LES NOCES DE FIGARO

C'était en 1793, an déLnt de la Terrenr. Fraucœnr et Cellerier étaient, depnis deux ans, administrateurs de l'Opéra, pour le compte de la Commune de Paris, qui allait bientôt les décréter d'arrestation. Ce n'était pas chose facile que de diriger alors l'Académie de musique. Le répertoire n'offrait plus grand attrait aux amateurs, et les ouvrages nouveaux subissaient des échecs répétés. Le Loiàs IX en Egypte, de Lemoine, la Cura de Méliul, la CorUandre de Langlé, l'Œdipe ù Thèbes de Méreaux , n'avaient pu fournir une longue carrière.

Le public n'écoutait plus que d'une oreille distraite les chefs-d'œuvre de Piccinni, de Sacchini, de Salieri et de Gluck. Certains ouvrages même, tels que Roland j IpJdijcnie en AuUde, Chimcne, Œdipe d. Co-

lone , étaient retranchés du répertoire « comme présentant des rois , et propres à blesser les oreilles et les yeux des républicains délicats qui fréquentent maintenant le spectacle. II est temps, en effet, — ajoute XAlmanach des Spectacles j,(\\xq rédigeait alors Collot-d'Herbois, — d'oublier ces vieilles chimères de nos pères et de ne plus offrir sur nos théâtres que des modèles d'un patriotisme ardent et d'un amour brûlant pour la patrie, la liberté et l'égalité. »

Ce c[ue le public voulait , c'étaient des à-propos révolutionnaires ou patriotiques. Le goût naissait de ces représentations républicaines, où l'on figurait sur la scène les cérémonies religieuses et civiques de la vie réelle. Déjà on lisait de plus en plus souvent sur les affiches de l'Opéra ces mots : De par et pour le peuple. C'était l'annonce officielle des spectacles offerts par le gouvernement au peuple souverain. Et ces rei^réscutations comportaient toujours quelque chant patriotique , quelque cantate révolutionnaire.

Le 2 octobre 1792, Gardel et Gossec avaient mis la Marseillaise en action sur la scène de l'Opéra. Une foule de femmes, de guerriers, d'enfants, accourait à l'appel des trompettes. On se préparait au combat, on préludait à la victoire par des danses ; des groupes variés et pittoresques se formaient après chaque couplet de la Marseillaise. Le dernier : Amour sacré de la patrie j était chanté lentement, à demi-voix, par les femmes seules, comme une prière. Acteurs, spectateurs, tous étaient à genoux devant la Liberté représentée par mademoiselle Maillard. Tout à coup

les clairons sonnaient, les tambours battaient, le canon grondait, et tous se levaient dans nu enthousiasme voisin du délire en criant à tue-tête : Aux armes, citoi/ens ! Cela fait, chacun rentrait tranquillement se coucher.

Les auteurs avaient décoré cet intermède du nom ^Offrande à la Liberté. Le succès en fut tel que les directeurs commandèrent aussitôt à différents auteurs d'autres ouvrages du môme genre. C'était d'une bonne politique : ils flattaient ainsi les goûts de la foule et sauvegardaient leurs propres intérêts.

Le 27 janvier 1793, l'Opéra représenta encore avec im plein succès le 'Triomphe de la République, ou le Camp de Grand-Pré. Cet opéra républicain était de la façon de M.-J. Chénier et de Gossec, qui, en auteurs connaissant bien leur public, n'avaient pas manqué d'y introduire le chant de la Marseillaise.

Quelques jours après, le 3 février, nouvel 023éra patriotique, la. Patrie reconnaissante, ou l'Apothéose de Beaurepaire. Celui-là fut sifflé (il fallait qu'il fût bien mauvais pour essuyer pareil échec dans un temps où les ouvrages de ce genre étaient accueillis avec tant d'enthousiasme), et les auteurs, Lebœuf et Candeille, en furent pour leurs frais de poésie et de musique apologétiques.

Cet échec ne prit pas Francœur au dépourvu. Depuis quelque temps, il jn-éparait la représentation d'un ouvrage fort important d'un compositeur tout il fait inconnu en France, et qui venait de mourir

à Vienne au mois de décembre 1791. C'étaient le JS'ozze di Figaro, de Mozart. Presque personne, on effet, n'avait gardé le souvenir de ce musicien qui, à rage de vingt-deux ans, était venu passer à Paris plusieurs mois de l'année 1778, et qui y avait fait exécuter, non sans succès, deux symphonies au Concert Spirituel (1).

Francœur, lui, n'avait pas oublié ce jeune homme à l'aspect modeste et timide, au regard doux et un peu fier. Il jugea qu'il serait intéressant pour les amateurs de notre pays de connaître au moins un des ouvrages qui avaient fondé en Allemagne la réputation de ce compositeur, et il choisit les N'oces de Figaro, non sans doute qu'il le préférât aux autres, mais parce que le grand nom de Beaumarchais devait patronner celui de Mozart : la vogue de la comédie semblait devoir assurer la réussite de l'opéra.

La première représentation des Nozze avait eu lieu à Vienne le 1" mai 1786. C'était le troisième grand ouvrage dramatique de Mozart, qui avait déjà composé IdomêncBj en 1781, et l' Enlèvement au sérail, en 1782. Mozart avait demandé lui-même à Lorenzo d'Aponte de lui écrire un libretto sur la comédie de Beaumarchais. « Causant un jour avec Mozart, dit d'Aponte dans ses Mémoires, il me demanda si je pourrais disposer pour la musique la comédie de Beaumarchais intitulée le Mariage de Figaro. La

(1) Voir notre étude : Mozart à Paris , dans la Ville et la Cour au XVJII" sii-cle (un vol. in-S" écu, chez Rouveyre, 1881).

proposition fut de mou goût, et le succès fut soudain et universel. »

Mais Tempereur Josepli II, tout prince philosophe et réformateur qu'il fût, avait défendu cpi'on représentât sur aucun théâtre de Vienne cette Folle Journée qui avait eu un si grand retentissement à Paris. Heureusement pour Mozart, contre lequel existait à Vienne une cabale redoutable que dirigeait Salieri, l'auteur des Dandides, il n'y avait rien à mettre à l'étude au théâtre de l'Opéra-Italieu. D'Aponte, après avoir terminé la pièce qu'il communiquait au fur et à mesure à son collaborateur, alla trouver l'empereur et lui proposa l'œuvre nouvelle. « Comment! s'écria Joseph, mais il n'a jamais écrit qu'un drame vocal, et qui n'est pas une chose bien saillante ! » C'est de l'Enlèvement au sérail que l'empereur voulait parler. D'Aponte eut le courage de défendre Mozart contre les préjugés du souverain, qui n'aimait que les opéras de l'école italienne, et il gagna la partie.

L'empereur assista à une répétition des Xozze dl Fifjaro; il en sortit émerveillé, et décida que l'ouvrage serait représenté. En dépit de l'opposition du parti saliériste et des chanteurs italiens, qui dénigraient une musique dans laquelle ils ne savaient pas l)riller, le j)ublic viennois, composé en grande partie d'artistes et d'amateurs d'élite, fit un accueil favorable au nouvel ouvrage. Voici ce que dit d'Aponte dans ses Mémoires : « Enfin le jour de la représentation de l'opéra de Mozart arriva; elle eut

lieu à la giaude confusion des maesfri : cet opéra eut un succès d'enthousiasme. » De son côté, Léopold Mozart mande à sa fille en ces termes la réussite du nouvel ouvrage de son cher AVolfgang : « A la seconde représentation, on a répété cinq morceaux : on en a redemandé sept à la troisième : un petit duo a été redemandé trois fois. »

Revenons à Paris. Francœnr avait fait traduire l'opéra de Mozart par un nommé Kotaris, et avait distribué les rôles à ses meilleurs chanteurs. Qnand tout fut iDrêt, il envoya aux journaux un avis annonçant pour le mercredi 20 mars « la première représentation de Figaro, opéra en cinq actes, du citoyen Mozart, en attendant le Siège de Thionville. 3)

Les répétitions n'avaient pas marché sans accroc et elles s'élevaient à un nombre fort respectable : c'est ce que prouve certain billet que nous avons trouvé, égaré dans les liasses, en parcourant , aux Archives, les parties poudreuses de cet opéra. Cette petite lettre, dont la forme humoristique fait tout agrément, fat adressée par le chanteur Chardini à un employé quelconque de l'Opéra cinq jours avant la représentation.

15 mars 1793.

Mon cher ami, hyer au soir j'eus le malheur d'oublier mon rôle de la musique de Figaro dans un fiacre. A coup sûr, comme le cocher n'a point envie de jouer le rôle de Bartholo dans cet

ouvrage, il me le rapportera, mais j'ai besoin que tu m'en prêtes un pour pouvoir le repasser et le répéter ce matin; on donne la pièce mercredi, et tu sçais que je n'ai pas fait 38 répétitions comme les autres; je compte sur ton amitié et te prie de me croire pour la vie ton meilleur ami,

Chardixv.

La représentation eut lieu au jour dit : tons les spectateurs en sortirent harassés de fatigue et la tête brisée. Pour leur faire mieux goûter la musique de Mozart, Francœur avait imaginé de faire débiter toute la comédie de Beaumarchais par ses chanteurs, qui ne savaient aucunement parler en scène. Toute la musique de Mozart réunie aux cinq grands actes de Beaumarchais, jugez de la longueur d'un tel spectacle !

Voici la triple distribution des rôles à Vienne en 1786; puis à Paris, à l'Opéra, en 1793, et aux Italiens, en 1807 :

Le comte

Mandini

Adrien

Bianchi

Figaro

Benucci

Laïs

Barilli

Bartolo

Bussani

Chardini

Tarulli

Basile

Kelly

Renaldy

Zardi

Antonio

Bussani

Leroux

Carmanini

Don Cur/.io

Kelly

Lupi

La comtesse

:M""^« Laschi M

:""■' Ponteuil

M">'^ Barilli

Suzanne

Storace

Gavaudan

Crespi-Bianchi

Chérubin

Bussani

Henri

Capra

Marceline

Mandini

Mulot

Sevesti

Barberine

Gottlieb

Colson

jj^***

Il n'y a guère de journaux où nous puissions trou-

ver l'opinion des contemporains sur l'œuvre de Mozart ; en ce temps-là, les feuilles publiques n'étaient pleines que de bulletins de batailles ou de listes de prisonniers et de victimes.

Voici pourtant ce que dit le Moniteur miuersel :

L'administration de l'Opéra vient de faire un double essai : celui de faire jouer par ses acteurs un opéra-comique en dialogue parlé, et celui d'une pièce faite sur musique parodiée. C'est le Mariage de Figaro, traduit d'abord à Vienne en italien, mis alors en musique par Mozzart (sic) , compositeur célèbre pour la symphonie, et que la scène compte déjà au nombre des maîtres les plus distingués parmi les Allemands , et traduit depuis en français pour la partie musicale qu'on a jointe au drame connu. La musique a paru belle , riche d'harmonie et travaillée avec beaucoup d'art. La mélodie est très agréable sans être pourtant piquante. Il y a plusieurs morceaux d'ensemble d'une grande beauté ; mais certains airs n'ont pas eu tout l'eflEet dont ils seraient susceptibles s'ils étaient exécutés dans leur véritable mouvement. Ceux qui connaissent la partition assurent qu'ils ont presque tous été fort ralentis.

L'exécution des acteurs est telle qu'on devait l'attendre de leurs talents en accordant une juste indulgence au peu d'habitude qu'ils ont en ce genre. M"" Ponteuil, qui est plus exercée, a montré dans le rôle de la comtesse beaucoup d'intelligence et d'habileté. M"'= Gavaudan a senti le véritable caractère de celui de Suzanne, qu'elle a fort bien rendu. Laïs n'a pas paru saisir d'une manière aussi juste celui du rôle de Figaro, qui est la légèreté, la gaieté, la prestesse. Adrien^ dans le rôle du comte, n'a besoin que de s'animer un peu plus. Tous les autres rôles accessoires méritent des éloges. En somme, cet ou\Tage, d'une excessive longueur, avec beaucoup de retrancliements, peut espérer du succès. Celui de la première représentation a été aussi complet que l'attention fatiguée des spectateurs a pu le permettre.

Le Journal de Paris reproduit les mêmes critiques sur la longueur de la pièce, qui ennuyait le public à ce point que, vers la fin, les plus beaux morceaux ne produisaient plus d'effet, et conclut en ces termes : « Cette représentation a prouvé cependant que le genre d'opéra-comique peut être introduit sur ce théâtre avec de grands avantages, et qu'il s'y trouve parmi les acteurs une réunion de talents plus que suffisante pour y jouer avec succès les meilleures comédies. La musique est une œuvre posthume de Mozza.rd {sic), célèbre compositeur dans la partie instrumentale. Cet ouvrage a des beautés qui fout regretter la perte de l'auteur. » De ces éloges-là, on sait ce que vaut l'aune.

De tous ces critiques anonymes, celui du Journal général de France est le seul qui paraisse savoir ce qu'était Mozart et qui ait rendu hommage à son génie.

Ua nouveau genre vient de s'introduire à ce théâtre (l'Opéra), c'est celui des comédies parlées, sans récitatif. Nous n'examinerons pas si cette innovation peut paraître singulière dans un spectacle où tout avait été chanté jusqu'à présent ; si elle le met, ou non, en rivalité avec d'autres spectacles plus habitués que lui à l'opéra-comique ; si elle n'établit pas des objets de comparaison; si, par la suite, elle ne l'expose pas à tm démembrement, à une révolution totale dans le genre qui lui était propre. Si elle rapporte de l'argent à la direction, tout raisonnement là-dessus deviendra superflu. Quoi qu'il en soit, les artistes les plus distingués du Grand-Opéra ont joué hier l'opéracomique, et s'en sont acquittés avec beaucoup d'intelligence; mais peut-être n'eussent-ils pas dû choisir pour un début dans ce genre le Mariage de Figaro, ouvrage que tout le monde

sait par cœur, et qu'on a vu jouer déjà avec une supériorité décourageante. Cette comédie est ornée de la superbe musique de Mozart, artiste distingué, mort depuis un an, à Vienne, au service de l'empereur : cette musique porte le cachet des plus grands maîtres : deux finales , surtout celui du second acte, sont des cliefs-d'œuvre : le génie, la vigueur et l'élégance s'y font remarquer, et nous engageons les amateurs de là belle musique à aller entendre souvent celle-ci, qui doit leur plaire particulièrement. Cette pièce est mise avec soin, mais elle est trop longue , et, quoiqu'on ait supprimé-le plaido3'er du troisième acte, il reste encore beaucoup de coupures à faire dans le dialogue , ce qui resserrerait davantage l'intérêt ; car les comédies intriguées perdent toujours du côté de l'action quand elles sont mises en musique... Au reste, cet essai prouve que ce spectacle pourra jouer agréablement le genre de l'opéra-comique, si les auteurs travaillent pour lui ; mais nous lui conseillons d'éviter les objets de comparaison en n'établissant pas des pièces trop connues, comme le Mariage de Figaro, qui ne peut avoir là de mérite plus grand que partout ailleurs, qu'en nous offrant une musique riche , savante , et qui est un véritable présent à faire aux connaisseurs.

Au lendemain de la première représentation, un spectateur, inspiré moins par la musique de Mozart que par le talent d'une actrice, adressa les vers suivants à madame Ponteuil, dont Beaumarchais reconnaissait lui-même la supériorité :

Malgré d'invincibles obstacles Dont maint talent sublime était épouvanté ,

Au plus pompeux de nos spectacles Thalie , avec succès , hier a débuté.

Je n'en suis pas surpris : ta voix et ta beauté Y doivent , en tout temps, opérer des miracles.

Voici, en dernier, le jugement le plus précieux, celui de Beaumarchais. Il se trouve formulé dans une longue lettre que M. de Loménie a pul)liée dans les pièces annexes de son ouvrage, Beaumarchais et son temps : ce curieux document trouve ici sa place naturelle. L'irascible auteur se montre médiocrement satisfait de la parure musicale ajustée à sa comédie ; il trouve à reprendre dans toutes les parties de la représentation, dans la mise en scène, dans les danses, dans le jeu des acteurs, et jusque dans le plan musical de Mozart, qu'il juge en homme qui se sait « un peu musicien », comme il dit avec une fausse modestie dans son avertissement de Ta7'are{l).Il esquisse aussi dans cette lettre ses idées favorites sur l'opéra, sur la fusion intime du chant, de la poésie et de la danse ; il traite enfin les nobles chanteurs de l'Académie de musique avec beaucoup de ménagements dans la critique et force réticences dans l'éloge, qui donnent à cette pièce un plaisant cachet de louange ironique.

Aux acteurs (le l'Opéra, assemhUs.

Ce 3 avril 1793.

Mes frères et sœurs, ou plutôt, c'est mieux dit, mes sœurs et frères, — honneur au beau sexe.

(1) En 1793, l'Opéra occupait la salle provisoire bâtie en quatre-vingteix jours par Lenoir, en 1781, sur l'emplacement des anciens magasins de l'Opéra, près la Porte-Saint-Martin, après l'incendie de la salle du Palais-Royal, le 8 juin 1781. L'année suivante, en 1794:, l'Opéra quittera cette salle du boulevard où s'installera en 1802 le théâtre de la Porte- Saint-Martin. (Yoir plus loin le chapitre intitulé : les Salles de l'Opéra.)

C'est un très bon projet que le mélange de deux genres pour accumuler les recettes : celui du grand opéra et celui de l'opéra parlé et chanté.

Avec les superbes accessoires de votre spectacle, aucun autre ne pourra soutenir votre concurrence.

Mais c'est un nouveau genre de talent que vous devez perfectionner en vous. L'habitude du chant continuel nuit au débit de la comédie, et la longueur en tue l'effet, surtout dans la comédie gaie.

L'unique désir d'être utile à votre spectacle m'a fait vaincre la répugnance que j'ai de m'occuper d'autre chose que d'étriller tous les chiens qui m'aboient. J'ai été voir à mucLe-pot la deuxième représentation du Mariage. Et voici mes observations. Il faut à votre théâtre plus de mouvement et de variété. Jetant par la fenêtre Tamour-propre d'auteur, j'ai réuni le troisième avec le quatrième acte. Il y aura moins de comédie et le chant sera rapproché, la pièce deviendra plus courte ; et un beau ballet pour la noce terminera le Mariage. Le geni-e de la pièce indique assez de quelle dégaine ce ballet doit trotter. Ce sont moins des danses françaises que le genre vif et grenadin des Maures , dont les Espagnols ont conservé les goûts, une noce de Gamache à peu près. Vous privez votre spectacle d'un de ses plus grands attraits, si vous faites scission entre le chant, la parole et la danse ; ne négligez pas cet avis.

J'ai trouvé vos autres actes vides. Comme tous les actes commencent par des paroles, il n'y a rien de si glacé que d'entrer sur la scène pour parler pendant que le publie s'ennuie. Il faut de grands et beaux morceaux d'orchestre pour remplir ces longs intervalles et mettre de la variété ; cette remarque est essentielle.

Je désirerais entre le premier et le deuxième acte la répétition désordonnée d'un ballet vif quelconque, et qui ressemblerait aux répétitions du foyer. Des mutineries d'actrices, la colère du maître de ballet, les rires de quelques jeunes danseurs, des morceaux entamés, point finis, et une impatience générale qui amenât une espèce de farandole, etc., etc. Cette façon de traiter un ballet

appartiendrait à cette folle journée, et aurait Taii* de préparer la fête que Figaro a imaginée.

Si vous ne faites pas un effort pour récliauiïer cette pièce, il vaudrait mieux l'abandonner.

Être piquant ou nul, c'est là votre devise.

Quant aux scènes parlées, je demande à Bartholo, qui a bien la prestance et le jeu de son rôle, de s'appesantir moins sur le débit, de fouetter davantage sa première scène avec Marceline, avec la brusquerie d'un vieillard toujours en colère.

Je demande à ma Spinette (1), qui joue Suzanne très gaiement, de contraster avec l'humeur de Marceline, dans la scène de lem* débat au premier acte, par une ironie légère et fine. Une des grâces de cette scène est que l'une rit pendant que l'autre se fâche. Laissons l'aigreur à la vieillesse, puisque c'est l'âge des regrets.

J'ai trouvé le petit page un peu dégingandé ; c'est ou naïf, ou polisson qu'il doit être, cela est très aisé à réparer.

Le comte Almaviva jouera fort bien la comédie ; je le prie seulement de distinguer la noblesse du caractère qu'il représente, de Véchassure qui gomme un peu l'acteur, et son débit y gagnera de la vivacité ; car, ce qu'on désire le plus, c'est que la pièce marche. Du reste son rôle est fort bien.

Il n'y a dans celui de Figaro que quelques changements de position à faire à la scène, qui lui donneront plus de finesse ; c'est l'affaire d'un instant à la répétition. Je le prie de réfléchir, en homme d'esprit qu'il est, qu'un degré même léger de charge peut faire une farce de cette pièce, car Figaro est un mauvais sujet, mais fin, rusé, éduqué et non pas farceur. Du reste, rien à dire sur la vivacité du débit.

(1) Mademoiselle Gavaudan cadette, qui jouait Suzanne, avait créé le rôle de Spinette dans Tarare. D'où l'expression de Beaumarchais : « Ma Spinette. » — Voir sur Tarare, notre ouvrage : la Cour et l'Opéra sous Louis XVI. (Un vol. in-18, chez Didier, 1878.)

Je prie Basile de débiter et non d'appuyer sur toutes ses syllabes comme s'il chantait des vers. Il fait beaucoup languir cette scène du petit page dans le fauteuil ; la comédie ne marche pas ainsi. Oubliez le théâtre : la scène se passe dans une chambre.

Si vous adoptez ces idées, la pièce reprendra vigueur, et vous encouragerez par là quelques hommes de mérite à travailler pour vous. Je ferais alors l'impossible pour aller à huis clos vous entendre répéter tous, avec le vif désir de contribuer, si je le puis, à multiplier les succès du premier théâtre du monde .

Beaumarchais.

Je n'ai rien dit de la comtesse, qui a la décence de son rôle; on désirerait quelquefois un jeu un peu plus animé.

Les artistes de l'Opéra eurent sans cloute assez de sens pour distinguer la vérité sous ces compliments affectés et assez de goût i)Our mettre les avis de l'auteur à profit; mais le couj) était porté. Un ouvrage qui avait paru si ennuyeux ne pouvait rester longtemps sur l'afïiclie. La seconde représentation eut lieu le vendredi 22 mars, puis il fut joué trois fois dans le mois d'avril : le lundi 15, le vendredi 19 et le mercredi 24. En tout cinq représentations. La première recette avait été de 5,035 liv. 13 sols; la deuxième fut de 2,175 liv. 4 sols; la troisième descendit à 620 liv. 16 sols; la quatrième remonta à 1,109 liv. 8 sols ; et la cinquième retomba au chiffre dérisoire de 448 liv. 8 sols. Ce fut l'arrêt de mort pour l'opéra (1).

Peu importait, du reste. Le public se souciait fort

(1) Registres des Archives de l'Opéra.

peu tle voir continuer ou non les représentations de Figaro, pourvu qu'il put apj)lauclir le nouvel ouvrage de Sauluier et Duthil, musique par Louis Jadin, le Siège de Thloncille. On savait d'avance que l'opéra de Mozart n'avait été donné qu'en attendant un ouvrage plus considérable. C'était le Siège de Thionville, qui fut représenté, avec succès, le 2 juin 1793. Quelques jours après, Francœur et Cellerier s'étant refusés à faire représenter gratis ce bel ouvrage, la Commune de Paris rendit, le 19 juin, un arrêté ainsi conçu :

Considérant que depnis longtemps l'aristocratie s'est réfugiée chez les administrateurs des différents spectacles;

Considérant que ces messieurs corrompent l'esprit par les pièces qu'ils représentent ;

Considérant qu'ils influent d'une manière funeste sur la Révolution ;

Arrête que le Siège de ThionvlUenera représenté gratis et uniquement pour l'amusement des sans-culottes, qui, jusqu'à ce moment, ont été les vrah défenseurs de la liberté et les soutiens de la démocratie (1).

Les administrateurs n'avaient qu'à obéir. Quelque temps après, comme l'Opéra allait se trouver forcé de suspendre ses représentations par suite du manque d'argent, les artistes présentèrent à la Municipalité un plan d'organisation pour gouverner eux-mêmes le théâtre et en faire expulser Cellerier et Francœur. La Commune de Paris adopta ce projet sur un réquisi-

(1) .yfoniteitr unirersvl, 1793, l""" semestre, n° 17-2.

104 LES OrÉKAS DE MOZART A PARIS.

toire de sou procureur géuéral, Hébert, et rendit, dans sa séance du 17 septembre, un arrêté où il était dit :

Le Conseil général, après avoir entendu une députation des artistes de l'Opéra, informé que les administrateurs de ce spectacle ont violé toutes les clauses du traité qu'ils avaient fait avec la municipalité ; qu'ils se sont emparés clandestinement des recettes sans payer les employés et les fournisseurs ; qu'ils ont laissé les magasins dans un dénûment absolu ; qu'ils ont employé les plus perfides manœuvres pour trafiquer arbitrairement des grands talents qui le composent...

An-ête, comme mesure de sûreté générale, que Cellerier et Francœur. administrateurs de l'Opéra, seront arrêtés comme hommes suspects, que les scellés seront mis sur leurs papiers, et sur ceux du Comité de l'administration actuelle de l'Opéra (1).

Francœur fut enfermé à la Force, d'où il ne sortit qu'au bout d'un an, après le 9 thermidor. Cellerier fut assez heureux i^our échapper à toutes les poursuites.

La Commune de Paris fit donc diriger le théâtre par un comité composé de deux délégués et d'artistes du théâtre , tous gens faisant montre des opinions les plus révohitiouuaires. C'étaient les citoyens Bralle, inspecteur général ; Watterville, secrétaire général; Pierre Gardel, maître des ballets ; de la Suze, maître de chant ; Eey, maître de l'orchestre ; Rochefort, second maître de l'orchestre ; Guichard, second maître de chant, et Berthélemi, compositeur de costumes.

Depuis lors, plus jamais ne fut question, à l'Opéra, des Noces de Figaro.

Sur la fin de 1802, une troupe allemande qui vint

(1) Moniteur universel, 1703, 2^ trimestre, n'' 280.

donuer des représentations au théâtre de la Cité, décoré du nom de Théâtre-Mozart, y joua les Noces en allemand (1). \lç^^ imme-clonne de la troupe étaient M""" Ludgers et la belle-sœur de Mozart, Aloïse de Weber, M'"*' Lange.

En 1807 enfin, la troupe d'opéra italien qui donnait des représentations au théâtre de l'Impératrice, rue de Louvois, y joua, le 23 décembre, le Nozze di Fiqaro. Bianchi représentait le comte ; Barilli, Figaro ; Tarulli, Bartholo, et Carmanini, Antonio. M'''" Barilli tenait le rôle de la comtesse, et M™'' Bianchi celui de Suzanne. Une demoiselle Capra, demeurée bien obscure, jouait Chérubin : il est vrai que ce rôle était réduit àrien. C'était Suzanne qui chantait l'air : « Non so p'ù cosa son », et la comtesse disait elle-même celui où le jeune page exprime son embarras et son désir, son ivresse et sa timidité aux pieds de sa marraine.

Cette fois, l'ouvrage de Mozart obtint un vif succès. Les amateurs ayant eu le loisir de s'initier au style, aux œuvres du compositeur, applaudirent avec enthousiasme. Et la critique obéit à cette impulsion. Par malheur, la plupart de ceux qui se mêlaient alors de juger la musique n'y entendaient pas grand'chose : ils pensèrent s'en tirer par des phrases. Suard, qui écrivait au Moniteur, fit à ce propos uu article qui montre à merveille combien le public court risque de

(I) Castil-Blaze, Scudo et d'autres encore affirment le fait; mais il est bon de savoir qu'on n'en trouve aucune trace dans les feuilles du temps.

traiter tout d'abord d'incompréhensibles des ouvrages qu'il donnera plus tard comme des chefs-d'œuvre inimitables.

Suard attribue d'abord, avec raison, l'échec des Nozze sur la scène de l'Opéra à ce que les auditeurs n'étaient point familiarisés avec cette musique , qui ressemblait alors, jDour nous, à l'écrit d'un poète étranger trop dificile à comprendre.

Depuis, continue-t -il, les œuvres de Mozart se sont répandues ; ses productions instrumentales ont assiégé tous les pupitres : à force de les déchiffrer, on est parvenu à saisir ses idées, à les lier, à ponctuer, s'il est possible de le dire, ses phrases brillantes et neuves, ses transitions imprévues, ses tours hardis, pour lesquels il faut une intelligence sûre, des yeux et des'doigts très exercés. Les Mystères d'Isis, Don Juan, quoique établis sur notre scène Ij'rique de manière à ne pas complètement satisfaire ceux qui les ont entendus en Allemagne, ont achevé de dissiper les doutes, de débrouiller le texte, de rendre les interprétations faciles, de faire trouver fort clair ce qui paraissait fort obscur, heureux et neuf ce qui semblait bizarre, mélodieux même ce qu'on pre" nait pour une combinaison pénible de moyens harmoniques. C'est dans ces dispositions nouvelles des artistes et des amateurs que les Nozze sont, entendues aujourd'hui, et elles en ont moins besoin que tout autre ouvrage de son auteur : dans cette composition charmante, Mozart a eu l'esprit de sentir que, travaillant sur un ouvrage où l'esprit a été porté jusqu'à un si étrange abus, il devait tout donner à la scène, à la situation, au dialogue, et jusqu'à la saillie échappée à l'auteur français ; qu'un ouvrage si original ne devait pas être écrit comme un autre ; qu'il devait y avoir de la part du musicien quelque chose de la fougue d'imagination, de la liberté et , si l'on veut, de la licence du père de Figaro. Grétry n'eût pas mieux raisonné, n'eût pas mieux entendu son auteur. Aussi Mozart est-il pour beaucoup de personnes, en faisant accep-

tion de la différence des mo\'ens et de l'école où ils ont été formés tous deux, le Grétry de l'Allemagne.

Est-il rien de plus singulier que cette assimilation de Grétry et de Mozart? Et ce n'est là qu'une faible partie du long article de Suard : ceux de nos lecteurs qui seraient curieux de le connaître eu entier n'auront qu'à se reporter au Moniteur du 28 décembre 1807. Combien doit-on préférer à cet enthousiasme forcé, et qui sonne faux, l'admiration sincère et plus réservée des véritables amateurs ! Elle ne fit pas défaut à Mozart.

Cette représentation des Nozze à l'Opéra-Italien établit définitivement chez nous la réputation du grand musicien. Durant j^lus de cinquante ans, l'œuvre admirée ne quitta pas le répertoire des Italiens, et les plus grands artistes y parurent à tour de rôle : Garcia, Pellegrini, Levasseur, Lablache, Tamburini ; ^j^racs Mainvielle-Fodor, Morandi, Catalaui, Bertinotti, Naldi, Cinti, Malibran, Persiani, Grisi. La dernière reprise eut lieu en mars 1861. Badiali jouait le comte; Angelini, Figaro; Zucchini, Bartholo; ]^me penco, Suzanne; M"*" Battu, la comtesse, et M""^ Dalmondi, Chérubin. Depuis lors, on parla souvent de rejouer le Nozze; on ne les reprit jamais.

Cependant, le Théâtre-Lyrique avait su profiter de l'oubli où les Italiens paraissaient tenir le Xozze, et M. Carvalho inaugura ])ar une brillante reprise (18 mai 1858) cette longue série de restitutions de chefs-d'œuvre qui ont fait la gloire de son théâtre.

C'était bien à lui, mais combien eût-il été plus méritoire de nous rendre l'opéra même de Mozart, sans y faire des changements et retranchements maladroits ! On coupa d'abord l'air de Bartholo, puis le trio : « Suzanne, que l'on sorte! j)puis encore l'air du comte, puis enfin les ariettes de Marceline et de Basile, au cinquième acte. Ces deux morceaux, il est vrai, sont moins regrettables, l'auteur les ayant mis là uniquement pour ne pas faire de jaloux et pour donner à ces artistes occasion de chanter un solo comme leurs camarades. Est-ce tout ? Que non pas. M""® Carvalho, qui voulait jouer Chérubin, ne jugea pas le rôle assez important et décida de chanter avec la comtesse le délicieux duetto : « SuW aria » que d'Aponte et Mozart avaient écrit pour la comtesse et Suzanne, selon le plan de Beaumarchais. Cette simple substitution faussait le caractère du morceau, qui prenait une nuance plus vive de sensibilité. De gracieuse et simple dictée, ce duetto se transformait ainsi en tendre madrigal. Plus tard, quand elle se décida à troquer le pourpoint de Chérubin contre la riche toilette de la comtesse, M"^ Carvalho chanta ce morceau de droit (1). Il semblait dès lors qu'on dût restituer l'autre partie à Suzanne; point du tout, et Chérubin donnait toujours la réplique à sa marraine. C'est ainsi que le caprice d'une chanteuse est devenu

(1) Ala reprise effectuée à l'Opéra-Comique en mai 1874, M>"« Carvalho chantait pour la première fois le rôle de la comtesse, ili'*-'* Priola et Edma Breton jouaient Suzanne et Chérubin ; MM. Melchissédec et Bouhy, le comte et Figaro.

tradition et a fini par prévaloir même contre Mozart et Beaumarchais.

Ou se rapi^elle le succès d'enthousiasme qu'obtinrent les Noces au boulevard du Temple. Une bonne part de ce triomphe revenait au brillant trio de cantatrices : M™*'" Vandenheuvel-Diiprez, Ugalde, Carvalho, que le directeur avait su réunir pour représenter la comtesse , Suzanne, Chérubin ; et aussi à deux bous acteurs, morts avant l'âge, Balanqué et Meillet, qui tenaient bien les rôles du comte et de Figaro.

Ces représentations d'opéras revus et corrigés oifrent un danger d'autant plus grand qu'elles ont plus de succès. Le public s'habitue à voir l'ouvrage sous cette forme empruntée, et, quand ensuite l'œuvre originale lui est soumise, il ne s'y reconnaît plus. Ajoutez à cela qu'il se trouve toujours un éditeur qui, pour battre monnaie, s'empresse de publier une édition conforme aux rej)résentatwns de tel théâtre, ce qui aide à perpétuer ces fantaisies d'un jour. C'est ainsi que l'édition des Noces dite du Théâtre-Lyrique, avec ses coupures, ses changements et ses ornements superflus, fait encore loi pour bien des gens. L'Opéra- Comique même, lorsqu'il voulut jouer les Noces, crut devoir adopter la version à la mode. Quand donc se décidera-t-on à représenter l'œuvre de Mozart telle qu'il l'a composée, sans retranchements ni additions de fantaisie ?

Cet opéra est le seul ouvrage, — entendez bien : le seulj — qui ait encore été donné successivement sur

nos quatre grands théâtres lyriques. L'histoire des Noces de Figaro à Paris peut se résumer dans ces quatre dates : Opéra, 1793; Italiens, 1807; Théâtre- Lyrique, 1858; Opéra-Comique, 1872.

LA FLUTE E^X'HANTEE.

Eu acceptant de mettre en musique le médiocre livret de la Flûte enchantée, que lui ofifrait le directeurauteur-comédien-chanteur Schikaneder, Mozart voulait simplement rendre service à cet ancien camarade, homme encombrant, remuant, vaniteux et processif, mais brave homme au fond, et pour lequel il n'avait gardé que de bons sentiments. Ce médiocre acteur faisait un directeur médiocre; mais, entre tant de ridicules ou de défauts, il avait au moins le mérite d'avoir des idées et de tenter la fortune par tous les moyens possibles. Il croyait bien avoir écrit une œuvre sans pareille, en tirant ce drame-féerie d'un conte de Wieland, Loulou oula Flûte enchantée ,in.Qis il avait eu l'intelligence de comprendre quel intérêt ajouterait à sou œuvre de la musique de Mozart, et il eutl'adresse d'obtenir sou adhésion. Mozart, qui ne calculait jamais lorsqu'il s'agissait de rendre service, accepta simplement, sous cette modeste réserve : « Si je ne vous tire pas d'affaire , mon pauvre Schikaneder, et si l'ouvrage ne

réussit pas , il ne faudra pas m'en vouloir, car je n'ai jamais écrit de féerie. »

Donc Mozart ne vit jamais autre chose qu'une simple féerie en la Flûte enchantée. Ainsi tombent toutes les gloses et suppositions imaginées pour prêter une signification profonde à cette pièce vide de sens. Il faut ajouter d'ailleurs que les obscurités du livret augmentèrent sensiblement lorsque le directeur du petit théâtre Aufder Wieden, faisant déjà des rêves de gloire, eut la suri)rise d'apprendre qu'un directeur rival , celui de Leopoldstadt, s'occupait d'écrire une pièce sur le même sujet. Schikaneder dut alors modifier son poème à la hâte, avec le concours d'uu acteur de sa troupe, nommé Gieseke, et c'est alors que les deux collaborateurs, affiliés tous deux à la franc-maçonnerie, donnèrent à la pièce une tournure nouvelle, en substituant au mauvais génie habituel le grand-prêtre Sarastro, qui semble être le dépositaire des secrets et l'exécuteur des volontés de l'ordre maçonnique. Mais de là à voir dans la Flûte enchantée, comme on l'a fait en ces derniers temps, une représentation symbolique de la Eévolutiou française, il y a très loin. En cette hypothèse bien allemande, lalieiue de la nuit représenterait le gouvernement obscurantiste de la royauté, et Pamina serait la Liberté, fille du Despotisme, pour laquelle Tamino, symbolisant le peuple, s'éprend d'uu amour passionné. Les trois fées deviennent alors les députés des trois Etats, et les trois bons génies, la Prudence, la Justice et l'Amour de la patrie, qui guident ïamino à travers les épreuves à la conquête de Pamina. Le

Maure Mouostatos enfin, c'est l'Emigratiou; Sarastro représente la Sagesse d'une législation égalitaire, et ses prêtres forment l'Assemblée nationale.

Trêve de billevesées. Voilà donc qui est bien entendu : le livret de la Flûte enchantée est une féerie, rien de plus, et si Mozart l'a toujours considéré comme tel, Hegel et Goethe ne l'ont pas jugé autrement. Rappelez-vous plutôt ce que le patriarche de Weimar disait de ce poème à son familier, le Genevois Soret : « Lundi 13 avril 1823. — ... Nous avons parlé ensuite du texte de la Flûte enchantée, àoniQœÛiQ2iQcv\imie^\\itQ, sans avoir trouvé encore un compositeur capable de traiter convenablement le sujet. Il convient que la première partie que l'on joue est pleine d'invraisemblance et de plaisanteries que tout le monde ne sait pas mettre à leur place et apprécier ; mais cependant, quoi qu'il en soit, on doit reconnaître que l'auteur entendait parfaitement l'art d'agir par les contrastes et d'amener de grands effets de théâtre. »

Hegel, d'autre part, ne dit-il pas, dans le chapitre de son Esthétique consacré à étudier les conditions d'un bon texte musical : a Combien souvent n'entendons-nous pas répéter ce propos : « que le texte de « la Flûte enchantée est trop mélancolique. » Et cependant ce morceau est une des meilleures pièces d'opéra. Schikaneder, après plusieurs productions prétentieuses, fantastiques et communes, a ici trouvé le vrai point. L'empire delà nuit, la reine, l'empire du soleil, les mystères, les initiations, la sagesse, l'amour, les épreuves et, avec cela, l'espèce de morale tempérée, qui est excellente

dans sa généralité, tout cela, combiné avec la profondeur, la grâce enchanteresse et l'âme de la musique , agrandit et remplit l'imagination, dilate et échauffe le cœur. » Et dans le chapitre sur l'art théâtral indépendant , a]3rès avoir dit que la pompe des décors et le luxe des décorations, peu à leur place dans la tragédie , sont admissibles au contraire dans l'opéra, au milieu de la magnificence des chants, de l'harmonie des chœurs, de l'accord des voix et des instruments : « A cette pompe extérieure , qui sans doute est un signe de la décadence croissante de l'art véritable, réjiondent ensuite, comme le sujet le plus conforme, particulièrement le merveilleux qui change le cours naturel des choses , le fantastique , les contes , etc., dont Mozart nous adonné un exemple plein de mesure et d'un art si parfait dans sa Flûte enchantée. »

C'était au commencement de mars 1791 que Schikaneder était venu trouver Mozart et lui avait fait agréer sa proposition. Ce fut le 30 septembre de la même année — juste deux mois avant la mort du maître, — que la Flûte enchantée fut jouée à Vienne, au théâtre Auf der Wieden. Gerl chantait le rôle de Sarastro, Schak figurait Tamino et Schikaneder Papageno ; la belle-sœur de Mozart, M'"' Hofer, tenait la partie de la Reine de la nuit, et M"' Gottlieb celle de Pamina ; Mozart enfin conduisit l'orchestre aux deux premières représentations, « par égard pour le gracieux et honorable public ». Mais, malgré cette belle exécution, malgré le concours du peintre Gayl et du décorateur Nessthaler, malgré le soin qu'avait eu le

114 LES OPl^RAS DE MOZART A PARIS.

directeur de faire vendre un livret explicatif orné de son double portrait sous le costume emplumé de Papageno, la partition fut assez peu goûtée, et Mozart, dont la maladie avait développé la sensibilité nerveuse, ressentit très vivement la froideur de ses compatriotes et l'humiliation qu'ils lui infligeaient. Heureusement que Schikaueder avait foi en l'ouvrage, en sa pièce peut-être encore plus qu'en la musique de Mozart, et qu'il la maintint obstinément sur l'affiche , si bien que la foule, à force de voir annoncer le même ouvrage, alla l'entendre, et qu'à force de l'entendre elle le comprit. Ce fut, c'est et ce sera l'histoire de mainte création musicale bien autrement difficile à pénétrer.

L'opéra que les Viennois n'avaient d'abord accepté que sous caution devint si bien à la mode que, le 23 novembre de l'année suivante, Schikaueder en célébrait la centième représentation, et la deux centième en octobre 1795. De Vienne, la Flûte enchantée^txdi^\àe.m.%nt son tour d'Allemagne et d'Europe ; elle fut successivement traduite eu hollandais, en suédois, en danois, en polonais et même en italien , mais elle n'obtint aucun succès auprès des amateurs de la péninsule, qui déclaraient cette musique si claire et si transparente ce una iïiusica scelerata, sans aucune espèce de mélodie. » Beethoven ne se trompait donc pas lorsqu'il expliquait sa préférence pour la Flûte enchantée, comparée aux autres œuvres du même auteur, parce que « là seulement, disait-il, Mozart s'était montré véritablement allemand ».

C'est dix ans après son apparition à Vienne que la

Flûte enchantée, ou plutôt que Tétrauge amalgame qu'on en avait fait fut représenté à Paris, le 20 août 1801, sur la scène de l'Opéra, dit Théâtre des Arts.

Ce théâtre était alors dirigé par Morel, le même Morel qui avait signé les livrets d'opéra du comte de Provence et qui avait régné en tyranneau à l'Académie de musique, sous le gouvernement apparent de son beau-frère Papillon de la Ferté. En 1801, le comte de Provence était en exil. Papillon de la Ferté avait été guillotiné et Morel était devenu le directeur officiel de notre premier théâtre lyrique. Il eut l'idée d'offrir aux Parisiens l'ouvrage qui faisait tant de bruit à l'étranger, et, une fois que ce projet eut pris corps, malgré le précédent peu encourageant des Noces de Figaro en 1793, il décida d'adapter lui-même la pièce au goût français, tandis qu'il chargeait le musicien Lachnith d'un travail équivalent sur la partition. Et celui-ci n'y alla pas de main morte, car il coupa pour le seul plaisir de lacérer et de remplacer les morceaux enlevés par d'autres des Noce6 ou de Don Juan , voire par des fragments de symphonies d'Haydn.

Morel avait un peu mieux compris sa tâche de librettiste. Il avait imaginé de mettre à la scène les mystères auxquels les prêtres d'Isis initiaient les mortels assez courageux pour surmonter d'effroyables épreuves. Pour ce faire, il avait mis à profit certain chapitre du Vo>ja(jc d'Antcnor sur les initiations en Egypte et sur l'aventure d'Orphée à Memphis. Isis, voulant éprouver à la fois le courage et la constance du prince égyptien Isménor, destiné à devenir grand-pontife, a

donné l'ordre d'enlever la maîtresse de ce prince, Pamina, arec sa suivante Mona, et de la tenir captive an fond du temple jusqu'à ce que le pauvre amoureux soit sorti vainqueur des épreuves mystérieuses que les prêtres d'Isis lui feront subir. Le jeune prince, suivi d'un valet très poltron, mais possesseur d'une lyre magique et répondant au nom de Boclioris, brave tous les dangers et surmonte tous les obstacles. Une tempête éclate et la mer va engloutir Pamina, lorsque Isménor se jette à la nage et sauve sa bien-aimée ; il la retire sans plus de mal d'un brasier ardent, il la poursuit jusque par les airs et ne s'arrêterait pas en si beau chemin si les ministres d'Isis ne se déclaraient satisfaits de cette triple épreuve. Que ce livret soit médiocre, impossible de le nier; mais il était au moins téméraire de blâmer, comme le fait Suard en son ignorance de la pièce originale , ce mélange de sérieux et de comique , eu s'indignant qu'on ait associé dans la même entreprise et des dangers pareils la poltronnerie bouffonne d'un nouveau Panurge à la fidélité sublime d'un héros ; car c'est là exactement le cadre adopté par Mozart, et, en tant qu'adaptation, la fable imaginée par Morel n'était pas plus mauvaise qu'une autre, puisqu'elle rendait assez bien jmr des scènes équivalentes les situations du poème original.

Les Mijsttres d'Isis étaient joués de la façon suivante : Lainez chantait le rôle d'Isméuor, Laïs celui de Bochoris, Chéron celui de Sarastro ; M™"^ Henry, Armand et Maillard tenaient les personnages de Pamina, de Papagena, et de Myzzène, ce dernier équiva-

leut à la Reine de la Nuit. Pour les rôles secondaires, Dnfresne, Lefèvre, Dehault, Picard, Moreau, M"^^' Jaunard, Auguste, Gambais, Delbois aînée et cadette; pins les danseurs et danseuses : les citoyens Vestris, Aumer, Taglioui, Duport, Beaupré, les citoyennes Clotilde, Gardel, Duport, Clievigny,C'liameroy, Taglioni, Saulnier, Coulon. Cette interprétation tout à fait remarquable ne fut pas sans exercer une grande inflnence sur le public, qui n'avait pas de raisons pour faire meilleur accueil aux M'jstères r^'Zs-^s- qu'aux Noces de Figaro, et qui cependant fit un succès au premier de ces opéras après être resté complètement insensible au second. Simple question d'interprétation et peut-être d'adaptation, ce qui semblerait donner raison aux arrangeurs contre les défenseurs de Mozart, car il n'avait peut-être manqué à la partition des J^oces pour obtenir un grand succès que d'être triturée par un Morel et un Lachnith. Et cependant, la critique, représentée alors par c^uatre ou cinq écrivains non moins présomptueux qu'ignorants, — nous avons changé tout cela, comme Sganarelle a fait du foie et du cœur, — se montra très indulgente à Mozart et très dure à Morel. Sans doute qu'elle connaissait trop celui-ci et troppeu celui-là.

Avec la musique de ^lozart, des costumes brillants, des décorations riches et pittoresques, un gi-and nombre de changements à vue et des ballets comme Gardel a coutume d'en faire, un opéra peut- il tomber? Impossible. Aussi les Mystti-es d'Isis ont-ils obtenu du succès.

Les MifStères d'Isk ne peuvent manquer d'attirer longtemps

118 LES OrÉRAS DE MOZART A PARIS.

une grande affluence de spectateurs. Ils ne disent rien à l'esprit, ils n'intéressent pas le cœur, mais ils plaisent aux yeux et flattent l'oreille; or, dans ce siècle, et surtout à l'Opéra, ce dernier genre de mérite est d'un effet plus général.

Ainsi débute , aiusi finit l'article du Journal de Paris. Entre ces deux points extrêmes trouvent place un éloge assez sincère de la musique et un joli éreintement du poème avec vers cités à l'appui. Ceux-ci d'abord, comme modèle de simplicité :

Amant de Pamina, pour la rendre à sa mère, Votre arrivée étoit bien nécessaire.

Ceux-ci ensuite, pour leur légèreté poétique :

Derrière moi je n'osais regarder.

Vingt fois j'aurais voulu rétrograder.

D'autres, enfin, dont ou rit bien fort :

N'en doutez pas, mère trop outragée, Oui, par moi vous serez vengée.

Comment ne pas sentir que ce trop outragée fait image et que sans ce trop , qui eu dit plus long qu'il n'est gros, sans ce trop, enfin, qui vaut bien le quoi qiîon f/iede Trissotin. nombre de belles dames trouveraient le châtiment trop fort pour l'outrage et se récrieraient? Les journalistes avaient la plaisanterie un peu vive envers le beau sexe en 1801.

Ce critique-là n'avait pas , eu somme , grande idée de l'œuvre de Mozart; mais Suard, qui écrivait au Moniteur, pensait goûter cette musique et, pour bien

expliquer à ses lecteurs la caractéristique de ce nouveau géuie, il entame une iuterminaLle période dont il sort à grand'peine et sûrement sans avoir compris lui-même ce qu'il voulait faire comprendre à autrui. Lisez-la plutôt : c'est de la critique de poids.

La musique que l'on voulait ainsi entendre, à quelque prix

que ce fût, est de Mozart, trop tôt enlevé à sa patrie dont il était l'ornement, à son art dont il reculait les bornes, justement renommé pour le nombre, la richesse, la A-ariété de ses compositions ; tantôt consacrant les productions de son génie a la scène tragi-lmque. tantôt s'attacliant à l'école des maîtres d'Italie et empruntant leur style enchanteur pour partager leurs succès ; tantôt enfin appliquant des idées moins grandes, moins complètes, mais toujours originales et ingénieuses, à la musique instrumentale, ne dédaignant même pas d'animer d'un trait heureux que l'inspiration faisait naître sous ses doigts la danse favorite de ses compatriotes ; rival d'Haydn pour la musique sacrée et la symphonie, de Gluck pour la scène IjTique, de Cimarosapour l'opéraboufiEon ; lu, étudié, répété sans cesse dans toute l'Allemagne, connu en France par la belle musique du Mariage de Figaro et celle de V Enlèvement au Sérail, apposant ainsi partout le cachet de sa féconde originalité.

Après la lourde prose du journaliste gourmé, le gracieux badinage du critique bel esprit. Et celui-là écrivait au Journal des Dchats , où il ouvre le feu par une série de concetti sur les deux titres de l'ouvrage.

Les mystèren annoncés depuis si longtemps sont enfin dévoilés et accomplis. Le sort de chaque pièce nouvelle est un inystère; mais il y avait dans la destinée de cet opéra quelque chose de bien plus mystérieux que dans tout autre ouvrage dramatique. Un chef-d'œuvre de musique, d'un genre tout à fait neuf, exci-

tait depuis longtemps raclmiration de l'Allemague ; mais c'était encore un mystère pour la France. La Flûte enchantée de Mozart était citée comme un ouvrage enchanteur ; n\sà^ il n'enchantait encore que les étrangers, et la nation française, très susceptible d'enthousiasme, n'était pas initiée à cet enchantement : ]\Iozart lui-même était un musicien mystérieux

Le style pur, naturel et simple de cette musique est d'un mauvais exemple ; et c'est une espèce de scandale pour les gens de l'art. La terreur s'est répandue dans le camp des compositeurs, des auteurs, des sj^mplionistes ; ils craignent que le succès de ce nouveau genre ne dégoûte les habitués de l'Opéra du fracas et des hurlements dont on est en possession de les assommer ; ils demanderont désormais de la mélodie et non pas du bruit. Quel désordre, qtielle révolution dans l'empire musical! Ils voudront que la musique les touche, les amuse sans les étourdir; quelle injuste prétention ! C'est comme si les malades voi;laient être guéris par les médecins.

De la facétie au début, de l'ironie pour finir — et toujours de l'esprit! Comment ne pas reconnaître Geoffroy à cette légèreté de plume et d'esprit?

Quoi qu'il en fût de ces jugements de la presse et des propos des rieurs qui appelaient cet affreux gâchis les Misères d'Ici, l'opéra de Morel et Lachnitli eut un succès qui se traduisit par les chiffres les plus éloquents (1).

(1) L'Académie de musique (en style républicain Théâtre des Arts) était installée, depuis 1794, rue de Richelieu (rue de la Loi, nouveau style), où elle resta jusqu'à l'assassinat du duc de Berry en 1820. Elle occupait tout l'emplacement du square Louvois actuel, en face de la Bibliothèque, et une passerelle, ainsi qu'on le peut voir sur la gravure ci-contre, reliait le théâtre au magasin des décors qui existe encore et qui sert aujourd'hui pour ceux de l'Opéra-Comique. (Yok plus loin le chapitre intitulé : les Salles âe l'Opéra.)

De Tau IX à Fau XI, il se joua quarante-nenf fois, d'une façon presque continue, et l'on comprend à ce coup de fortune le cri d'orgueil de Laclinith : « C'en est fait... je ne veux plus compose)' (Vo-péTH... je ne ferais jamais rien de mieux! » Eu l'an XII, les Mijstères d'Isis furent réduits en trois actes et continuèrent de se jouer de la sorte, tour à tour repris et délaissés, puis encore repris jusqu'au commencement de 1827. En 1816, ils étaient chantés par Louis Nourrit, Lais, Dérivis et M™^ Branchu. Eu 1826, le 28 avril, ou en fit une reprise importante avec Adolphe Nourrit, Ferdinand Prévost, remplaçant Dabadie, indisposé, dans le rôle de Papageno, Prévost en Sarastro, plus M™" Grassari, Dabadie et Quiney. Pour compléter le spectacle, ou donnait le joli ballet àWline, reine de Golconde, dansé par Paul, Montjoie et M"'' Legallois, remplaçant M'^*^ Noblet dans le rôle principal.

Le couple Dabadie devait bien serrer les cordons de sa bourse, car Charles Maurice, dont la vénalité impudenteest demeurée proverbiale, les traite afireusement dans son Coutvier des spectacles: ((.... M™'' Dabadie a reparu après une couche fort intéressante pour les amis de l'art dramatique, puisqu'elle leur promet la continuation de la race des nullités, et a grimacé le rôle de Mona de manière à faire craindre que les spectateurs ne devinssent à l'instaut même parrains d'un jumeau

retardataire » M"'' Legallois, en retour, devait

facilement payer, car le même marchand d'articles la couvre de fleurs au détriment de M'"' Noblet.

Enfin, au commencement de 1827, cet éternel opéra

était chanté par Alexis Dnpont, Dabaclie, le débutant Serda, ]\I™'^'' Javureck, Dabadie et Quiuey, et c'est ainsi interprété qn'il atteignit sa 134"^ représentation le mercredi 2 mai. Ce fut aussi la dernière, — et franchement, ce n'était pas trop tôt.

Deux années ne s'étaient pas écoulées que les Parisiens pouvaient réentendre la partition de Mozart^ et cette fois sous sa forme originale. C'était la troupe allemande de Eœckel qui, venant faire une première campagne à Paris, s'était installée à la salle Favart, où elle avait débuté par le Freischutz, et qui donnait ensuite Die Zauhcrf.œte pour le début de M"^ Greis- Pamina, entourée du ténor Haitzinger, de la basse Fischer et du soprano aigu M™'' Fischer. Mais les Parisiens n'abusèrent pas de l'occasion qui leur était offerte de connaître cet opéra dépourvu des embellissements de Morel et Lachnith, et la première représentation, donnée le 21 mai 1829, fut aussi Tavant-dernière : Mozart tout seul n'était décidément pas en honneur chez nous.

En 1865 enfin, le 23 février, le Théâtre-Lyrique, alors dirigé par M. Carvalho, comme l'est aujourd'hui r Opéra-Comique, représentait une version à peu près exacte de la Flûte enchantée. On se rappelle encore quelle vogue obtint cette reprise et comment tout le monde courait place du Châtelet applaudir le chant si pur de M""" Carvalho, les vocalises perlées de M"^ Nilsson, la verve de M"^'' Ugalde et les belles voix de MM. Troy, Michot et Depassio . Ce sont là les créateurs,mais combien d'artistes ont chanté ces différents

rôles dout ou n'a pas gardé le soaveuir ; combien de femmes surtout : M""*^' Irma Marié , Sclirreder, dans Pamina; M°"^' Balbi, Marimon, dans la Reine de la Nuit ; W' Faure-Lefèvre, Tuai, Zulma Bouffar en Papagena (1) !

Des trois opéras de Mozart, importés à Paris sous la République et l'Empire, un seul conquit la faveur publique, et c'est précisément celui dont l'ennuyeux poème et la musique essentiellement sympliouique devaient le plus dérouter les amateurs français. Mais c'était aussi celui qu'on avait le plus défiguré, le plus francisé ; et cela prouve au moins que Morel connaissait le goût de son temps aussi bien que Castil-Blaze connut jilus tard le goût du sien. Mozart, dans la Flûte enc/iantcej a comme pressenti, mais d'une façon très vague, quel essor on pourrait donner à la musique dramatique en personnifiant par la couleur orchestrale plus encore que par l'idée mélodique les différents types d'un opéra , mais de là à dire qu'il a frayé la voie à Weber et à ceux qui ont poussé à ses dernières limites l'application d'un système excellent, il y a tout un monde. En résumé, Mozart, dans la Flûte comme dans les Noces ou Don Juan, écrit de la musique absolue ; il laisse couler ses idées, parfois exquises, souvent gracieuses, mais revenant toujours à la même formule, et ne s'inquiète nullement de la situation dramatique ni

(1) Sans oublier la reprise de l'Opéra-Comique (3 avril 1879) : Pamina, M""^ Miolan-Carvalho; la Reine de la nuit , M"'- Bilbaut-Vauchelet ; Papagena, M"'' Ducasse ; Tamino. Papugeuo et Sarastro : Mil. Talazac , Fugere et Giraudet.

(lu personnage eu jeu : s'il s'en fût préoccupé le moins du monde, aurait-il accepté d'écrire une partition sur le livret de Scliikaueder?

Il u*a vu dans cette pièce-là comme dans les autres qu'une série de morceaux à noter, ceux-ci tendres, ceux-là gais, et il s'en est acquitté avec sa facilité habituelle, ajoutant un grand charme par son instrumentation délicate aux pensées souvent très vulgaires qu'il laissait tomber de sa plume. Et si cette partition, véritable morceau de concert d'un bout à l'autre, semble inférieure à Don Juan, dont elle n'a ni la puissance dramatique ni la variété, c'est que Mozart avait rencontré dans le libretto de d'Aponte des épisodes qui l'avaient véritablement soulevé, comme la mort du Commandeur, la scène du cimetière et celle du repas , pour lesquelles il avait compris qu'il ne suffisait pas d'écrire de gracieuses mélodies s'il voulait émouvoir l'auditeur autant qu'il était lui-même ému.

Les meilleurs passages de la Flûte ne sont donc pas, à mon sens, les morceaux chantés par les solistes, car ils ne varient pas selon tel ou tel personnage et pourraient aussi bien changer de place et de rôle ; seule, la Reine de la nuit a des airs bien caractérisés dans un genre mauvais ; mais ces vocalises ne signitient absolument qu'une chose : c'est que la belle-sœur de Mozart jonglait avec une voix très aiguë et que le plus grand compositeur peut avoir les faiblesses les plus déplorables quand il n'a pas de conviction très arrêtée sur le rôle de la musique au théâtre. Les différents ensembles des génies et des fées, ces jolis trios d'une lé-

gèreté aérienne, les chœurs de prêtres, le chaut des hommes d'armes sur un dessin fugué d'orchestre; en somme, toute la partie fantastique et religieuse est pour moi bien supérieure aux mélodies soupirées par Tamino et Pamiua, aux airs guillerets de Papageua et de Papageno. Celui-ci a bien à son actif les petits morceaux où résonne sa clochette féerique, mais ces gentils jeux de timbre, agréables à l'oreille, ne i)rétent nulle valeur sérieuse à la musique. On n'écrirait plus aujourd'hui que des chefs-d'œuvre à ce compte-là.