La Fûge, Essais de diphlhërographie, p. 5io

Santini avait demandé un buste semblable au sculpteur italien Pietro Galli, et l'avait placé, en grande cérémonie, avec de beaux discours, dans sa propre bibliothèque. On pourrait considérer aussi comme une marque de l'attention prêtée par l'opinion publique à tout ce qui se rapportait à Palestrina le fait de la composition par Cari Lôwe d'un « oratorio » allemand, qui avait pour sujet la vie du. maître.

Mais tout cela ne constituait que des hommages épars et insuffisants. La chose essentielle, qui était la réédition et la remise au répertoire de l'œuvre de Palestrina, ne faisait que des progrès très lents. En i85o, Cari Proske avait commencé de faire paraître la série de volumes qu'il devait consacrer aux chefs-d'œuvre de l'ancienne musique religieuse, et dans lesquels, en l'espace d'une dizaine d'années, il allait insérer plus de quarante morceaux de Palestrina. A la même époque, un autre admirateur du xvi e siècle musical, Théodore de Witt, travaillait à la mise en partition des livres entiers de motets de Palestrina, dont il projetait de donner une édition complète. La mort, qui le surprit en i855, laissa son labeur inachevé. Ses manuscrits servirent à la publication des trois volumes de motets qui parurent en 1862 et qui furent le point de départ de l'édition complète, dont ils forment les tomes I,

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II et III. Le quatrième, imprimé douze ansplus tard, avait été préparé par Franz Espagne, qui continua jusqu'au tome VIII la tâche commencée. Sa préface pour le sixième volume décrit les difficultés auxquelles se heurtaient alors les travailleurs dans les bibliothèques de Rome. Pendant l'hiver de 1 873-1 874, qu'il y passa, les archives de la chapelle pontificale^ celles de Saint-Jean-de-Latran, la bibliothèque Vaticane (où se trouvait là collection Alfieri) lui restèrent inexorablement fermées, ainsi que la collection Altaemps, cette dernière sous prétexte de sa récente réunion au collège germanique.

On lui permit de consulter les manuscrits de la chapelle Julia, mais ce fut à condition de n'y prendre aucune copie : et, après avoir épuisé lesressources des rares dépôts ouverts, — la bibliothèque Casanatense, le palais Corsini, le palais Barberini, — le savant berlinois s'estima heureux d'avoir pu acquérir les parties séparées copiées par ou pour Alfieri, en vue de la reconstitution, des partitions. Après la mort d'Espagne (24 mai 1878), ce fut Franz Commer qui veilla à la publication du tome IX, renfermant les deux livresd'Offertoires.

Avec le tome X commença la participation du< D r Haberl à l'entreprise, qu'un traité avec la. maison Breitkopf et Hàrtel, et l'ouverture d'une

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souscription publique, transformèrent définitivement en une édition des Œuvres complètes de Palestrina. Quinze volumes, qui se succédèrent de 1880 à 1888, furent occupés par les messes ; les tomes XXVI à XXIX par les Lamentations, les Litanies, les Magnificat, les Madrigaux; trois volumes portant les numéros XXX à XXXII servirent de supplément pour les œuvres incomplètes ou douteuses, et celles tardivement retrouvées *.

L'achèvement de cette monumentale publication avait coïncidé avec la célébration du troisième centenaire de la mort de Palestrina, qui fut, en 1894, commémoré dans tout l'univers musical par des exécutions de ses œuvres, et tous les genres de réjouissances usités en pareil cas : la ville de Palestrina, berceau du grand compositeur, inscrivit au programme de ses fêtes le tirage d'une tombola et des courses de chevaux, suivies d'illuminations et d'un feu 'd'artifice, et précédés d'une exécution, en la cathédrale, de la Messe du Pape Marcel. A Rome, la Papauté s'associa officiellement à ces manifestations. Dans une salle du Vatican, la salle

1 . Un trente- troisième volume, que M . Haberl disait « à moitié terminé » en 1895 et qui devait contenir, avec un dernier supplément musical, une biographie de Palestrina et un recueil de documents historiques et bibliographiques, n'a pas encore paru.

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Clémentine, Léon XIII, entouré d'une assemblée de prélats, présida un concert composé de pièces sacrées et profanes du grand Pierluigi, que vinrent exécuter devant lui les chœurs réunis de la chapelle Sixtine, de la chapelle Julia, de Saint- Jean-de-Latran et de Sainte-Marie-Majeure, — les quatre sanctuaires entre lesquels s'était partagée la carrière du maître. L'Allemagne, qui par ses éditions avait plus qu'aucune autre nation servi la cause palestrinienne, se trouva, par ses nombreuses sociétés de chant et les ramifications de son « Caecilienverein », vaste association de musiciens catholiques, en mesure de célébrer brillamment, par des auditions multipliées, ce solennel jubilé d'un art dont trois siècles d'âge et deux cents ans d'oubli n'avaient pu diminuer l'inaltérable beauté.

En France, depuis la cessation des exercices de l'école de Choron et les soirées du prince de La Moskowa, les exécutions d'œuvres de Palestrina étaient devenues d'une rareté qui équivalait à une complète ignorance. Deux pièces toujours les mêmes, reparaissant tous les cinq ou six ans sur les programmes de la « Société des concerts » ; quelques autres, — dont plusieurs empruntées à la série des répons, — chantées dans les séances de Técole Niedermeyer; quelques exécutions provinciales, dans la cathédrale de Langres,

dans celle de Moulins, exécutions isolées, trop peu connues, trop peu imitées : tel était à peu de chose près chez nous le bilan de la culture palestinienne, avant que M. Charles Bordes eût inauguré les auditions de Saint-Gervais. La première eut lieu le jeudi saint, 26 mars 1891; dès Tannée suivante, l'association des « Chanteurs de Saint-Gervais » reçut l'organisation qui devait assurer dans cette paroisse, jusqu'au mois de mai 1902, la continuité de ses travaux, et procurer, selon l'ordre de l'année liturgique, les exécutions de quelques chefs-d'œuvre de la « vraie musique religieuse catholique», entendus «en leur place», dans la «vastitude»

mystique d'une église, et en exacte connexion avec les cérémonies du culte pour lesquels ils avaient été composés. Si ces auditions furent trop tôt interrompues par un changement de curé dans la paroisse où elles avaient pris naissance, leur influence, qu'une active propagande, des voyages répétés et des éditions en notation moderne portaient au delà des limites étroites d'une petite circonscription ecclésiastique, ne cessa point de s'affermir et de s'étendre : de telle sorte qu'aujourd'hui l'on peut se réjouir de voir le nom et l'art de Palestrina devenus en France, comme à l'étranger, sinon populaires, du moins familiers à tous les musiciens. C'est

pour ceux qui ne le connaîtraient pas encore* bien plus que pour ceux qui l'admirent et le cul» tivent déjà, que nous allons essayer d'en commenter la beauté.

La difficulté de décrire par des mots la beauté de la musique n'est jamais aussi grande que lorsqu'il s'agit des œuvres polyphoniques vocales du xvi e siècle, dont l'ascendant s'exerce sur notre organisation par des moyens entièrement différents de ceux auxquels Part contemporain nous a accoutumés. Le premier soin de l'historien, s'il ne s'adresse pas à des lecteurs déjà versés dans cette étude, doit être par conséquent d'en expliquer non point l'esthétique, mais l'alphabet.

Beaucoup de musiciens, et principalement ceux qui ont coutume de lire et juger au piano les œuvres de toutes les époques, sont portés à se faire des compositions anciennes une idée fausse, parce que, même dans les éditions modernes, l'emploi exclusif des notes longues, et l'absence des croches et des doubles croches,

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dont ils s'étonnent de ne trouver « pas une seule dans la Messe du Pape Marcel », leur semble ne comporter que des mouvements lents, très lents, et des « rythmes calmes » et uniformes. Se baser sur l'apparence des « valeurs » employées dans la notation pour juger du mouvement (tempo) d'une pièce de musique, est une erreur que déjà vers 1720 Sébastien de Brossard commettait, lorsqu'à propos d'un ouvrage de Corneille Schuyt, daté de 161 1, il écrivait : « La musique est excellente et l'on y trouve souvent des croches et des doubles croches, ce qui fait voir que la musique commençoit alors, selon les sujets qu'on avoit à traitter, d'estre plus gaye et plus expressive et par conséquent aussi plus difficile et meilleure S» La vérité est, et a toujours été, que ni l'animation ni la difficulté d'un morceau de musique ne dépendent de la présence des petites valeurs dans la notation, et pas un exécutant n'ignore que la noire ou la blanche, dans un scherzo de Beethoven, peuvent avoir au chronomètre une moindre durée réelle que la double croche dans Fandante qui le précède. Au temps de Palestrina,tes valeurs employées dans la notation de la musique vocale étaient la " maxime, la longue, la brève, la semi-brève, la

1. Catalogue Ms du Cabinet de Brossard (Bibl.Nat. rés.), p. aoi.

minime et la semi-minime, représentées par les figures :

qui se combinaient quelquefois entre elles par l'usage, alors bien près d'être abandonné, des «ligatures ». Pour des regards modernes habitués à d'autres caractères typographiques, cette « notation blanche» revêt certainement une physionomie solennelle et lente; elle n'exclut cependant pas plus les mouvements légers et rapides, que les lourdes lettres gothiques n'excluaient la gaieté ou la grâce des œuvres des vieux poètes. Une comparaison entre les imprimés du xvi e siècle destinés aux voix et ceux du même temps destinés aux instruments, fait voir que les luthistes et les joueurs d!épinette ou d'orgue, en transcrivant pour leur usage les chansons ou les motets, opéraient une réduction des valeurs, et transformaient les longues, brèves et semi-brèves, en figures semblables à nos noires, croches et doubles croches, sans pour cela modifier aucunement l'allure, le mouvement, le tempo du morceau.

Ce mouvement, les maîtres du xvi e siècle ne l'indiquaient jamais. Lorsqu'aujourd'hui l'on réimprime leurs œuvres en «notation moderne»,

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on traduit, — comme faisaient les luthistes, — en valeurs moindres les anciennes figures de notes tombées en désuétude, et Ton marque soit les chiffres métronomiques, soit les termes usuels, — andante, allegro, etc., — dont les chanteurs ne sauraient se passer, et que leurs ancêtres tenaient pour inutiles ou sous-entendus, le signe de mesure placé en tète du morceau, et le sens du texte et de la mélodie leur suffisant à fixer le degré de vitesse du « mouvement». Celui-ci était souvent rapide, et tel « Hosanna», tel motet de jubilation ou de Noël devraient, sur leur « notation blanche », porter précisément ce titre de « presto », qui conviendrait seul à l'élan de leurs étincelantes fusées mélodiques. D'autres différences, plus graves, séparent les éditions modernes des imprimés originaux.

Ceux-ci ne sont consultés maintenant que par les historiens. Le public, et un nombre de professionnels un peu plus grand que de raison, ne se doutent pas que, outre les formes de leur notation, ils présentaient ces deux particularités, qui ont largement contribué à leur abandon, et, plus encore, à leur perte, d'être généralement publiés en parties séparées, — autant de volumes que de voix différentes, — et d'être imprimés sans barres de mesure. Lors même que Ton faisait paraître quelque ouvrage en un seul

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volume de grand format, on y maintenait la séparation des parties en les disposant vis-à-vis les unes des autres, sur les deux pages du livre ouvert. Aucun copiste ni imprimeur du xvi e siècle' ne nota jamais « en partition »* une œuvre musicale : il est probable cependant que pour la direction du chœur, le maître de chapelle se servait au moins d'une partition abrégée : mais on n'en possède plus, et le chercheur qui veut connaître une œuvre de cette époque, doit la « mettre en partition», si ce travail n'a été fait auparavant par quelque autre érudit moderne.

L'absence des barres de mesure, dans les manuscrits et les éditions de ce temps, a failli être regardée aussi par Brossard, — et l'a été en effet par des auteurs moins instruits, — comme un signe de l'état d'enfance et de barbarie où l'on prétendait que l'art était encore avant le règne de l'opéra. On a reconnu depuis que la liberté de la phrase musicale était plus entière, alors qu'elle ne sentait pas peser sur elle le joug de la carrure et du retour invariable du « temps fort » et du a temps faible ». Comme la mélodie grégorienne, la mélodie palestinienne, — et l'on doit entendre par là celle de toute l'école polyphonique vocale, — se déroulait en volutes souples, dont les ondulations, dans les voix superposées, pouvaient

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se succéder, s'unir, se fondre, sans abdiquer chacune sa démarche individuelle. Une « mesure »" cachée constituait le discret et invisible lien qui réglait l'harmonieuse unité de l'allure; et il est probable que les « barres y> existaient au moins comme points de repère, sur les partitions conductrices. Elles étaient marquées dans les réductions en tablature de luth, de guitare, d'orgue ou d'épinette, et nous avons dit ailleurs * comment leur emploi forcé, dans ces cas, transformait la signification rythmique des morceaux, et préparait la révolution musicale qui, de polyphoniques, allaient les rendre harmoniques. Dans les rééditions modernes, l'introduction obligatoire de barres de mesure exige d'autres modifications de notation; il faut remplacer les « ligatures » et les notes longues par des « liaisons » qui chevauchent sur deux mesures voisines ; non seulement il arrive que le rythme d'un thème se trouve scandé autrement, mais l'on voit encore les entrées canoniques des voix, notées d'une manière identique dans les éditions anciennes, prendre dans les modernes un aspect dissemblable. L'entrée successive du soprano et du ténor]est, par exemple, notée ainsi, dans un motet à quatre voix de Palestrina (du premier livre) :

i. Cf. nos Notes sur V histoire du luth en France, p. *3.

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Maïs c'est surtout dans la traduction des passages recherchés, des « artifices », que la notation moderne transforme l'aspect visuel de la composition primitive et annule, non pas certainement l'effet musical, mais la subtilité graphique de Técriture, à laquelle les anciens maîtres attachaient un très grand prix. Bien loin d'être rudimentaire, la séméiologie musicale du xvi e siècle se prêtait aux combinaisons les plus raffinées, dans le calcul des durées, et ce fut dans le sens très nécessaire de la simplification que s'accomplit sa réforme. On ne connaîtra toute la finesse, toutes les ruses musicales auxquelles pouvait recourir un Palestrina pour transformer un thème comme celui de la messe de Y Homme armé, que si l'on a au moins superficiellement comparé sa disposition graphique originale avec celle que présente une réimpression moderne.

Dans les éditions destinées aujourd'hui à Vusage pratique, il est également indispensable de transposer les morceaux pour les situer dans

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l'étendue normale des voix sans recourir à l'emploi d'un grand nombre de clefs. Les maîtres d'autrefois, qui, avaient pour interprètes des chanteurs rompus à tous les exercices de la lecture, variaient d'un morceau à l'autre le choix des clefs, s'inquiétant seulement d'adopter celles qui leur permettraient d'inscrire exactement chaque partie vocale dans les cinq lignes d'une portée, sans lignes supplémentaires. A l'aide des « clefs de transposition », les exécutants transféraient ensuite toute la composition à un degré de l'échelle générale des sons, déterminé par la nature des voix dont se composait le chœur.

En général, l'étendue totale de la partition, chez Palestrina, dépassait rarement deux octaves et une quinte ; ses motets Sicut cervus desiderat et Dies sanctificatus, qui embrassent deux octaves et une sixte, ont pu être cités comme des exceptions. Dans cet espace.se mouvaient, intimement rapprochées, les quatre, cinq ou six voix de la composition. Dans l'œuvre de Palestrina, comme dans celle de Lassus, et de la plupart des maîtres de cette époque, l'écriture à quatre voix l'emporte de beaucoup en fréquence sur toutes les autres combinaisons.

Quelques rééditions d'anciennes œuvres vocales sont munies, au-dessous de la partition, d'une « réduction au clavier», dont le but est,

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soit d'en offrir plus clairement le résumé, soit de traduire en clefs modernes les parties repro-» duites avec les clefs originales. En aucun cas, cette réduction ne doit être regardée ni utilisée dans le sens d'un « accompagnement ». Sauf les cas exceptionnels dont nous parlerons au sujet des madrigaux, la musique vocale polyphonique du xvi e siècle ne comportait aucun « accompagnement », et ce fut précisément l'introduction de ce nouvel élément musical, sous forme d*une « basse continue », exécutée à l'orgue ou au clavecin, qui marqua la fin de l'art palestinien. Si ces pages venaient à passer sous les yeux d'un musicien instruit dans l'histoire des anciennes écoles, il sourirait certainement de ces explications superflues. Il nous accorderait cependant qu'elles sont à peine suffisantes pour indiquer à la majorité des lecteurs contemporains quelques-uns des caractères extérieurs d'un art dont beaucoup d'entre eux ne connaissent guère que le nom. On peut, pour conclure, essayer de résumer ces caractères en quelques mots :

liberté de l'allure mélodique, par le fait d'une notation qui ignore la symétrie rigide des barres de mesure ; « — limitation à une étendue •restreinte, de l'espace utilisé dans l'échelle générale des sons ; — réunion, dans cette étendue, d'un nombre de voix produisant tous les

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effets désirables de plénitude harmonique ; — tonalité maintenue dans le système des modes anciens, ou « modes ecclésiastiques », qui ne comporte que l'harmonie « diatonique » et dans laquelle le chromatisme et les dissonances par altération n'apparaissent qu'à titre exceptionnel ; — emploi de thèmes étrangers, tirés du chant grégorien, du chant profane, ou du répertoire polyphonique antérieur, traités en contrepoint avec usage constant des ressources de l'imitation et des « artifices » canoniques ; — absence de tout accompagnement instrumental.

Tel était le fonds principal du matériel que Palestrina tenait de ses prédécesseurs et auquel, à bien prendre, il n'ajouta aucun engrenage nouveau, mais dont il se servit avec une dextérité et une délicatesse toutes personnelles, pour créer des œuvres d'une perfection achevée.

Le premier rapg, dans l'œuvre de Palestrina, appartient aux messes. Il n'en a pas écrit moins de quatre-vingt douze. Longtemps avant lui, la composition d'une messe était déjà regardée comme l'œuvre la plus importante, au point de vue liturgique, et la plus intéressante, au point

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de vue musical, que put entreprendre un compositeur, et c'était ordinairement pour cette forme d'art que les maîtres réservaient leurs plus riches développements, leurs recherches canoniques les plus compliquées, leurs plus subtiles combinaisons de notation. Jusqu'à la fin du xvi e siècle, il resta de règle absolue que les cinq parties de l'ordinaire de la messe fussent composées sur un seul et même thème. Palestrina ne faillit pas à cette coutume, non plus qu'à celle qui exigeait que ce thème, au lieu d'être, comme dans le madrigal ou le motet, librement inventé, fût choisi dans le triple répertoire du chant grégorien, du chant populaire, ou de la musique polyphonique. Une fois adopté, ce thème conducteur remplissait littéralement toute la composition : dans son analyse de la messe de Palestrina, Iste confessor, Michel Haller a démontré que le thème de l'hymne, divisé en sept courts fragments, différemment scindés et développés, apparaît sous une forme ou sous une autre dans un peu plus de deux tiers, — 260 sur 38o environ, — des mesures que contient la messe (la note carrée étant prise pour unité de mesure) . Les 120 mesures qui forment l'excédent sont remplies par des motifs accessoires dans lesquels réapparaissent encore des débris morcelés de l'hymne, « comme dans le travail thématique

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des œuvres instrumentales de Haydn, Mozart, Beethoven, se retrouvent des fragments du motif principal ».

Dans l'habitude où étaient les musiciens de s'emprunter les uns aux autres les thèmes pour le traitement desquels ils rivalisaient de science et d'habileté, on retrouve quelque chose des coutumes en usage depuis le moyen âge dans les corporations d'arts et métiers, où Ton exigeait de l'ouvrier, pour le déclarer maître, qu'il fit de ses mains un « chef-d'œuvre ». Plus d'une des messes de Lïhomme armé, Ave Maria, ou de, Beata Virgine que nous ont léguées le xv e et le xvi e siècle, semblent avoir été la pièce de concours soigneusement et longuement élaborée par un compositeur, au sortir de ses années d'études : et l'on dirait que tel a été le but de Palestrina lui-même, lorsqu'il a écrit quelquesunes des partitions que l'on regarde, à cause de leurs recherches techniques, comme ses œuvres de jeunesse; — d'une jeunesse singulièrement experte, en tous cas, et que son âge mûr ne désavouait pas, puisqu'il imprimait ces œuvres, en pleine carrière, dans ses recueils, et qu'avec moins de rigueur, peut-être, mais non moins de prédilection, il en continuait, beaucoup plus tard, les traditions. Ces messes « de jeunesse », telles que celles intitulées Ecce sacerdos magnus

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du premier livre, Ad fugam, du second, ut, ré, mi, fa, sol, la et de Uhomme armé, du troisième, Sine nomine, du neuvième, se font remarquer en effet par une application extrême à s'approprier tous les procédés scientifiques de ses x pré* décesseurs de l'école franco-flamande, et À les manier de la façon à la fois la plus assurée, la plus adroite et la plus brillante*

Dans la messe Ecce sacerdos magnus, Palestrina maintenait successivement dans tous les morceaux le thème avec ses paroles, qui s'entendaient ainsi en même temps que celles de l'ordinaire de la messe. Ce mélange de textes était toléré alors par l'Église, et avait fourni à quelques maîtres anciens matière à d'ingénieux contrastes. Son interdiction, à la suite des dernières sessions du Concile de Trente, fit disparaître de bonne heure du répertoire cette messe de Palestrina, « tant fameuse » au jugement de Gerane, et utile à lire pour la connaissance de son « pre- « mier style ». Fétis y a vanté avec raison Téléce gance du mouvement des voix » dans le commencement du « Credo », où le thème choisi apparaît, en très longues notes, au centre du développement contrapuntique des parties qui ont, quelques mesures auparavant, débuté par l'exposition canonique d'un dessin tiré du même fragment de plain-chant, noté en moindres valeurs :

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