Bibl. Nat. Ma fr. 22537, fol

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de musique religieuse qui s'exécutent à Rome durant la semaine sainte.

Choron, dont les services pour l'histoire et l'enseignement de la musique en France ne sauraient être assez souvent ni assez hautement loués, apercevait la beauté de l'art palestrinien à une époque où personne autour de lui n'en soupçonnait seulement l'existence. « Les ouvrages de Palestrina sont fort rares en France, écrivait-il vers i8i5 ; quelques savants y conservent des copies de quelques-uns d'entre eux; mais la bibliothèque impériale n'en possède pas une feuille. Celle du Conservatoire n'est guère plus riche. Il serait à désirer que le gouvernement donnât des ordres pour faire copier soit en Italie, soit en Allemagne, tout ce que l'on pourrait trouver de ce grand homme, et qu'il fit placer ce précieux recueil dans l'un de ces deux établissements. Ce serait une modique dépense, et il en résulterait un grand avantage pour les progrès de l'art musical \ » C'était là un vœu modeste, que l'avenir devait dépasser. « On assure, ajoutait Choron, qu'un contrapuntiste de Rome s'occupe en ce moment de réunir et de publier la collection des œuvres de Palestrina. » Ce contrapuntiste était l'abbé Baini, qui, en effet,

i. Choron et Fayolle, Dictionnaire historique des musiciens, t. II, p. 119-

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quelques années plus tard, en 1821, fît connaître par un prospectus son intention de publier les « œuvres complètes » du « prince des musiciens » . Il n'en avait rien mis au jour lorsqu'il publia, en 1828, sa 'grande biographie en deux volumes; mais, en i835, par l'entremise du ministre de Prusse à Rome, il entra en pourparlers à ce sujet avec la célèbre maison Breitkopf, de Leipzig; un traité qui fut signé, dit-on, peu après, resta sans résultat, et la mort de Baini en 1844 ne fit que consommer l'abandon d'une entreprise pour laquelle en réalité il ne s'était jamais trouvé prêt 1 .

Des publications partielles, comme celles de Rochlitz et d'Alfieri, mirent du moins en circulation un nombre important d'œuvres de Palestrina 2 . Tandis que Fétis ne leur attribuait d'abord qu'une valeur scolastique, — « considéré comme étude, disait-il, le style alla Palestrina est encore excellent dans la musique d'église », — d'autres musiciens reconnaissaient que les remettre en lumière serait servir non seulement les intérêts de l'archéologue dans son cabinet ou du professeur dans sa chaire, mais ceux du monde musical tout entier et de l'Eglise catho-

1. La Fage, Essais de diphthéro graphie musicale, p. 43, 53 1.

2. Pour les réimpressions d'œuvres de Palestrina antérieures à 187 1, voyez Eitner, Verzeichniss neuer Ausçabcn altérer- Musikwerke, p. 146 et suiv.

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lique. Plusieurs donc s'appliquèrent à les rechercher dans les bibliothèques et les églises de Rome. Il semblait que Ton exhumât un nouveau Pompéi, un monde de beauté enseveli sous des cendres séculaires. Les copies multipliées enrichissaient des collections particulières et quelques bibliothèques publiques. Quand elles étaient effectuées d'après les anciens imprimés» nul doute ne pouvait exister sur l'authenticité des œuvres; il n'en était pas de même lorsque, avec un empressement qu'expliquait la passion des découvertes, les copistes travaillaient d'après des manuscrits : car, étant donnée l'excessive rareté des autographes de Palestrina, les plus anciens manuscrits n'étaient eux-mêmes que des reproductions, souvent dénuées de date et de nom d'auteur.

Si Ton tient compte du fait que l'immense répertoire musical du xvi e siècle était alors, même pour les meilleurs érudits, une terre inconnue, et dont pour ainsi dire on avait à peine exploré les rivages, on ne s'étonnera point que des attributions erronées se soient produites, et que des pièces apocryphes aient été de bonne foi glissées parmi les œuvres de Palestrina. Gela s'était vu dès le lendemain de sa mort, et dans la troisième édition de son cinquième livre de motets, publiée par Angelo Gardano, à Venise,

en 1695, avait été ajouté un motet, Opem nobi$ y o Thoma, qui ne lui appartenait pas. Au xviii e siècle, Girolamo Chiti, chanteur, compositeur, collectionneur, exécutant pour sa propre bibliothèque une série de copies (conservées depuis sa mort au palais Corsini), inscrivit le nom de Palestrina sur dix-sept compositions que Baini, d'après les imprimés, put restituer à Vîttoria et à Morales. De même furent attribués à Palestrina un Adorant us te, Christe, à six voix, et un Stabat mater, à douze, qu'il a fallu rendre à Felice Anerio, après même que ce Stabat avait été inséré dans le tome VII de la grande édition des œuvres complètes; et pareillement un motet à huit voix, Beata es virgo, après avoir, sur la foi d'un manuscrit de la chapelle Julia, pris place dans le tome VI de la même édition, dut faire retour à son véritable auteur, Ruggiero Giovanelli. La rectification qu'a présentée M. Haberl au sujet des vingt-sept répons de matines de la semaine sainte, attribués à Palestrina, et qui sont l'œuvre de Marc-Antonio Ingegneri, a soulevé une opposition qui nous oblige à entrer à ce sujet dans un peu plus de détails.

Si cette opposition ne s'est manifestée qu'en France, c'est que les morceaux en question y avaient été pour la première fois imprimés, et s'étaient de là répandus hors de nos frontières»

Ils avaient, à partir de i843, fait partie du répertoire de la société chorale formée et dirigée par le prince de laMoskowa, et leur publication avait eu lieu dans le recueil de musique ancienne édité par ce « dilettante d'élite ». On ignore de qui le prince tenait la copie de ces répons, puisqu'aucune justification n'est fournie dans ses volumes. Baini ne les avait pas mentionnés dans sa nomenclature des œuvres inédites de Palestrina existant dans les églises de Rome, et son silence est à noter, surtout en ce qui regarde ses recherches et celles de Girolamo Ghiti aux archives de Saint-Jean-de-Latran, car ce serait d'après « une ancienne copie » conservée dans cette basilique qu'aurait été exécutée celle aujourd'hui possédée par le Conservatoire de Paris, sur laquelle s'est appuyé M. Tiersot pour maintenir l'attribution des répons à Palestrina, M. Haberl a produit cependant, pour la lui retirer, un de ces arguments auxquels il semble qu'il n'y ait rien à opposer : la publication de toute cette série de pièces à Venise, en i588, sous le nom d'Ingegneri, — du vivant, par conséquent, des deux artistes. — Une copie du même ouvrage, exécutée dans le premier tiers du xviï e siècle, et conservée à la bibliothèque impériale de Vienne, porte également le nom d'Ingegneri. Ce musicien était un élève de Vin-

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cenzo Ruffo, et fut le. maître de Claudio Monteverdi. Né vraisemblablement entre i545 et i55o, il mourut à Crémone, où il était maître de chapelle de la cathédrale, le i er juillet 1592, dix-huit mois avant Palestrina. Il avait publié deux livres de messes, trois livres de motets, deux livres d'hymnes, un de lamentations, un de répons, plusieurs livres de madrigaux, et un grand nombre de morceaux épars dans des recueils. Son mérite était hautement apprécié de ses contemporains et Ton voit notamment Cerone citer son nom à plusieurs reprises et le classer entre les plus grands. Pour se refuser aie croire capable d'avoir écrit les vingt-sept répons, pour affirmer « qu'aucun autre maître que Palestrina » ne peut en être l'auteur, il faudrait connaître au moins en partie l'œuvre d'Ingegneri, et savoir par quelles particularités d'invention ou de facture elle se rapprochait ou s'éloignait de celle du maître prénestin. Depuis quelques années, des réimpressions nouvelles élargissent sans cesse à nos yeux le champ de l'histoire musicale ; le tour de Marc-Antonio Ingegneri pourra venir, pour une réhabilitation, comme est venu celui de Guillaume Costeley, dont personne, avant les éditions de M. Henri Expert, ne soupçonnait la verve géniale.

Il est à remarquer que pour soutenir l'attribu-

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tion des répons à Palestrina, Ton a insisté» sur les différences de style qui les séparent des autres œuvres du même compositeur : « Dans les pièces de l'ordinaire de la messe, dit M. Bordes, l'art palestinien évite l'expression trop humaine ou pittoresque, enveloppe le texte liturgique d'une musique abstraite ou sacramentelle. Dans le motet, au contraire, l'homme se livre, la piété s'attendrit. Tels motets ont la grâce des Fioretti franciscains. Dans le répons, tout est subordonné à la déclamation ; aux dessins contrapuntiques, qui se croisaient, succèdent les harmonies verticales, les accords transparents, pour que chaque parole du Christ agonisant soit entendue de tous les fidèles. Ici, le souci de la déclamation est tel, que le maître revient à une sorte de diaphonie libre, conduite par l'accent du discours 1 . » Et M. d'Indy, analysant un fragment d'un de ces répons, Plange, quasi virgo, y signale l'emploi « exceptionnel » chez Palestrina, du genre chromatique 2 . On retiendra ces deux observations pour les appliquer quelque jour à Ingegneri, qui fut à la fois l'élève de Ruffo, — l'un des maîtres de ce temps les plus zélés à rechercher la clarté de la décla-

i. Tribune de Saint-Gervais, 1896, t. II, p. 117.

a. V. d'Indy, Cours de composition, t. I, p. 164 et suiv.

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mation, — et le maître de Monteverdi, — le grand innovateur en fait de chromatisme.

Sans nous attarder davantage aux polémiques, nous reprendrons ce récit à l'époque où, par l'édition et l'exécution, quelques artistes commençaient à répandre la connaissance de l'œuvre de Palestrina ; d'autres, en même temps, cherchaient à honorer sa mémoire par des moyens différents et beaucoup moins efficaces. En 1822, le pape Pie VII ayant décidé la création d'une « Protomothèque » où seraient alignés les bustes des plus célèbres Italiens, Canova proposa d'y placer celui de Benedetto Marcello. Consulté par le cardinal Gonsalvo, Baini exprima l'opinion <c que sans doute Marcello était digne de l'hommage projeté, mais qu'il ne serait pas devenu ce qu'il avait été, si avant lui n'avaient vécu Palestrina et Guido d'Arezzo »; en conséquence il demandait que Canova exécutât, — c'est-à-dire inventât, — les bustes de ces deux autres musiciens *• Le conseil de Baini ne fut pas suivi, et ce fut seulement en 1846 que l'effigie de Palestrina, œuvre du sculpteur allemand Emile Wolff, fut dressée au Capitale, aux frais du roi de Prusse Frédéric-Guillaume IV, et à l'instigation de Spontini. Deux ans auparavant, l'abbé