DON JUAN

C'est le lundi 29 octobre 1787 que les habitants de Prague furent conviés à entendre le nouvel opéra de Mozart, Don Giovanni. Au mois de février, le compositeur s'était rendu à Prague sur l'invitation d'un vieil ami de son père, le comte de Thun, pour juger du grand succès qu'obtenaient ses Xozze di Figaro. Le jour même de son arrivée, il était allé au théâtre, où sa présence avait excité des transports d'enthousiasme. Pour payer un double tribut de reconnaissance aux habitants de Prague, qui l'appréciaient si bien, et aux artistes de la troupe de Bondini, qui chantaient sa musique avec passion, Mozart résolut d'écrire un opéra tout exprès pour eux, et il pro-

mita Boudiui de l'avoir terminé pour l'hiver suivant.

Il tint parole. Dès qu'il fut de retour à Vienne, Mozart alla trouver Lorenzo d'Aponte, qui lui avait déjà fourni le poème des Kozze. Celui-ci accueillit d'autant mieux la proposition de Mozart, qu'il venait d'essuyer deux échecs en compagnie de musiciens de nulle valeur. « D'Aponte, lui avait dit l'empereur Joseph II. écrivez pour Mozart, Martini et Salieri ; ne songez plus à Peticchio et à Eighini, qui ne sont que des musiciens de rues. »

Aussi bien tous trois venaient de lui demander de nouveaux poèmes, et d'Aponte n'avait d'autre moyeu de les contenter que de composer trois drames à la fois. Salieri le priait seulement d"ada2)ter des paroles italiennes à la musique de son Tarare, qui venait d'être joué à l'Opéra de Paris ; Martini et Mozart s'en remettaient à lui pour le choix du sujet. Il destinait au premier un opéra mythologique, V Arbre de Diane, qu'il jugeait bien convenir à son talent tendrement mélodique, et au second Don Juan. Ces trois sujets une fois arrêtés, d'Aponte se présenta chez l'empereur, et lui exprima son intention de les mener de front. « Vous échouerez, lui dit le souverain. — Peut-être; mais j'essaierai ! J'écrirai pour Mozart en lisant quelques pages de l'Enfer, de Dante, pour donner le diapason à mon insi^iration. »

Au bout de deux grands mois, il avait terminé cette énorme besogne : il n'eu était venu à bout qu'à condition de travailler douze heures chaque jour. Il se mettait d'iiabitude au travail vers minuit, ayant

à sa droite une bouteille d'excellent vin de Tokay, à fia gauche son écritoire, devant lui une tabatière pleine de tabac de Séville, et tout près, dans une chambre voisine, une jeune et belle personne de seize ans, la fille de l'hôtesse, prête à accourir au moindre coup de sonnette pour présenter au poète, tantôt un biscuit, tantôt une tasse de café, tantôt seulement son visage toujours gai, toujours souriant, fait exprès pour rasséréner l'esprit fatigué et ranimer l'inspiration poétique. Aussi d'Aponte, dont le cœur inflammable brûlait également pour la brune et la blonde comme le cœur de son héros, avoue-t-il galamment qu'il abusait un peu de la sonnette, dès qu'il sentait sa verve tarir ou seulement se refroidir.

Don Juan remporta à Prague un succès éclatant. Mozart ne tarda pas à instruire de ce grand succès son collaborateur, contraint de retourner à Vienne avant la représentation afin de s'occuper de son Asmr, commandé par l'empereur exprès pour le mariage de l'archiduc François. De son côté, l'imprésario Guardassoni lui envoya de Prague cette triomphante missive : « Vive d'Aponte! vive Mozart! Les imprésarios, ainsi que les artistes, doivent les bénir. Tant qu'ils vivront, la misère n'osera plus approcher des théâtres. »

On sait que Don Juan n'obtint aucun succès à Vienne l'année suivante. L'empereur dit pourtant à d'Aponte : « Cette œuvre est divine ; elle est encore plus belle que les Xoces de Figaro; mais ce n'est pas un morceau pour mes Viennois. » D'Aponte répéta

ces paroles à Mozart, qui répondit sans se déconcerter : « Laissons-leur le temps de le goûter. »

« Il ne s'est pas trompé, poursuit d'Aponte. D'al^rès son conseil, je cherchai à faire jouer Do7i Juan le plus souvent possible; à chaque représentation, le succès grandissait. Peu à peu les Viennois s'habituèrent à savourer ce morceau, à l'apprécier, et ils finirent par le goûter au point d'élever Don Juan au rang des chefs-d'œuvre dramatiques. Le grand art est trop haut pour la foule ; il faut qu'elle grandisse quelquefois un siècle ou deux pour former ce jury du génie qui juge enfin avec connaissance de cause, sans appel et pour la postérité (1). »

A présent que l'admiration, même irréfléchie, pour l'auteur de Don Juan est devenue un article de foi de la religion musicale, et que celui-là se ferait généralement honnir qui méconnaîtrait dans ses ouvrages l'empreinte du génie, il est curieux de se reporter au temps de l'apparition des ouvrages de Mozart en France et de voir quel triste accueil ils reçurent. Puisse cette histoire être un enseignement salutaire pour tous ceux qui ne craignent pas de se prononcer à la hâte sur les créations les plus complexes !

A voir de quelle façon Mozart fut traité chez nous par des juges qui affectaient une compétence indiscutable, on se prend à rire des attaques désespérées auxquelles les plus grands musiciens de notre temps sont en butte. Aujourd'hui encore, ceux qui proclament le

(1) Tout ce récit est résumé d'après les curieux Mémoires de d'Aponte, qui sont encore si peu connus en Fnince,

plus liant l'erreur de nos pères sont ceux-là mêmes qui se prouonceut avec le plus d'assurance et ont le plus de prétentions à Tinfaillibilité. Ils rient des préjugés d'hier et des jugements que le temps a cassés, sans admettre que le temps puisse casser les leurs. Il est donc utile de remettre parfois sous les yeux du public les sots jugements qu'on porta jadis sur les chefsd'œuvre auxquels la jDOstérité a voué une admiration sans bornes. Aussi faut-il faire ici pour Don Juan comme il fut fait plus haut pour lea Noces de Figaro.

Quand Morel, alors directeur de l'Opéra, imagina de donner Don Juan, les amateurs parisiens avaient déjà eu occasion d'entendre les Noces de Figaro et les Mgstères d'Isis. Il s'en fallait donc bien que la musique de Mozart fût lettre close pour eux, puisqu'ils connaissaient déjà deux de ses principaux opéras.

Le célèbre pianiste Kalkbrenner fut chargé, ainsi que les librettistes Thuriug et Baillot(ne pas confondre ce dernier avec l'illustre violoniste), d'adapter Don Giocanni à la scène française. Que de sots caprices, de plates inventions s'abritent le j)lus souvent sous ce mot : adapter î Cette fois encore, l'enseigne n'était pas menteuse. Kalkbrenner n'avait pu résister au plaisir de renverser la partition de fond en comble, et pour la remettre debout, d'y ajouter quelques gentillesses de sa façon. Un seul morceau était resté en sa place, un seul, et ce morceau, c'était l'ouverture.

La pièce s'ouvrait par un long récitatif de Kalkbrenner, puis venait le récit de Leporello et une invocation à la Nuit, de même fabrique, chantée par don

Juau. Le duo de dou Juan et d'Auna, l'entrée du Commandeur, le duel et le trio des trois basses étaient supprimés; supprimé aussi l'air superbe : Or soi cld l'onore, avec le beau récitatif qui le précède. Le trio des masques était chanté par trois sbires. A la fin du bal, le Vésuve renversait le palais de don Juan, la statue du Commandeur surgissait, et Leporello allait l'inviter à dîner. Mais, direz-vous, et le duo que dou Juau et Leporello doivent chanter dans le cimetière au pied de la statue? On en avait fait nue scène d'auberge... Je m'arrête. Je tiens pourtant à noter (on verra pourquoi tout à l'heure) que ces changements monstrueux ne rendaient pas la musique plus bruyante ni plus compliquée : on avait respecté l'orchestration de Mozart.

La première représentation eut lieu le 1 7 septembre 1805. Cette inepte parodie, qui tomberait aujourd'hui sous les sifflets, ne parut pas trop désagréable en son temps, et elle fut jouée près de trente fois (1). Le

(1) Don Juan ainsi travesti eut originairement vingt-huit représentations à l'Opéra. Ce chiffre paraît assez élevé à première vue, mais il est assez faible en réalité ; on le jugera tel quand on saura que ces représentations, fort éloignées l'une de l'autre, se répartissent sur quatre années consécutives. En voici le résumé chronologique et pécuniaire d'après les registres des archives de l'Opéra. La première représentation (30 fructidor an XIII) produisit une recette de 8,947 fr. 81 c: et la seconde, donnée le troisième jour complémentaire de l'an XIII : 5,022 fr. 31 c, — l'écart était déjà très considérable. Total pour cette année: 13,070 fr. 25 c. Les dix représentations données eu l'an XIV, descendant peu à peu de 4.053 francs à 1,992, produisirent ensemble 30,471 fr. 24 c; les quinze données en 1806, diminuant encore de 1,779 à 617 francs, donnèrent un total de 24,220 fr. 34 c, puis la vingt-huitième et dernière (27 janvier 1807), produisit une i-ecettede 853 fr. 81 c.

public goûtait surtout le poème et la mise en scène : pour la musique, il se faisait une raison et l'écoutait d'une oreille distraite, comme une chose trop fatigante à entendre et presque impossible à comprendre.

Ne croyez pas que j'exagère. La lecture des journaux rend fidèlement l'impression produite. La plupart des critiques ne s'occupent aucunement de Mozart et reconnaissent que ce demi-succès est dû surtout aux accessoires. Le Journal de Paris, qui trouve l'ouverture « passablement longue » bien qu'abondant en richesses musicales, décerne pourtant au musicien quelques éloges qui frisent l'ironie : « Mozart n'a point un caractère particulier de composition ; il unit à la mélodie enchanteresse des Italiens toute la fougue d'harmonie qui distingue l'école allemande : c'est le Protée de la musique. »

Le seul critique qui se prononce franchement est celui du Journal des Débats, le célèbre Geoffroy :

... Mozart n'a rien composé pour la France, et l'on s'aperçoit toujours qu'il n'a travaillé que pour les Allemands... Son véritable défaut consiste dans cette extrême profusion qui produit la satiété. Mozart a jeté sans choix et sans mesure des beautés qu'il fallait placer à propos... II y a trop de musique dans Don Juan : les morceaux d'ensemble sont tellement multipliés, ils sont si pleins et si forts que les auditeurs se trouvent, pour ainsi dire, écrasés sous le poids de l'harmonie. Les Allemands ont un plus gi'and appétit et un estomac plus robuste que les Français ; ils sont insatiables de musique et d'iiarmonie... Les morceaux pathétiques, les grands traits d'harmonie ont été en général peu sentis. Est-ce un tort du public, ou bien faut-il s'en prendre au compositeur lui-même, si la partie de cette musique qui doit être la jdus admirable a été la moins admirée?

La façon même dont Geoffroy pose cette question implique le sens de la réponse, qui ne sera, "bien entendu, nullement défavorable à son goiit ni à celui du public.

Cet article, qui date de 180.5, renferme en germe tout ce qu'on dit de Tarnihauser en 1861. Il faut avouer qu'en soixante ans la critique n'a guère cliaugé son mode d'attaque : Wagner a été jugé de nos jours comme Mozart le fut jadis. Ce sont ses ennemis mêmes qui lui ont fait cet insigne honneur, à lui qui, n'en déplaise aux ignorants, admire fort Mozart et qui a consacré à l'ouverture de Don Juan une étude enthousiaste dans son beau travail sur V Ouverture. Nie-t-il les œuvres du passé, celui qui a écrit les lignes suivantes : « Nous avons devant nous deux chefs-d'œuvre inaccessibles dans lesquels, si la sublime intention exécutrice est absolument la même, la conception immédiate et le travail de la matière diffèrent complètement. Je parle dos ouvertures de Don Juan et de Léonore. »

Le Journal de Paris avait assez mal traité Don Juan le lendemain de la représentation. Fut-ce remords de cette appréciation hâtive, fut-ce crainte de s'être trop avancé dans le blâme ou politique adroite, afin de se garder à carreau pour le cas invraisemblable où cet opéra obtiendrait finalement un franc succès ? Toujours est-il que, dix jours après, ce même journal publiait discrètement un second article de tout point contraire au premier et renfermant un éloge enthousiaste de Mozart et de son opéra. Mais pour masquer cette adroite manœuvre, pour n'avoir pas l'air de se

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déjuger et ne pas heurter de front l'opinion du plus grand nombre de ses lecteurs, le journal déclarait prudemment, par une note spéciale, que l'auteur de l'article était un enfant perdu et n'appartenait pas à la rédaction ordinaire. Voyez donc aussi ce que l'intrus osait bien dire.

Depuis Berlin jusqu'à Naples, c'est-à-dire dans les contrées de l'Europe où la musique est le plus cultivée et le mieux sentie, Don Juan passe pour le chef-d'œuvre d'un homme qui n'a fait que des chefs-d'œuvre : les Allemands et les Italiens s'accordent à regarder cet opéra comme le nec plus ultra de l'art et du goût; et, ce qui est très digne de remar(iue, tous les Français qui l'ont entendu en pays étranger en ont porté le même jugement. Comment donc se peut-il faire que cet ouvrage, si justement célèbre, n'ait obtenu, à Paris, qu'im succès incomplet? D'où peut provenir cette étrange différence d'opinion?... Nous ne voyons de coupables, en cette affaire, que les antiques habitués du parterre de l'Opéra, ces inamovibles spectateurs qui, de père en fils, composent ce qu'ils appellent Je publir. Mais, sontils effectivement si coupables? Peut-on prétendre que des gens accoutumés à mesurer leurs applaudissements sur les cris et les contorsions de quelques énergumènes, trouvent tout à coup des oreilles pour entendre et goûter une musique dont les charmes inexprimables ne sauraient être savourés dans toutes leurs délices, que par l'heureux mortel qui a reçu de la nature une portion de ce sentiment exquis dont l'auteur était animé? A combien peu d'individus est-il donné de sentir la poésie, la peinture ! et de combien moins encore la musique est-elle le partage ! Cette observation, journellement confirmée par l'expérience, acquiert une évidence nouvelle si elle s'applique à la musique de l'homme extraordinaire auquel nous devons Don Juan.

Il était trop tôt pour formuler aussi nettement ces éclatantes vérités, pour proclamer aussi haut le génie

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de Mozart comme la timidité moutonnière du public parisien, qui n'a pas chaugé depuis lors et qui se croit encore Taréopage le plus éclairé et le régulateur souverain du goût musical dans le monde entier. Aussi était-il de la moindre prudence de laisser au rédacteur anonyme de cet article l'entière responsabilité d'opinions aussi étranges et de telles énormités.

C'est le samedi 12 octobre 1811 que les Italiens de Paris représentèrent Don Giovanni. Cette fois, le public parut goûter davantage le chef-d'œuvre de Mozart, mais il y eut bien des hésitations de la part des connaissenrs, et les critiques, qui prenaient le vent sur l'opinion générale, restaient tout décontenancés en présence de ces fluctuations. La plupart proclament par convention la beauté de l'œuvre et le génie du compositeur, mais ils s'égarent dès que, sortant des formules banales et des exclamations laudatives, ils veulent expliquer le pourquoi et le comment de leur admiration : alors ils battent la campagne et arrivent peu à peu à dire le contraire de ce qu'ils ont dit en commençant ou commettent quelque grosse bévue qui réduit tous ces éloges à néant.

C'est par exemple le rédacteur du Journal de Paris, modestement caché sous les initiales J. D. qui, après avoir loué cette partition sous le rapport de la richesse mélodique, du charme de l'inspiration, de la science harmonique (celle-ci lui paraît pourtant jouer un rôle trop important), résume son jugement en ces termes : <( Malheureusement, cette belle composition perd beaucoup de son mérite devant des spectateurs fran-

çais ; leur goût est trop perfectionné pour s'accoutumer jamais à séparer la musique d'un opéra de l'action dramatique, et à sacrifier cette dernière d'une manière aussi monstrueuse qu'on le fait en Italie. » Mais si tel est cet opéra et si la musique est en complet désaccord avec ce drame, comment est-ce un chef-d'œuvre et que signifient tous les éloges précédents décernés par le critique à Mozart ?

Et comment concilier cet avis, qui fait de ce chefd'œuvre un opéra écrit dans le style italien le plus pur, avec cet autre article où le même ouvrage est représenté comme devant ruiner l'école italienne, s'il a le moindre succès? « La première représentation avait attiré ce soir une foule extraordinaire, écrit Suard au Moniteur unwersel. Les partis étaient en présence, les admirateurs enthousiastes de Mozart attendaient avec impatience cette représentation pour décerner à leur idole une couronne nouvelle ; les amateurs fidèles à l'école italienne la redoutaient, persuadés que cette excursion hors du domaine véritable de ce théâtre ne lui serait pas favorable. L'événement a pu cette fois justifier les alarmes de ces derniers.... »

Le plus franc eu son ignorance, celui qui. seul, a le courage de son opinion, n'en ayant pas varié depuis six ans, et qui n'emploie aucun faux-fuyant pour l'exprimer, est toujours Geoff'roy, qui proteste vertement, dans les Dcbats, contre l'invasion de cette musique « froi.de, triste, Iwjuhre, cVune facture jjénible, et qui est baroque et difficile j>lutôt qu'originale ».

Don Giocanni resta cependant au répertoire et fat

joué, sinon tons les ans. dn moins à des intervalle^ peu éloignés. Les chanteurs italiens ne mettaient pourtant bien eu relief que la partie brillante de l'ouvrage, et ce fut au contraire la partie dramatique et légendaire qui produisit le plus d'impression, lorsque Don Juan fut remis à l'Opéra, en 1834, avec ces deux grands artistes, Adolphe Nourrit et Cornélie Falcou, dans les rôles du séducteur parjure et de la touchante donna Anna. Alors, mais seulemen-t alors, Don Juan fut pleinement compris et admiré dans ses pages les plus grandioses, c'est-à-dire partout où don Juan se trouve en face du Commandeur vivant ou mort. Voici, pour compléter cet aperçu historique , les principales distributions comparées des rôles de Don Juan. D'abord la distribution originale à Prague (1787), puis les premières représentations sur différents théâtres de Paris : à l'Opéra (1806), aux Italiens (1811) etàl'Odéon (1827). Viennent ensuite les représentations des Italiens et de l'Opéra en 1834, puis la reprise de 1841 à l'Opéra, qui fut entravée par une triple indisposition de Barroilhet, de Marié et de M"*^ Heinefetter. Au-delà de cette époque, il nous a paru inutile de reproduire les distributions qui variaient d'année en année aux Italiens et nous arrivons tout droit aux reprises solennelles et simultanées des Italiens, de l'Opéra et du Théâtre-Lyrique en 1866. Bien des amateurs peuvent avoir encore présent à la mémoire ce grand tournoi musical, mais combien se rappellent exactement les principaux champions de chaque camp au bout de dix-huit ans?

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