Le maître y avait réuni huit messes soigneusement choisies pour donner sous plusieurs aspects la plus haute idée de son talent. Aucun document ne nous renseigne sur le résultat matériel de cette démarche.

La renommée de Palestrina et ses ouvrages avaient commencé déjà depuis plusieurs années de pénétrer en Allemagne. En i583, le compositeur Léonard Lechner réunissant en un recueil, imprimé à Nuremberg, un choix de « chants sacrés des meilleurs musiciens de ce temps », y avait placé trois motets du maître romain. En i585, Frédéric Lindner en inséra sept dans une

io8 PALESTRINA

collection réservée aux plus célèbres musiciens italiens ; en 1590, le même musicien, dans deux recueils publiés à Nuremberg, reproduisit une messe et douze motets de Palestrina.

Une publication d'un genre alors toutnouveau, le Diletto spirituale de Simon Verovio, qui parut à Rome en i586, renferme trois motets de Palestrina, présentés chacun sous trois formes différentes ; pour les voix, pour le clavier (cembalo) et pour le luth. Une deuxième édition du même recueil fut faite en i5go. Dans l'intervalle, deux autres motets de Palestrina avaient paru dans un recueil formé par Antoine Barré, et pour la quatrième fois son livre de motets sur le Cantique des cantiques avait été tout entier réimprimé, chez Giacomo Vincenti, à Venise, par les soins d'un religieux, le P. Cipriano, tandis qu'à Rome Jacopo Berichio se chargeait de la réimpression, chez Coattino, du premier livre de motets à quatre voix, , dont c'était la sixième édition. Ces diverses reproductions et d'autres dont la liste à cette place fatiguerait inutilement le lecteur, n'apportaient point à Palestrina les gains auxquels il se montrait particulièrement sensible ; elles attestaient cependant le succès de plus en plus étendu de ses ouvrages et pou* vaient, sous ce rapport, lui procurer une légitime satisfaction. Ses madrigaux, comme ses

œuvres pour l'Eglise, continuaient de figurer dans des recueils dont ils devenaient l'un des meilleurs attraits. Nous ne nous arrêterons qu'à un seul de ces recueils, celui que Pelice Anerio fit paraître en 1689 en l'intitulant « les joyaux», — le Gioie, — et qui rassemblait les œuvres dé « divers excellents musiciens de la Compagnie de Rome ».

La fondation de cette « compagnie » — qui devint beaucoup plus tard la célèbre « Académie de Sainte-Cécile », — remontait à Tannée i583 et avait, à l'origine, suscité parmi les artistes romains des intrigues sur lesquelles les historiens sont mal renseignés ; pour des motifs inconnus, les chanteurs pontificaux s'y étaient montrés hostiles au point de prendre, le 7 septembre i584, une résolution condamnant à l'amende quiconque d'entre eux viendrait à s'y faire associer. Cependant, à l'époque de la publication d'Anerio, cette « malignité » du collège des chantres avait cessé, car trois d'entre eux, Giovanni -M aria Nanino, Orazio Griffi et Arcangelo Crivelli, ainsi que Giovanni Pierluigi « Pelestrino », compositeur de la chapelle, figuraient parmi les membres de la Compagnie dont les œuvres étaient réunies dans le recueil le Gioie. Les autres musiciens représentés dans la même collection étaient Felice Anerio, Luca

no PALESTRINA

Marenzio, Annibale Stabile, Ruggiero Giovanelli, Giovanni de Macque, Paolo Quagliati, Annibale Zoilo, Giovanni Trojano, Gio-Andrea Dragoni, Paolo Belasio, Cristoforo Malvezzi.

Bartolomeo Roy, Bernardino Nanino, Gio- Battista Lucatelli et Francesco Soriano : en tout dix-neuf compositeurs formant assurément alors l'élite de la profession musicale à Rome. Felice Anerio dédiait ce recueil à Févèque de Spolète, Don Pietro Orsino, en le remerciant du patronage accordé à la « vertueuse Compagnie des musiciens de Rome >>, et particulièrement à luimême, Anerio, que ce prélat avait désigné pour servir de « maître de chapelle » à l'association. Nous ne saurions affirmer, avec M. Haberl, que le but de la Compagnie était « en première ligne de mettre à exécution les réformes exigées par le Concile de Trente 1 », car rien ne décèle une telle intention dans un recueil uniquement formé de madrigaux profanes.

Sixte V étant mort le 27 août 1090, eut pour successeur Urbain VII, qui mourut douze jours après son élection, sans avoir été couronné. Un nouveau conclave éleva au trône pontifical, le 5 décembre 1590, le cardinal Sfondrato, qui se fit appeler Grégoire XIV, A cette époque, l'im*

1 Kirchenmusikalisches Jahrbuch fur 1891, p. 69.

LA VIE lia

pression d'un livre de Magnificat de Palestrina était vraisemblablement commencée chez Alessandro Gardano : le maître les dédia au nouveau pontife, en téfhoignage de reconnaissance pour l'augmentation d'appointements que dès son avènement Grégoire XIV avait accordée aux chanteurs de sa chapelle et à Palestrina, qui, en vertu de sa pension, en demeurait le compositeur ordinaire. De cette période date la messe Panent nostrum, copiée dans un maiïuscrit aux armes du même pape, une autre composition du Magnificat copiée également dans un manuscrit de la Sixtine, et le célèbre Stabat mater à huit voix. En i5()i, une messe nouvelle de Palestrina, Pro defunctis, fut ajoutée à la suite de la quatrième et de la cinquième éditions de son premier livre de messes.

Un hommage éclatant lui fut rendu en 1592 par l'un de ses pairs, le compositeur vénitien Giovanni Matteo Asola, qui lui dédia, dans les termes flatteurs d'une véritable vénération artistique, et comme au chef reconnu de tous les musiciens de son temps, « l'Océan vers lequel aboutissent tous les fleuves », un' recueil de psaumes à cinq voix de quatorze compositeurs 1 .

1. Voyez, dans le Catalogo... del Liceo musicale de Bologna, t. II, p. 170, la description de ce recueil et le texte de la dédicace d'Asola.

tia PALESTRINA

Il est impossible de dire dans quelle mesure un enseignement distribué par Palestrina avait contribué à asseoir son autorité et à créer autour de lui cette atmosphère d'admiration et de respect. Baini a dressé tout un catalogue des élèves de Palestrina, dans lequel, faute de preuves, il n'a guère pu affirmer que l'influence générale de l'œuvre du maître sur la majorité de ses contemporains. En réalité, l'on n'est en état de désigner en toute certitude comme ses disciples directs que deux musiciens: l'un est Giovanni Andréa Dragoni, qui, dans la dédicace de son premier ouvrage, — un recueil de madrigaux, imprimé en 1574, — parle de « Pexcellentissime Giovanni Palestrina », son maître ; le second est

, Francesco Soriano, que dans un entretien avec le mandataire du duc de Mantoue, en i583, Palestrina lui-même appelle son élève. Il n'existe aucune preuve positive en ce qui concerne les autres compositeurs cités çà et là comme ayant partagé le même enseignement. Le fait que Giovanni Maria Nanino remplaça en 1571 Palestrina à Sainte-Marie-Majeure, et le caractère romain et « palestrinien » de ses compositions, sont les seuls arguments que l'on puisse invoquer pour l'inscrire dans une liste hypothétique,

où Baini place Annibale Stabile, peut-être tout simplement parce qu'il était l'ami de Giovanni-

LA VIE n3

Maria Nanino, et qu'il publia avec lui, en i58i, un recueil de madrigaux. Quant à Felice Anerio, Bernardino Nanino, Antonio Brunelli, ils se déclarent formellement les élèves de Giovanni- Maria Nanino, sans faire allusion aux leçons de^ Palestrina, dont, à cause au moins de sa grande notoriété, ils n'eussent pas manqué de se recommander, s'ils les avaient reçues. Giovanni Maria Nanino comptait de nombreux élèves; peut-être, comme on l'a supposé, dirigeait-il à Rome une école de composition ; peut-être Palestrina s'y intéressait-il; mais cette question reste jusqu'à présent un problème non résolu.

La mort de Grégoire XIV, — i5 octobre i5()i, — amena coup sur coup les deux élections d'Innocent IX, qui régna pendant deux mois, et de Clémp*$ VIII (cardinal Ippolito Aldobrandini), gjfe ie 20 janvier i5g2. Ce fut le dernier pape

'que connut Palestrina. On ne voit pas que des rapports personnels les aient rapprochés ; mais, comme autrefois sous Grégoire XIII, le musicien s'empressa de chercher un appui dans la famille de Clément VIII, et dédia, au mois de décembre i5g3, son sixième livre de messes au cardinal Pietro Aldobrandini. Neveu du pape,

• ce prélat de vingt-deux ans, dont l'éducation avait été dirigée par Philippe de Néri, avait reçu le chapeaiudès la première promotion de cardi-

Palestrina. S

n4 PALESTRINA

naux de ce pontificat, au mois de septembre i5g3 : Palestrina ne perdait pas de temps pour s'inscrire parmi ses courtisans. Le grand nombre de dédicaces que reçut par la suite le cardinal Aldobrandini laisse présumer qu'il était un amateur de l'art musical, et que Palestrina, s'il eût vécu, eût rencontré en lui un protecteur éclairé. Quelques mois auparavant, ses deux livres à" Offertoires à cinq voix avaient paru sous le patronage de l'abbé de Baume, le seul Français dont on puisse relever le nom dans la liste de ses dédicaces. Antoine de La Baume Saint- Amour, descendant d'une famille noble de Franche-Comté, avait succédé en i583 au célèbre Guillaume de Poupet dans la dignité d'abbé du monastère de Baume-les-Messieurs (qu'il ne faut pa^, comme l'ont fait Baini et M. Haberl, confondre avec le couvent de femmes établi à Baume-les-Dames). Avant d'être en possession de ce titre, et tandis qu'il était seulement « protonotaire apostolique », Antoine de La Baume avait reçu de Gio-Leonardo Primavera la dédicace d'un livre de Canzoni Napolitane, imprimé à Venise en 1574. Peut-être, lors d'un de ses voyages à Rome, avait-il eu l'occasion de connaître Palestrina et de lui témoigner une admiration dont à la même époque des preuves arrivaient au maître de toutes parts»

LA VIE n5

Encouragé par le succès, Palestrina multipliait ses publications. Après ses Offertoires il avait fait paraître des Litanies dont- la première édition, placée par Baini à Tannée i5g3, n'a pas été retrouvée. Le second livre de madrigaux spirituels qu'il offrit le i' r janvier 1594 à la grandeduchesse de Toscane, et qui fut imprimé à Rome par Coattino, devait être, selon l'expression consacrée, son « chant du cygne ». Un mois s'était à peine écoulé depuis qu'il en avait signé la dédicace, que la mort le frappait, en plein travail, pendant l'impression d'un septième livre de messes. Aucune relation contemporaine ne nous a conservé le récit de sa dernière maladie, et les détails qu'on en lit dans le livre de Baini sont le produit de sa féconde imagination. Giovanni Pierluigi expira dans la matinée dus février i5g4, assisté, dit-on, par Philippe de Néri, dont il était l'ami et le collaborateur à la Congrégation de l'Oratoire.

Sa mort fut mentionnée dans les livres-journaux de la chapelle pontificale et de la basilique de Saint-Pierre, ainsi que, le 5 février, dans les Avvisi di Roma 9 d'une façon d'ailleurs inexacte : « le musicien Palestrina, fameux maître de chapelle du pape, est passé à l'autre vie, et a eu pour successeur son fils ». A ses funérailles assistèrent tous les musiciens de Rome et « une multi-

ii6 palestrina

tude de peuple ». On grava sur la plaque de plomb fixée au couvercle de son cercueil les mots :

JOANNES PETRUS ALOYSIUS PILENESTINUS MUSICE PRINCEPS.

Mais le cercueil fut déposé sans autre soin dans la fosse ordinaire et commune de la chapelle de. Saint-Siméon et Saint-Jude, dite alors chapelle Neuve, à Saint-Pierre : en -sorte que douze ans plus tard, en 1606, pendant des travaux effectués dans cette partie de la basilique, les restes du « prince de la musique » furent confondus avec ceux de la foule anonyme que Ton transporta dans 4 une autre sépulture.

Quelques jours après l'inhumation, le 14 février 1D94, les chanteurs de la chapelle pontificale chantèrent une messe de Requiem pour le repos de l'âme de leur confrère « Gio Pierloisci da Palestrina, eccellentissimo musico ». La dernière mensualité de ses appointements à la Sixtine et à Saint-Pierre fut payée à son fils Igino, et ses deux postes furent attribués, celui de compositeur de la chapelle pontificale à Felice Anerio, qui en fut le dernier possesseur, celui de maître de la chapelle Julia, à Ruggiero Giova^ nelli.

Un seul des fils de Palestrina, Igino, lui survivait. L'artiste n'en avait pas fait, comme des aînés, un musicien, mais un « docteur en droit », et, on ne tarda pas à l'apprendre, un homme d'affaires. Dans l'année qui suivit la mort de son père, Igino Pierluigi ne s'occupa pas seulement de la succession proprement dite, et de la liquidation du commerce de pelleteries, dans lequel Palestrina s'était trouvé intéressé par son second mariage * : mais il s'efforça immédiatement de tirer un parti avantageux des compositions que le maître avait laissées en manuscrit.

L'impression du septième livre de messes était commencée. Igino n'eut guère qu'à en

i. Cette liquidation, commencée le 3i août 1594, ne fut terminée, après procès, que le 8 juin ï5q5. Voyez les notes fournies par M. Haberl, dans le Kirchcnmusikalischcs Jahrbuch fur 1894, p. 98*

n8 PALESTRINA

surveiller le tirage, et par une dédicace datée du i er mars i5g4, il l'offrit au pape Clément VIII, en lui exposant que son père avait consacré sa vie à la composition religieuse, et qu'il avait laissé un grand nombre d'ouvrages inédits, dont lui, Igino, accomplirait peu à peu la publication, dans la mesure des faibles ressources dont il disposait. Malheureusement, l'avidité qu'il montra en même temps au sujet du Graduel était de nature à paralyser toute bonne volonté de la part du souverain pontife; les allusions de sa dédicace restèrent stériles et il s'écoula plusieurs années avant que Ton vît se continuer, dans de tout autres conditions, la publication des messes posthumes.

Peu de mois avant la mort du « prince des musiciens», un ouvrier de l'imprimerie médicéenne, Leonardo Parasoli, aidé d'un moine cistercien, Fulgenzio, avaient confectionné des caractères musicaux de grande dimension, et / obtenu pour en faire usage des lettres patentes et un privilège en date du i5 septembre i5'93. Ils s'étaient aussitôt mis en relations avec Palestrina, qui avait consenti à reprendre et à terminer son travail abandonné du Graduel et de Y Antiphonaire, et à le leur livrer dans un délai de quelques mois, moyennant une somme de mille écus romains, — environ vingt mille francs

de notre monnaie, — En même temps ils avaient engagé des démarches auprès de la « Sacrée Congrégation des rites » , qu'avait instituée Sixte-Quint pour veiller à l'observation des anciennes coutumes et prescriptions liturgiques, et auprès du pape lui-même, afin d'obtenir pour leur entreprise une sanction officielle qui en eût assuré le succès pécuniaire. Clément VIII . renvoya les demandeurs à la Congrégation, qui, le 21 janvier 1594, accorda des louanges à leur Nouvelle manière d'imprimer, mais fit dépendre sa permission d'un examen préalable du manuscrit, «déclarant en outre ne vouloir en aucune manière restreindre la liberté des églises quant aux livres choraux ». Sur des instances réitérées, les imprimeurs obtinrent une réponse nouvelle, qui ne leur donnait encore qu'à demi satisfaction, puisque tout en louant cette fois l'idée d'une réforme du chant, la Congrégation se refusait à l'imposer, et déclarait que « les églises ne doivent être contraintes ni à se défaire des anciens livres, ni à s'en procurer de nouveaux ».

La mort de Palestrina ayant fait passer ses manuscrits aux mains de son fils Igino, celui-ci posa sur-le-champ d'autres conditions pour la remise du Graduel. Le directeur de l'imprimerie médicéenne, Raimondi, dut lui promettre une somme de deux mille cent cinq écus (près

|$r',. iao PALESÏRINA

de cinquante mille francs, en valeur actuelle), au lieu des mille écus dont s'était contenté le maître. L'approbation du Saint-Père et celle de la Congrégation des rites restaient toutefois une clause conditionnelle de l'exécution du contrat , et les intéressés continuaient leurs intrigues pour l'obtenir. Le 29 mars, ils arrachèrent à la Congrégation, sous réserve toujours de l'examen du manuscrit, une phrase plus favorable à leurs vues, qui était ainsi conçue î « Il est désirable que toute divergence dans la célébration des offices disparaisse dans l'Église. » Au moment donc où les imprimeurs croyaient pouvoir, sans courir trop de risques, se mettre à la besogne, Igino leur fit attendre huit mois la livraison du manuscrit. Ainsi qu'on le constata par la suite, il employa ce temps aie compléter en y introduisant, à l'aide probablement du travail de Zoilo, tout le Sanctorale et une partie de YAntiphonaire. « Il macula ces parties nouvelles et fit des déchirures au papier pour lui donner une apparence d'antiquité et les faire passer pour contemporaines de la partie rédigée par son père; mais lorsque la Sacrée Congrégation des rites se mit à l'examiner, il protesta énergiquement, disant que personne n'était digne de critiquer un ouvrage du grand Pierluigi de Pales tri aa ». Soupçonnant la fraude, la Congre-

DESTINÉES POSTHUMES iai

gation soumit le manuscrit à des experts, et ceux-ci ayant déclaré «c que le Sanctorale ne pouvait absolument pas provenir de Palestrina, et qu'on ne pouvait pas non plus, sans correction, l'utiliser pour la réforme du chant», elle refusa son approbation « à cause des fautes, variantes et inconséquences» dont l'ouvrage était rempli, et elle en défendit l'impression dans et hors de Rome. Igino n'en prétendit pas moins se faire verser par Raimondi un acompte, et sur le refus de celui-ci s'engagea dans une série de procès au cours desquels il fut lui-même accusé de supercherie, parjure et subornation de témoins. Pendant plusieurs années, les deux parties plaidèrent, Igino voulant toucher ses écus, Raimondi refusant de les lui payer, et offrant de restituer le manuscrit, que son adversaire ne se souciait pas de reprendre : si bien qu'un arrêt du 2 octobre 1602 en ordonna le dépôt au mont-de-piété de Rome. Peut-être y était-il encore lorsqu'Igino Pierluigi mourut, le 9 octobre 1610, à Palestrina, oùil s'était retiré et où, étant devenu veuf, il avait obtenu un canonicat à la cathédrale.

Il ne fut fait ni mention, ni usage, du prétendu manuscrit de Palestrina, lorsque, en 161 1, deux autres musiciens, Felice Anerio et Francesco Soriano, entreprirent la rédaction de l'édition

des livres de chant liturgique qui parut en i6i4 et qui est connue sous le nom d'édition médicéenne. Nous n'avons pas à suivre ici l'histoire subséquente de cette édition et de sa reproduction moderne. Si l'on aperçoit clairement l'avantage que des imprimeurs anciens ou récents ont pu trouver à la mettre sous le patronage de Palestrina, on discerne moins bien ce que la gloire de l'illustre compositeur eût gagné à se voir attribuer la responsabilité d'un travail défectueux, qui est, selon le jugement de M. Peter Wagner, « le monument commémoratif d'une des plus désagréables entreprises dans lesquelles le Saint-Siège ait jamais été impliqué 1 ».

* La diffusion des œuvres musicales proprement dites de Palestrina était une tâche meilleure, et qui devait servir à la fois les intérêts de l'Église catholique, de l'art musical, et de la renommée du maître. Mais elle ne pouvait rapporter à Igino Pierluigi que des satisfactions platoniques, auxquelles il était indifférent. Peu lui importait en effet, à son point de vue d'héritier, que des rééditions d'ouvrages de son père fussent publiées ici et là, par exemple en i5g5 et 1598 une

1. P. Wagner, Histoire d'un livre de plain-ckant, dans la Tribune de Saint-Gervais, t. IX, 1903, p. 34i, 373. Comme nous l'ayons dit p. 93, ce travail est un résumé très complet du grand ouvrage du R. P. Molitor, Die nachtridentinische Choral-Rcform zu Rom.

DESTINÉES POSTHUMES ia3

septième édition du premier livre de motets à quatre voix, une sixième édition du quatrième livre, une cinquième du premier livre de madrigaux à quatre voix, etc. En raison du peu de durée et du peu de sécurité dé la propriété intellectuelle à cette époque, tout cela ne lui rapportait rien. Il s'était donc borné, après l'impression du septième livre de messes, à vendre à deux amateurs ce qu'il détenait encore d'autres messes inédites. L'un de ces amateurs se nommait Tiberio de Argentis et faisait partie de la Congrégation de San Giorgio in Alga, à Venise ; ce fut lui qui fit imprimer en cette ville, chez les héritiers Scotto, les huitième, neuvième, onzième, douzième et treizième livres de messes de Palestrina. L'autre s'appelait Andréa de Agnetis, et publia le dixième' livre, en 1600, chez les mêmes éditeurs.

Pendant une vingtaine d'années encore, l'activité des éditeurs à l'égard des œuvres de Palestrina ne se ralentit guère, et son livre de motets sur le Cantique des cantiques, l'une de ses œuvres préférées, parvint en 161 3 à sa dixième édition. Mais une révolution s'accomplissait dans l'art musical, qui allait jeter dans un long oubli le répertoire palestrinien. Déjà en 1608 la neuvième édition de ce même recueil avait paru à Venise, chez Alessandro Raverio,

i24 PALESTRINA

avec une partie de basse continue « ajoutée pour la commodité desorganistes ».En i6iôune addition semblable fut faite au quatrième livre des messes, par Alessandro Nuvolini, organiste. On en usa de même à l'égard des Hymnes, qui, dans une édition sans date, reçurent une partie de «bassus ad organum». La polyphonie vocale pure, sans aucun « accompagnement », commençait à paraître surannée aux auditeurs des drames musicaux en « style représentatif» et des symphonies de l'école vénitienne; la vogue toute nouvelle du style monodique, qui favorisait le développement de la virtuosité individuelle chez les chanteurs, amenait en même temps une soudaine recrudescence dans l'usage des procédés d'ornementation, sous le poids desquels disparaissaient les contours de la mélodie écrite. Giovanni Battista Bovicelli avait publié à Venise en 1094, sous le titre de Regole e passagi di musica, une méthode de chant orné, où il enseignait l'art de broder, varier, «diminuer», c'està-dire l'art de défigurer une mélodie ; il donnait à l'appui de ses explications des exemples notés de deux manières : selon la version originale et selon la version « diminuée » ; et l'un de ces exemples était précisément le « canto », ou voix supérieure, du madrigal de Palestrina, Io son ferito; Bovicelli s'en servait même deux fois, avec

DESTINÉES POSTHUMES ia5

des variations différentes, premièrement sur les paroles « vulgaires », secondement sur celles de VAve verum liturgique, adaptées au même morceau; sa manière de le traiter dénotait, comme Ta fait remarquer M. Hugo Goldschmidt 4 , une absolue méconnaissance du style de Palestrina ; non seulement la structure polyphonique du madrigal se trouvait détruite, mais « rien- n'était plus monotone et plus dépourvu de goût que cette incessante' succession de passages et d'ornements», terminés, dans la seconde version, par d'intarissables roulades sur les mots : « miserere mei, amen ».

On a, dans un recueil de Giovanni Bassano, publié en 1091, — du vivant, par conséquent, de Palestrina, — la preuve que ces procédés s'employaient également dans la musique religieuse, où ils nous surprennent et nous choquent davantage encore. On en jugera par le début d'un motet de Palestrina, dans lequel, au-dessus de la notation originale du « cantus », est ajoutée la même partie, brodée par Bassano 2 :

1. Monatshefte fur Musikgeschichte, t. XXIII, p. 117. — Œuvres -complètes de Palestrina, préface du t. XXX, par M. Haberl.

2. Nous empruntons cet exemple au livre de M. Max Kuhn, Die Verzierungs-Kunst in der Gesangsmusik des XVI. und XVII.

Jakrhunderts.

PALBSTRINA

tarwi

Be . . ne . di

Be ne di

» |» , 2et g/' tf rJ

Be ne-dLcta sit san cta Tri ni

feÈSÉ

.ctasit san- ctaTrinLtas saïucta Trini^

.cta sit san - ctaTrini-tas san-cta Tri ni .

! Jq !.. - 4

^ l "iJ êP -r

-tas Be

nedi - cta

sit san.

-e — fce — ^-

ne.-di.-cta

i> f^^ | ^DJ33 c< P^5p

-tassan - cta Tri

.tas san.cta Tri -

cta Tri

sit. san

cta Tri. ni - tas

zen

san- cta TrLnLtas. san «

.tas

1 m II J e

rtzzt

-tas

Be . ne - dLcta sit san

xr:

.tas

Be - ne.di . cta sit san

sancta Tri. ni -tas

nx:

Be .

di cta sit san

ia8

fy ]%rrrfrrrru r%mg'»

- cta Tri. ni . tas

cta Tri - ni

tas

!Se

=zz

cta

Tri .

tas

ne . di * cta sit

san.

xx:

cta Tri . ni - tas

A la vérité, ces procédés d'ornementation ne différaient guère que par les moyens d'exécution de ceux que les virtuoses instrumentistes employaient depuis le milieu du siècle ; déjà vers i55o ils pratiquaient Fart de dénaturer une composition vocale polyphonique en la transcrivant pour le luth, le « clavicembalo » ou les violes, sous des formes successives, de plus en plus « finement ornées »; pas plus que les œuvres de Josquin Deprés,. de Jannequin ou de Lassus,

i. Dans la suite du même motet, qui a été réimprimé en entier par M. Max Kuhn, Bassano fait alterner, en les surchargeant de plus en plus, les broderies ducantus avec celles de la basse. Son arrangement est destiné à l'usage des instruments ou des voix.

celle de Palestrina n'avait échappé aux mauvais traitements des arrangeurs : les manipulations des virtuoses du chant lui étaient cependant plus nuisibles que celles des instrumentistes, parce qu'en conservant à la composition son apparence extérieure, elles rendaient l'auteur responsable à son insu des non-sens qu'elles y ajoutaient. Beaucoup de raisons portent à croire que l'exécution fidèle de la note écrite était volontiers dédaignée des chantres-compositeurs du xvi e siècle. Les variantes introduites à la chapelle pontificale dans les cadences finales des Improperia de Palestrina, en sont une preuve. Témoin de ces usages, l'auteur de la Messe du Pape Marcel s'y conformait probablement lui-même lorsqu'il exécutait sa partie dans un chœur, ou qu'il le dirigeait. Mais autre chose était d'improviser de courtes formules terminales ou d'écraser tout le tissu contrapuntique par l'addition d'une basse d'orgue ou d'un enchevêtrement de broderies superflues.

Ce n'était pas que l'admiration s'affaiblît, du moins nominalement, à l'égard du grand Pierluigi. Les théoriciens continuaient de mettre ses œuvres au premier rang de celles dont ils recommandaient l'étude. Tout un chapitre du Melopeo de Gerone, imprimé en i6i3, était consacré à l'analyse de la messe de Y Homme arme', à cinq

i3o PALESTRINA

voix (du troisième livre). Zacconi, dans sa Prattica di musica, comparant Palestrina aux principaux maîtres de son temps, vantait chez lui la réunion de toutes les qualités qui font un grand compositeur, et ce don de personnalité grâce auquel « quiconque ayant entendu les œuvres des autres, et venant à entendre les siennes, se dit aussitôt : cet ouvrage est d'un tel; et véritablement cela est ».

Lorsque, en 1649 et I 654, le roi Jean IV de Portugal s'engagea, sous le voile de l'anonyme, dans des controverses musicales, on le vit témoigner d'une connaissance étendue du style de Palestrina et d'une vive admiration pour son génie. Ses deux brochures, dont Tune réfutait les anciennes critiques de l'évêque Cirillo Franco contre la « musique moderne », et dont la seconde concernait spécialement la messe de Palestrina : Partis quem ego dabo (du cinquième livre)> prouvent qu'à cette époque la renommée du maître romain brillait toujours d'un vif éclat, bien au delà des limites de sa patrie. On réimprimait encore, quoique moins fréquemment, quelques-uns de ses ouvrages : trois messes, en 1646; les motets sur le Cantique des cantiques, pour la onzième fois, en i65o; les hymnes, avec les modifications de textes conformes au nouveau bréviaire d'Urbain VIII, en 1644. A la

DESTINEES POSTHUMES i3i

chapelle Sixtine ? on continuait de recopier quelques-unes de ses messes, quelques-uns de ses motets, dans les livres de chœur : mais on ne les chantait plus guère en dehors de cette petite enceinte, et peu à peu l'abandon du répertoire purement vocal se faisant partout de plus en plus complet, l'œuvre de Palestrina devenait étrangère à quiconque ne pouvait venir en entendre .des fragments dans le seul sanctuaire où elle fût encore en usage, et dont elle paraissait être devenue la propriété exclusive. De toutes les nations musicales, la France était celle qui l'ignorait le plus complètement, et c'est chose curieuse que de constater par exemple l'indifférence où sont, à son égard, deux écrivains du xvm* siècle, Sébastien de Brossard et Dom Gafflaux. Brossard ne possédait dans son « cabinet » aucune œuvre manuscrite ni imprimée de Palestrina et s'il mentionnait son nom dans les fiches préparatoires du Dictionnaire des musiciens > qu'il n'acheva jamais, c'était d'après un catalogue des foires de Francfort et un traité de Gio-Maria Bononcini 1 . Quant à Dom Caffiaux, il se borne à résumer quelques lignes de Kircher au sujet de « Pierre Aloysius de Preneste, dont les compositions étaient si parfaites selon lui, qu'on ne peut rien

i. Bibl. Nat. Ms lat. nouv. acq. 527, fol. 6 et i35.

î3a PALESTRINA

y ajouter 1 » : c'est là tout ce qu'un historien religieux de la musique sait dire du maître qui personnifie Fart catholique ; il est vrai que Dom Gaffiaux, en revanche, est instruit de l'orgue des chats et qu'il parle avec détails d'un automate admirable qui représentait un squelette pinçant de la guitare.

En 1771, Burney, voyageant en Italie pour recueillir les matériaux de sa grande Histoire de la musique, eut l'idée de publier en un volume, avec une vue intérieure de la chapelle Sixtine, une collection des pièces anciennes qui s'y chantaient encore chaque année, pendant les cérémonies de la semaine sainte. Dans ce recueil furent pour la première fois imprimés le Stabat Mater à huit voix, de Palestrina, et ses Improperia, avec son motet Fratres ego enim accepi, le Miserere d'Allegri et celui de Baj. Trois ans plus tard le P. Martini inséra dans son Traité de contrepoint une vingtaine d'autres morceaux, et le tout fut, vers 1808, reproduit par Alexandre Choron soit dans ses Principes de composition des écoles d'Italie, soit dans sa Collection des pièces