I. Cerone, El Melopeo, p. 9a

ou Claudio Mell. Il serait facile, en considérant la fréquence des déformations orthographiques au XVI'' et au xvii^ siècle, d'imaginer comment o pu s'opérer le déguisement du nom : mal écrit ou mal lu, un document quelconque pouvait avoir remplacé un i par un l^ et Cl. mello aurait ensuite paru former un nom précédé d'un prénom, qui ne pouvait plus guère être que Claudio ; et de fait Claudio Mello se trouverait, pour l'œil et pour l'oreille, plus proche de Cimello que PellestrinodePaiestrina, Carchillion deCrequillon, Holreghan de Ockeghem, ou Adrien le Vieillard de Adrien Willaert — toutes altérations relevées dans des écrits du même temps. Mais des arguments plus sérieux peuvent être invoqués.

Selon les titres de ses compositions, Tommaso ou Gian Tommaso Cimello était Napolitain. L'époque de sa naissance est inconnue, et nous verrons qu'il existait encore en 1^79 : il étail: alors certainement fort âgé, car dans l'un de ses écrits, il dit se souvenir d'avoir jadis conversé, à Sora, «ville fameuse de l'Equipole », avec le célèbre imprimeur Ottaviano Petrucci, lequel mourut le 7 mai iSSg. Le plus ancien ouvrage imprimé que l'on connaisse aujourd'hui sous son nom parut en i545 à Venise, chez Antonio Gardano. C'est un «libro primo » de Canzone villa-

neschealmodo napolitano. L'absence de dédicace pourrait faire croire à une réédition, malgré les mots « nouvellement mis en lumière » qui précèdent au frontispice le nom de l'imprimeur. En i547, ^^ motet de Gimello, Aima Redemptoris^ parut chez le même éditeur dans un livre de Lucario, son élève. En i548, il dédia à Fabrizio Golonna et fit paraître, toujours chez Antonio Gardano, un libro primo de Canti a quatro voci sopra madriali (sic) et altre rime, dans lequel, — chose rare en ce temps, — était indiqué à chaque morceaule nom dupoètedont les vers « enlangue vulgaire » se trouvaient mis en musique. Ces poètes étaient avec Pétrarque, Sannazar, Arioste, Vittoria Golonna, Alfonso d'Avalos, le cardinal Bembo, etc., et Gimello lui-même, qui avait versifié une stance sur la mort prématurée de son fils Lelio. Un autre madrigal du même livre avait été composé « pour la comédie des académiciens Sereni, de Naples». Gelui qui commençait par les mots Non e lasso fut reproduit l'année suivante dans un recueil collectif que publia Antonio Gardano \ D'autres œuvres de Gimello, dont il sera parlé tout à l'heure, paraissent n'avoir jamais été imprimées : du moins

I. Vogel, Bibliothek der gedruckten weltUchcn Vocalmusik Italiens, t. I, p. 172 et suiv. — Gaspari et Torchi, Caialogo délia Diblloieca del Liceo musicale in Botogna, t, III, p. 60.

n'en a-t-on signalé jusqu'ici aucun exemplaire. La rareté des deux livres que nous venons de citer, et l'absence de toute réédition, rendent très difficile l'étude de son style. Nous ne regarderions pas une éventuelle conformité de procédés comme suffisante pour étayer Thypothèse de ses relations avec Palestrina, si d'autres documents ne nous montraient pas en lui un professeur estimé, et un disciple des Néerlandais.

En 1547, Giovanni Giacobbi Lucario se déclare l'élève de Gimello, et place dans un premier livre de motets, qu'il appelle ses ce prémisses musicales», une épigramme latine et un motet de son maître ^ Tomaso Gigiio, Martello, le P. Orazio de Gaposele, Giulio Belli, dans les dédicaces ou dans le courant de leurs œuvres, se réclament tour à tour de leur maître Gimello, qu'ils déclarent « un très docte et excellent musicien », « un homme habile dans tous les secrets de l'art ». Lui-même adresse à ses élèves des pièces de vers italiennes ou latines, qu'ils impriment dans les feuillets liminaires de leurs livres, et Tun des derniers d'entre eux, Grammatio del Métallo, y joint en 1077 ^^^^ Canzone de Gimello "^

1, Catalogo... del Liceo musicale, t. II. p. 452. — Monatshefle filr Musihgeschichie, t. XVI, p. 114.

2. Pour les titres et dédicaces de tous ces ouvrages, cf. Vogel,

46 PALESTIIINA

Un manuscrit théorique conservé au Liceo musicale de Bologne donne à penser que le maître napolitain avait puisé sa science à l'école des Néerlandais. C'est un petit traité consacré aux problèmes de notation proportionnelle, chers aux musiciens flamands. Gimello l'avait rédigé à la demande d'un compositeur inconnu, qui lui avait envoyé un travail à corriger; il s'y réfère à l'autorité de Tinctoris, auquel, dit-il, il a plus de créance qu'en tous les autres auteurs, et à celle de Jean Lhéritier, élève de Josquin Deprés, dont il rapporte une conversation relative au traitement de la chanson de « l'homme armé^ ». A la fin de son livre de madrigaux de i548, Cimello place trois morceaux dont les titres seuls indiquent une prédilection pour les recherches techniques delà même école; ce sont un madrigal composé sur des fragments de thèmes déjà traités par d'autres compositeurs; des stances notées de façon à pouvoir se chanter avec pauses et sans pauses; et une pièce mesurée sous un signe nouveau de <c temps imparfait redoublé ». Ce sont des études semblables, remarquées dans les premières messes de Palestrina, qui ont conduit ses biographes à lui

ouvr. cité, passim, le Catalogo... del Liceo musicale, t. I, p, 173, t. II, p. 427, 452, t. III. p. io5, 256, etc,, et le Quellen-Lexihon, de R. Eilner, aux noms cités.

i. Catalogo... del Liceo muuicale, t. I, p. 204.

donner certainement pour maître « un Flamand».

On pourrait insister aussi sur le fait que le plus ancien morceau imprimé de Paiestrina, — un madrigal placé dans un recueil en i554, — parut chez le même éditeur, Antonio Gardano, qui publia les deux premiers livres de Gimello et les ouvrages de début de trois de ses élèves, Lucario, Giglio et Belli.

La dédicace de Martello, en i564, prouve que Gimello était au service de Marc Antonio Golonna; déjà son livre de i548 était dédié à Fabrizio Golonna, et contenait des pièces de vers écrites par le musicien en l'honneur de ce prince et de Marc Antonio, son frère, ainsi qu'un morceau composé sur une poésie de Vittoria Golonna. Or, au xvi° siècle, la ville de Paiestrina faisait partie des possessions de cette puissante lignée, etPierluigi, dédiant au chef de la branche aînée son second livre de madrigraux, se déclarait son « vassal ». Serait-il absolument invraisemblable de supposer une relation entre ces faits, et de se demander si la protection d'un Golonna ne fut pas de quelque secours dans son éducation musicale et dans le choix de son maître? De^mème, une dédicace de Tomaso Giglio, en i563, atteste les relations de Gimello et du cardinal d'Aragon. Faudrait-il aller jusqu'à voir

dans son séjour auprès des représentants du roi d'Espagne en Sicile et à Naples l'origine de l'assertion de Pitoni, d'après laquelle Gaudio ou Claudio Mell serait allé servir en Portugal? Le dernier document que nous possédions aujourd'hui sur Gimello laisse entendre qu'il visita l'Espagne et la France, et nous apprend qu'en 1679 i^ n'avait pas été depuis dix ans à Rome, mais qu'il se proposait d'y retourner : ce qui pourrait s'accorder avec la mention que fait Pitoni, d'un voyage accompli en i58o.

Ce document est une longue lettre au cardinal Sirleto, découverte et signalée par M. Dejob, publiée par M^"* Respighi, datée de Monte San Giovanni, en Galabre, le i3 décembre 1579^ A côté de bizarres propositions concernant la notation du chant liturgique, Gimello y donne force détails sur sa santé, sur les cinq petits-fils dont il se trouvait chargé par la mort de leur père, et auxquels il songeait à trouver des emplois, sur un séjour qu'il avait fait à Bénévent, où il avait conversé avec « les vieux et les vieilles », sur ses œuvres enfin, dont il n'éprouvait nul embarras à faire l'éloge ; laissant, disait-il, aux jeunes gens les choses amoureuses, il avait composé un livre de sonnets spirituels et un autre d'épigrammes

I. Dejob, De t. influence, du Concile de Trente, p. 234. — Respighi, Nuotfo Studio su G. Pierluigi da Palestrina, p. i35 et suiv.

pieuses, qu'il se proposait de faire imprimer luimême à Naples, pour éviter les fautes typographiques.

Il brûlait du désir de mettre au service du cardinal son double talent de poète et de musicien, et il lui faisait parvenir un motet, qu'il invitait « messer Alessandro » à soumettre à l'examen de « quelques amis tels que messer Giovan Maria, messer Pietro da Picinisco, messer Luigi et autres gens avisés ». Ces personnages, vivant à Rome en 1579, sont sans nul doute Giovanni Maria Nanino, Pierluigi de Palestrina, et peutêtre Alessandro Romano. Dans le courant de la même lettre, Cimello fait encore mention d'Annibal Zoilo et d'Orlando (de Lassus) comme ayant eu avec eux des rapports récents ou anciens.

Des recherches nouvelles, qu'il appartient surtout aux musicologues italiens d'entreprendre, pourront seules montrer ce qu'il y a d'illusoire ou de bien fondé dans l'hypothèse que nous venons de présenter.

(Voir la note complémentaire p. 229).

Quoi qu'il en soit du lieu et du maître où et par qui furent dirigées les études de Pierluigi, un document de i544i — 1^ premier acte authen-

5o PALKSTRINA

tique que puissent produire ses biographes, — nous le montre revenu à Palestrina, et en état d'occuper un emploi musical. Le 28 octobre de cette année i544^ i^ conclut avec le chapitre de Saint-Agapit un contrat aux termes duquel il s'engage, pour tout le temps de sa vie, à se trouver quotidiennement présent au chœur pour la messe, les vêpres et les compiles, et à enseigner le chant et Tart de la musique aux chanoines de ladite église ainsi qu'aux enfants de chœur, le tout en échange des revenus d'un canonicat \ On ne peut s'empêcher de penser que si les chanoines s'empressaient ainsi d'attacher à leur église un très jeune musicien, à peine arrivé au terme de ses études, c'est qu'ils s'étaient déjà intéressés à lui auparavant, soit qu'ils l'eussent compté parmi leurs enfants de chœur, soit qu'ils se souvinssent d'avoir contribué aux frais de son éducation, soit encore qu'ils ne fissent qu'obéir aux désirs de quelque influent personnage, d'un Golonna, peut-être. L'engagement que prenait Pierluigi d'instruire au besoin les chanoines euxmêmes, s'explique par la participation de tous les membres du chœur à Texécution des chants. Se faire initier à la pratique musicale était un

I. Ce contrat, résumé par Schelle, ouvr. cité, p. 272, a été publié intégralement par M. Haberl, dans le CsecilienKalender fiir 1879, T). II. ^

LA VIE 5i

devoir pour tout le personnel ecclésiastique.

Le temps de son séjour à la cathédrale de Palestrina fut le seul où Pierluigi eut occasion d'exercer régulièrement les fonctions d'organiste. On pourrait donc faire remonter jusqu'à cette époque la composition des Ricercari pour orgue, qui lui sont attribués, si, à cause d'une certaine liberté tonale, de bons juges ne préféraient les dater d'un moment plus avancé de sa vie.

Avant la fin de Tannée i547, le jeune musicien prénestin était déjà marié. Il avait épousé Lucrezia de Goris, fille de Francesco de Goris et de Santa, son épouse. Lucrezia avait trois soeurs, Félicita, Violante et Candida, dont les deux dernières avaient épousé deux citoyens de Palestrina, Alessandro Pitonini et Jacobo Spagnoletti de Hardis. La mort du père, en i547, ^^ celle de sa veuve, peu de mois plus tard, nécessitèrent des partages de biens mobiliers et immobiliers, dont les actes ont été conservés : ils témoignent de la situation aisée des époux de Goris, qui laissaient à leurs héritiers une maison à usage de tannerie, quelques pièces de terre, une vigne, et cent trente florins d'or ^

Le chef de la chrétienté était alors Paul III

i. Schelle, p. 273. — Haberl, ibid., p. 12.

(Alexandre Farnèse), qui occupait depuis le 1 1 octobre i534 le trône pontifical et dont le règne, marqué dans son ensemble d'un caractère de (c réaction religieuse », voyait s'accomplir de grands événements : l'entrée de Charles-Quint à Rome, le 5 avril i536; la fondation de l'ordre des jésuites, officiellement approuvée en i54i; l'ouverture des sessions du Concile de Trente, le 1 3 décembre 1 545. Paul III était un pape d'origine romaine, — le premier depuis Martin V; — dans sa sollicitude pour tout ce qui concernait la ville qui était à la fois sa capitale et sa patrie, il n'oublia point la musique; peu de temps après son avènement, il confirmait à la « chapelle Julia », fondée par Jules II en la basilique de Saint-Pierre, le rôle d'école préparatoire et de pépinière pour le recrutement des chanteurs de la chapelle pontificale (Sixtine). Ce fut au poste de maître des enfants de cette chapelle Julia que Pierluigi fut appelé, au mois de septembre i55i.

Une devait sa nomination à rien de moins qu'à la bienveillance d'un pape : Jules III (Giovanni Maria del Monte), que le conclave avait donné pour successeur à Paul III, le 7 février i55o, était depuis 1543 cardinal-évèque de Palestrina; dans sa cathédrale, Saint-Agapit, il avait pu chaque jour entendre à l'orgue le jeune maître, apprécier ses premiers essais de composition, et qui

sait, peut-être, — en ce temps où princes et prélats se piquaient de cultiver les beaux-arts, — profiter de son enseignement. Fort de tout Tespoir que pouvait lui donner une telle protection, Pierluigi quitta donc le poste qu'il avait promis d'occuper sa vie durant à Palestrina, et vint s'établir à Rome, oii devait se dérouler toute sa carrière. Ses prédécesseurs à la chapelle Julia avaient été Arcadelt, Rubino, Basso, Domenico Ferrabosco et Francesco Rosselli. Le nombre des chanteurs variait de douze à dix-huit, plus trois enfants. A son entrée, il lui fut alloué un traitement de six scudi par mois, qu'augmentaient fréquemment des recettes extraordinaires ^

S'il avait réellement habité Rome de i54o à 1544? pour le temps de ses études, Pierluigi, en y revenant sept ans plus tard, ne trouvait pas de changements dans l'atmosphère artistique qu'on y respirait. La chapelle pontificale, — la plus en vue, naturellement, de toutes les organisations musicales de la ville des Papes, — se partageait bien, sous le rapport du personnel, en « nations», et réunissait, en nombre dont la proportion variait, des chanteurs italiens, français et espagnols : cette séparation n'avait pas d'efî'et sur le répertoire, et les maîtres du Nord restaient les

I. Baini, t. I, p. 3o. — Huberl, Die rômische Schola Cantorum, p. 88 et suiv.

conducteurs de la musique universelle. Instruit d'après leurs principes, Palestrina n'était, à ses débuts, entouré que de leurs œuvres, du moins dans le domaine de la musique religieuse.

C'est dans la musique profane que se traduisaient les premières aspirations nationales des compositeurs italiens. Mais l'influence des Néerlandais s'étendait jusque dans ce domaine, et la substitution du genre plus recherché du madrigal à celui très primitif des frottoles s'était effectuée sous le patronage de Verdelet et de Wrllaert. On avait vu tout aussitôt la vogue s'emparer de cette forme musicale, dont les premiers modèles avaient paru vers i533, et que cultivaient brillamment, avec les deux maîtres que nous venons de nommer, Arcadelt, Festa, Jhan Gero dit maître Jhan, Gorteccia, Antoine et Léonard Barré, Domenico Ferrabosco, Gipriano de Rore. Nous avons vu que Gimello et ses élèves s'y exerçaient, et que le premier morceau imprimé de Pierluigi de Palestrina avait été un madrigal. Gette pièce, sur les paroles Cou dolce altiero, fut insérée en 1 554 dans Il quarto libro de madrigali a quattro voci a note blanche^ que fît paraître Antonio Gardano, à Venise, et qui renfermait une trentaine de morceaux de divers auteurs. Celui de Pierluigi y figurait sous le nom de Gianetto, appellation

familière que lui donnèrent souvent, et pendant assez longtemps, les éditeurs de semblables collections.

Vers la fin de la même année i554, Palestrina, pour témoigner au pape Jules III sa gratitude, ou pour obtenir de lui quelque nouvelle faveur, lui dédia un livre de cinq messes à quatre et cinq voix, qu'il fit imprimer à Rome par les frères Valerio et Aloysio Dorici. Outre l'épître dédicatoire, l'ouvrage contenait, dans le titre et le choix de la mélodie fondamentale de sa première messe, Ecce sacerdos magnus, une allusion flatteuse à la personne du souverain pontife. La récompense ne s'en fit pas attendre : le dimanche i3 janvier i555, par commandement exprès (motu proprio) de Jules III, « Joannes de Palestrina » fut admis dans le corps des chanteurs de la chapelle pontificale. Il prit rang parmi eux comme trente-troisième chanteur par ordre d'ancienneté, aux appointements mensuels de 9 scudi^ On ne saurait affirmer que sa messe Ecce sacerdos magnus, non plus que ses autres messes du premier livre ou celles, publiées plus tard, mais qui comptent parmi ses œuvres de jeunesse, aient été dès cette époque chantées à la chapelle pontificale. Plusieurs le furent du