Ambros, t. III, p. aia

qu'ont analysée Zacconi, de préférence explicite à celle du même nom de Josquin Deprés, et Cerone, qui s'attache particulièrement aux artifices de notation imaginés par Palestrina pour faire assaut avec les Néerlandais dans Tart compliqué de renouveler à chaque morceau, ou plusieurs fois même au cours de chaque morceau, le caractère du thème ou d'un fragment du thème, au moyen de signes de mesure nouveaux, qui changeaient la valeur relative des notes sans modifier leur ordre de succession ni leur aspect extérieur : singuliers raffinements d'écriture auxquels se complaisaient les Néerlandais comme à des jeux subtils, propres à stimuler Famour-propre des chanteurs, autant qu'à faire valoir la science des compositeurs, — en attendant qu'ils devinssent, pour les érudits de l'avenir, autant de problèmes délicats, dont l'étude, dans les éditions originales, reste hérissée de difficultés, et dont l'intérêt très spécial disparaît en grande partie dans la traduction en notation moderne. Il subsiste alors, si Ton a affaire à quelque maître de tempérament uniquement scolastique, une œuvre dont on s'explique mal l'allure raide et cahotée, et, si l'on se trouve en face d'un Josquin Deprés, d'un Pierre de La Rue ou d'un Palestrina, une composition extrêmement attachante, puisque, avec d'étonnantes

habiletés techniques, aucune trace pénible d'effort n'en vient supprimer toute beauté musicale. L'épreuve de l'audition a été tentée de nos jours, à la cathédrale de Ratisbonne, pour la grande messe de Vhomme armé de Palestrina ; et avec un caractère antique et quelque peu compassé, il a paru qu'elle ne manquait ni de beauté ni de grandeur.

La seconde messe de Palestrina sur le même thème fut insérée comme Missa quarta, sans aucune allusion au titre de la chanson, dans son quatrième livre de messes, dédié à Grégoire XIII, publié en i582. En supprimant l'indication accputumée du motif-type, Palestrina croyait certainement concilier les scrupules nouveaux, nés du courant d'opinion suscité par les dernières sessions du Concile de Trente, avec le désir légitime de ne 'point laisser inédite une œuvre en elle-même fort bonne, dont la composition pouvait remonter à une époque déjà tant soit peu éloignée. Sans qu'aucune mesure eût été officiellement prise contre les messes sur des chansons elles étaient depuis un certain temps devenues suspectes à cause de leurs titres, et l'un des passages saillants de la lettre contre la musique de Tévêque Cirillo Franco, les visait déjà spécialement sous ce rapport : « Si nous venons' d'entendre à la chapelle une belle messe, et que

. nous demandions quelle elle est, on nous

* Vl répond : celle de Uhomme armé, ou à' Hercule,

duc de Ferrare, ou de La Filoména. Que diable la messe a-t-elle à faire avec l'homme armé, la Filomène ou le duc de Ferrare ? »

Le subterfuge employé par Palestrina était donc fort naturel ; mais il ne trompa point lés gens du métier. Cerone savait fort bien qu'il avait écrit deux messes de Uhomme armé, et en commençant son analyse de la principale il a soin de prévenir le lecteur qu'il va parler de <c celle qui esta cinq voix 1 ». Cependant, par une méprise dont M. Tiersot s'est diverti, l'éditeur moderne des messes de Palestrina, M. Haberl, n'a pas reconnu dans la Missa quarta le thème caractéristique de la chanson, et il a cru pouvoir le désigner comme « un plain-chant grégorien ». Ainsi donc, le masque posé par le musicien prénestin sur le visage de <c l'homme armé » avait cependant réussi, au moins pour quelques-uns et pour un lointain avenir, à en cacher les traits.

Il est à présumer que, sous la pression des mêmes circonstances, plus d'un compositeur eut recours en cas sembable à la même dissimulation et que dans le nombre des messes sans titre, ou munies de simples numéros, que l'on imprima