LES OPÉRAS DE L'OPÉRA

reau du chef de copie. Jusqu'à rorgauisation de la bibliothèque an nouvel Opéra, il n'existait qu'un simple inventaire de ces collections , liste incomplète dont le rédacteur s'était trop souvent borné à reproduire, sur la foi des étiquettes, des mentions parfois inexactes, sans prendre la peine d'ouvrir de lourds ballots couverts d'une poussière vénérable : il y en avait tant! Après l'incendie de 18T3, M. Théodore de Lajarte fut adjoint au bibliothécaire en titre, M. Ernest Reyer, avec mission spéciale de rédiger le catalogue méthodique de tous ces dossiers, après les avoir recensés et vérifiés (1). Il se dévoua à sa tâche et, non content de noter le nombre, le format et l'état des parties et l^artitions afférentes à chaque ouvrage, il entreprit de réparer en partie les erreurs contenues dans la plupart des livres relatifs à l'histoire du théâtre, erreurs dues à ce que les auteurs n'avaient.pas eu sous les yeux les documents originaux. Il a donc mis à profit les registres des recettes, les états d'émargement et tant d'autres pièces importantes conservées aux archives, pour donner à son travail historique, chronologique et anecdotique toutes les garanties de certitude désirables et tout l'agrément compatible avec la forme sèche d'un classement rigoureux par ordre de date. Il a enfin,

(1) Les archives proprement dites sont toujours confiées à la garJe de M. Charles Xuitter. — Le bibliothécaire, autrefois, ne faisait qu'un avec le chef de copie. C'est à la mort de Leborne, en 1805, qu'il y eut partage de ces deux fonctions : il. E. Rej'er fut nommé bibliothécaire, et le chef du bureau de copie fut M. Justin Cadaux, auquel M. S. iTahieur a succédé en 18G9, puis M. "Wacquez en 1877 , à la mort de M. Mahieur.

188 LES OPÉRAS DE l'opÉRA.

pour plus de clarté, divisé sou travail eu plusieurs périodes bieu distinctes de l'histoire de l'Opéra, chacune étant désignée par le nom du musicien qui l'a illustrée, et ornée de son portrait : Lulli d'abord, puis Campra, Rameau, Gluck, Spontini, Rossini et Meyerbeer. La dernière période,, celle qui s'étend de 1849 à nos jours, n'est placée sous l'invocation d'aucun maître, M. de Lajarte n'ayant su quel patron lui donner : chacun pourra ainsi la désigner du nom et l'orner du portrait qu'il voudra.

La première période, consacrée à Lulli, s'étend de 1671 à 1697, et s'ouvre à Pomone, de l'abbé Perrin et Cambert, pour finir à Aricie, de l'abbé Pic et Lacoste, de ce Lacoste qui avait commencé sa carrière théâtrale par la modeste place de choriste à l'Opéra en 1693, puis qui fut choisi par Francine pour battre la mesure à l'orchestre et « f/;v6-S(T les jeunes actrices qui se présenteraient », double fonction dont il s'acquitta avec zèle toute sa vie durant. Rien n'est plus amusant à lire que l'avertissement adressé au public par l'auteur de la partition ^Aricie. Il nous apprend qu'il « avait fait comme un petit concert, pour la faire jouer devant des personnes distinguées ; on en rendit compte à M. de Francine, qui, par une bonté qui lui est naturelle, saisit l'occasion de favoriser les jeunes gensqui ont envie de bien faire. Il voulut entendre, etc., etc. » Finalement, le modeste Lacoste implore l'indulgence de ses juges et termine ainsi son plaidoyer : « Je ne suis lias assez versé dans la composition pour produire un opéra qui puisse soutenir le jugement du parterre ; »

rroiiii-i-i.-.. a .1/.-. V, . n„ u Triomphe d'Mcide, de Lulli (avec la vue (-lu pulais des Tuileries), d'après le dessin de Fr. Chaxiveau (167! )•

LES OPÉRAS DE l'opÉRA. 191

— et le parterre fut de cet avis. Mais ce Lacoste, anmoiias, avouait ingénument son insufiSsance et s'en excusait : quel exemple à suivre pour plus d'un compositeur de nos jours!

La deuxième période, placée sous le vocable de Campra, s'étend de V Europe galante, de ce grand compositeur (1G97), jusqu'à l'Empire de l'Amour, du marquis ou chevalier de Brassac, que les mauvais plaisants appelaient chevalier Casbras (1733). La composition de l'orchestre, durant cette nouvelle période, est exactement la même que celle du temps de Lulli, à cela près qu'il y faut noter l'introduction de la contre-basse. Sauf l'adjonction, très rarement faite, des trompettes, trompes de chasse et timbales, l'instrumentation suivante subsiste durant les deux premières périodes : 1"' et 2® dessus de violon, écrits en clef de 8ol (T'® ligne) ; haute-contre de violon, en clef d'w^ {y^ ligne) ; taille de violon, en clef ai' ut. (2^ ligne) ; quinte (plus tard l'alto), et souvent basse de violon, en clef à^ut (3" ligne) ; basse continue ou générale, en clef de/« (4° ligne) ; P"" et 2'= dessus de flûte, 1"' et 2Messus de hautbois, jouant la même partie que les 1" et 2® dessus de violon ; basson, jouant la même partie que la basse. Les instruments à vent ne faisaient donc que doubler ceux à cordes, et encore ceux-ci, écrits à six parties, étaient-ils réduits jn'esque toujours à cinq parties, souvent même à trois (1). C'est à l'or-

(1) Pour les récits, la basse (chiffrée) continue, réalisée par le clavecin et les basses, procédé que les partitions italiennes du genre bouffe n'ont abandonné que tout récemment.

192 LES OPÉRAS DE l'0PP:RA.

chestre ainsi composé que Montéclair adjoignit la contre-basse, en 1716, dans son opéra ; les Fêtes de l'Été. Cette date est bien celle de l'adoption définitive de la contre-basse, mais il faut savoir qu'on l'avait déjà employée d'une façon tout à fait exceptionnelle et dans certains morceaux qui passèrent longtemps pour être d'une difficulté extrême et d'un effet foudroyant. Telle était la fameuse tempête ^Alcijone, de Marais, jouée en 1706 et dont la partition est ainsi composée : violons, basse de violons, contre-basse ,\>f>,%'&(m'& et basse continue; tel était Torage non moins célèbre, écrit par Matlio au troisième acte de son A rlon ( 1 7 1 4) et qui comprend quatre parties de violon, quatre aussi de basse avec cette indication : « Basse de violon à l'octave : M. Montéclair, M. Théobald (Teobaldo di Gatti) et deux serpents. » Ces heureux essais déterminèrent l'illustre bassiste Montéclair à se servir avec suite de la contrebasse dans sa partition des Fêtes de l'Eté (1716) et l'habile emploi qu'il en fit amena l'adoption immédiate d'un instrument dont aucun orchestre moderne ne pourrait plus se passer.

L'Europe galante est le point de départ de deux innovations importantes, l'une artistique, l'autre pécuniaire. D'abord, cet ouvrage ouvre la série de ces nombreux « spectacles coupés » que i'Oi)éra eut dans son répertoire pendant la plus grande partie du siècle dernier, sans autre lien qu'une appellation générale : Frag- 7nents... Fêtes... ou Amours. Ces actes divers, de sujets différents, aidaient beaucoup à la combinaison des spectacles, tant le public, charmé sans doute par la diver-

Rameau ; d'après le portrait de Restout, gravé par Benoit.

LES OPÉRAS DE l'oPÉHA. 195

site des costumes et des décors, semblait approuver ce système de mosaïque appliqué àl'art théâtral, quin'était qu'un signe de décadence et de pauvreté d'invention de la part des auteurs : Quinault n'était plus là, hélas! Ce fut aussi à l'occasion de l'Europe galante que la question des honoraires des auteurs fut réglée en principe. L'usage était alors de payer aux auteurs une somme plus ou moins forte selon le mérite de leurs ouvrages, et, comme Lamotte et Campra étaient alors àes jeunes, l'administration de l'Académie, donnant déjà aux directions futures l'exemple de l'économie et de la contemption des talents à venir, offrit aux deux auteurs nouveaux une rémunération ridicule de modicité ; mais ceux-ci refusèrent et maintinrent leurs prétentions, malgré les exhortations d'amis conciliants. Des personnes influentes finirent par s'interposer entre eux et l'Académie, et une convention s'ensuivit, qui resta à l'état de loi pendant une grande partie du siècle dernier : cent livres par représentation à chacun des auteurs pour les dix premières soirées, cinquante pour chaque exécution suivante jusqu'à la vingtième ; à j^artir de celle-là pour les opéras-ballets, et seulement de la trentième pour les tragédies lyriques, l'ouvrage devenait la propriété de l'Académie : si cependant l'ouvrage n'atteignait pas les trois termes ci-dessus fixés, les auteurs étaient simplement payés OMproy^ata.

Le compositeur le plus marquant de cette période, après Campra, est l'auteur d' Omphale et ^Issc, Destouches, dont M. P. Lacorae entreprit un jour de nous faire connaître un acte de CalUrhoê, ce qu'il fit en se

196 LES OPÉRAS DE l'opÉRA.

donnant beaucoup trop de peine, car le volume gravé par Ballard en 1712 est bien la partition d'orchestre, et non pas simplement le conducteur, comme lui-même l'a cru, comme tous les journaux l'ont répété d'après lui. Il suffisait, dès lors, de réaliser la basse chiffrée, ou, mieux encore, de la prendre toute réalisée dans la partition conforme à la reprise de 1743, faite du vivant du musicien, pour avoir l'orchestration textuelle de Destouches, ou plutôt celle de Lalande, car l'auteur d'/sst'^ qui connaissait les lacunes de son éducation musicale, confiait souvent à son collaborateur des ÉUmeiits le soin de revoir et de corriger ses parties d'orchestre. Callirhoé fut fort goûtée en son temps, et l'air de c( la Musette » jouit même d'une vogue prolongée ; mais alors comme aujourd'hui, le succès ne désarmait pas la critique, et un mauvais plaisant, peut-être un ennemi du poète Roy, qui en avait beaucoup, rima sur cet air certain couplet satirique, auquel un admirateur de l'ouvrage répliqua prestement :

Roy sifflé, Eoy sifflé,

Pour l'être encore, Pour ne plus l'être,

Fait éclore Fait paraître

Sa CcdUrhoé; Sa Callirhoé;

Et Destonclie Et Destouche

Met sur ses vers Met sur ses vers

Une couche Une couche

D'insipides airs. De sublimes airs.

Sa musique, Sa musique

Quoique étique, Pathétique

Flatte et pique Flatte et pique

Le goût des badauds. Non pas les badauds,

LES OPÉRAS DE l'OPÉKA. 197

Heureux travaux ! Sien t et vos.

L'ignorance Populace

Récompense Du Parnasse,

Deux nigauds. Vrais nigauds.

A vive attaque, vive riposte : que faut-il préférer de l'uue ou de l'autre, et laquelle eut le plus de succès auprès des rieurs?

La troisième période commence au 1" octobre 1733, à la prise de possession de l'Opéra par Rameau, avec un de ses chefs-d'œuvre, lî'ippohjte et Aricie, et s'étend jusqu'au SabinusàQ Gossec, représenté en février 1774, deux mois seulement avant l'apparition foudroyante de Gluck. L'Opéra réalise des i^rogrès énormes, sous l'influence vivifiante de Rameau. La vérité d'expression, l'accent de la mélodie, la variété des rythmes et des mouvements, la puissance dramatique des récitatifs atteignent un degré de pathétique déjà presque égal à celui de Gluck, et si la composition matérielle de l'orchestre n'est pas essentiellement modifiée, le génie de Rameau lui donne des dévoloj^pements inattendus et découvre d'instinct de magnifiques effets d'instrumentation. Il en est bien encore aux deux premiers dessus de violon, à la haute-contre, à la taille et à la basse de violon, mais il donne à la symphonie une plus grande importance ; il délivre les flûtes, les hautbois et bassons de la triste mission de doubler les violons et la basse, il leur confie des parties essentielles et distinctes, sans néglier les cors, trompettes et timbales, qui commencent aussi à se faire entendre d'une façon raisonnée. Point de clarinettes encore : elles feront

198 LES OPÉRAS DE l'opÉRA.

leur apparition eu 1766, et si Rameau les a jamais emi^loyées, c'est tout à fait daus ses derniers ouvrages. La première partie de clarinette qui se trouve cataloguée appartient à la partition du clievalierd'Herbain, Cclime, paroles du marquis de Cliennevières (1766), et l'on en rencontre encore dans la première et dans la troisième entrée des Fctes lyriques : Lindor et Isménie de L.-J. Francœur ; Érosine, de P.-M. Berton, également en 1766. Enfin, la partition des Festes d'Euteiye, de Dauvergne (1758), porte l'indication de « timbales en tambour ». Mystère et tambour.

Certain opéra-ballet, les Voyages de l'AmoiD^ paroles de La Bruère, musique de Boismortier (1736), offre au moins une chose digne de remarque : c'est que le principal personnage, l'Amow, qui voyage, il est vrai, sert de lien aux différents épisodes, et que par ce moyen, aussi simple qu'iDgénieux, les entrées ne sont plus à l'état de « fragments ». On peut voir là, si l'on veut, le premier essor de la pièce à spectacle que est devenue de nos jours la féerie, et Zéphyre, qui descend du ciel avec l'Amour, qui le suit partout, au village, à la ville, à la cour, et qui le ramène enfin dans rOlympe, peut tenir à la rigueur l'emploi de c( compère ». Cinq ans plus tard, voici une tragédie lyrique en cinq actes qui réussit moins encore, Nitétis, paroles de Laserre, musique de Mion, mais dont le Mercure donne une appréciation musicale bien piquante eu sa brièveté : « La fête a été trouvée très brillante », dit-ii, puis : ce Lorsque les eaux du Nil s'enflent, on entend un bruit sourd et terrible, qui 2b fait beaucoup

LES OPÉRAS DE l'OPÉRA. 199

iV honneur à l'auteur de la musique. » C'est tout, et l'ouvrage ne fut jamais repris.

Une autre partition curieuse ù étudier serait cet ouvrage de carnaval, Platée, ballet bouffon d'Autreau et Ballot de Sauvot, mis en musique par Rameau et représenté le 4 février 1749. C'était la première incursion de l'Ecole française dans le genre de musique bouffonne où excellaient les compositeurs italiens. Rameau a prodigué dans cette partition les annotations, les remarques les plus minutieuses : « Ariette badine eu coupant un peu les premières noires », « en pédalisant », « en gracieusant », « avec feu », « en faisant l'agréable », etc. Les airs à danser sont nombreux ; il y a un branle, un menuet « dans le goût de vielle », une contredanse en rondeau, des rigodons, etc., plus deux chœurs dans la coulisse, fort étranges : dans le premier, les flûtes imitent le coucou, taudis que le hautbois et le second violon rendent le coassement des grenouilles en syncopes ; dans le second, les paroles syncopées : Quoi! quoi! doivent aussi représenter le cri de ce « paisible habitant des marais ».

Mardi 19 avril 1774 : fyhigênie en Aulide^iv^T^^irition du nom de Gluck à l'Académie de musique. Nous entrons ici dans la quatrième période qui va jusqu'à Spontini et la Vestale (1807), et il faut remarquer tout d'abord que l'orchestre moderne est dès lors à peu près constitué. Le trombone est introduit par Gluck dans l'orchestre de l'Opéra, et l'on trouve une partie de cymbales seules dans la Caravane du Caire, de Grétry (1784). Dans NejjJdé, de Le Moyne (17s9), les

200 LES OPÉRAS DE l'opÉRA.

instruments à percussion sont presque au complet : timbales, gros tambour (sic), tambour et cymbales. On rencontre bien dans Psyché, ballet de Miller et Gardel (1790), une partie de grosse caisse et une partie de cymbales, mais il est à croire que ces instruments ont été ajoutés après coup, dans la longue série des représentations de ce ballet mythologique, et la grosse caisse ne fait réellement son apparition avec son appellation moderne que dsins la Sémiramis de Catel (1802). Les cors sont employés dans presque toutes les partitions, mais c'est seulement dans VAsf//cmax de Kreutzer (1801) qu'on trouve quatre parties réelles suivant l'usage moderne. En revanche, un instrument, qui nous semble antédiluvien, était employé souvent par les compositeurs de l'époque de Gluck : c'était le serpent, qui remplissait le rôle du contre-basson, dans Bacchus et Ariane, de llochefort, par exemple, et dans Y Œdipe d Thèbes,de Méreaux, deux opéras qui datent de 1791.

On doit se rappeler ce que Geoffroy, l'Aristarque des Débats au commencement du siècle, pensait de Do7i Juan; peut-être sera-t-on curieux de lire ce qu'il écrivait sur Armicle à la reprise de ce chef-d'œuvre, en décembre 1825 : « Puisque nous sommes sur le chapitre de l'ennui, deux mots sur Armide trouveront naturellement leur place dans ce feuilleton. Cet opéra, promis depuis longtemps aux amateurs, a reparu avant-hier à l'Académie royale de musique et a produit son eiïet ordinaire , celui d'intéresser pendant vingt minutes et d'ennuyer 'pendant deux heures et de-

Frontispice d'J/jr*, tragédie en musique de Lully, publiée cliez Christ. Ballard en 1070: dessiné par Cliauveau et gravé par Lalouette.

LES OPIÎRAS DE l'oPÉEA. 203

mic. Les jours se suivent et se ressemblent : mercredi, Annidej et jeudi, Semimmide! Il eût été bien facile de faire disparaître ces refrains àe pla.in-cJiant ; mais la routine est jalouse de ses droits ; elle veut être enterrée avec sa perruque, etc., etc. » Une seule chose étonne dans cet article, c'est que Rossini ne trouve pas grâce aux yeux de Geoffroj^, qui marque une égale antipathie pour deux œuvres aussi dissemblables que Armkle et Scmiramis.

Le Seigneur bienfaisant, de Rochon de Chabannes et Floquet (1780), a une importance historique, car c'est réellement la première tentative bien accusée de révolte contre les sujets héroïques, qui formaient le fonds classique du répertoire, et l'avertissement de l'auteur, imprimé en tête du livret, ne laisse aucun doute à cet égard. Rochon de Chabannes voulait faire par cet ouvrage une manifestation //-a^zçaise , — dix ans plus tard on l'aurait appelée jyatriotique, pour employer le jargon des sans-culottes, — et les musiciens étrangers étaient son objectif. Quand il parle de Floquet, il écrit cette phrase amère : <£ J'espère qu'on voudra bien lui pardonner d'avoir fait de la musique, quoiquil soit Fraiiçais ... » Après avoir reconnu le mérite du chevalier Gluck et de M. Piccini, il vante MM. Gossec, Philidor, Grétri {sic), Monsigni {sic), Desaides, puis il ajoute : « Que nos musiciens soient encouragés sur le théâtre de l'Académie royale de musique comme ils l'ont été aux Italiens, et nous vQuon?, jusqti on ils iront : les Français sont capables de tout; ils ont même perfectionné ce qu'ils n'ont pas in-

204 LES OPÉRAS DE l'OPÉRA.

venté. » La verve nationale de Rochon de Cliabaunes l'emportait un peu loin ; mais il y a du vrai dans son avertissement, que les amateurs de musique devraient lire en entier. L'auteur se trompe cependant en faisant remonter au Carnaval de Venise et aux Fêtes de Thalle le genre de son opéra ; il a raison seulement à propos du Dedn du viUafjc. Le Seigneur bienfaisant est tout simplement écrit dans le genre de l'opéra-comique, mais grandi et développé pour le cadre de l'Opéra. Du reste, le succès fat incontestable : il y eut bien quelques tiraillements, quelques critiques, aux deux premières représentations, de la part des partisans de la majesté antique et du grandiose héroïque ; mais on fit quelques coupures, et la foule se laissa facilement entraîner.

Un autre ouvrage qui n'a pas moins d'importance^ dans un genre différent, est le grand ballet des Horaces, réglé par No verre et mis en musique par Starzer (1777). L'idée première de ce « ballet héroïque » était singulière, et il fallait être Noverre pour oser traiter en pantomime le sujet illustré par Corneille. Du reste, le célèbre chorégraphe avait eu le bon goût de ne point suivre le plan de la tragédie ; en revanche, il avait essayé de traduire le fameux : « Qu'il mourût! » ce devait être d'un ridicule achevé. Au premier acte, Camille fait ses adieux à Curiace, son amant, et lui remet une écharpe brodée de sa main. Le second acte représente eu action le combat des six champions d'Albe et de Rome. Troisième acte : triomphe d'Horace, imjjrécations... par gestes de Ca-

LES OPÉRAS DE l'oPÉRA. 207

mille, qni voit son frère paré des dépouilles de son amant. Horace, exaspéré, la frappe de son épée et, malgré sa victoire, est arrêté et mis en prison. Au quatrième acte, Horace est enfermé dans les souterrains du Capitole. Fui vie, son amante, et le vieil Horace sont auprès de lui, attendant l'arrêt du Sénat; mais cet arrêt, que porte bientôt Tullus, est un arrêt de pardon : le héros a fait oublier le fratricide. Cinquième acte : danses, hymen d'Horace et de Fulvie. A la première représentation de cet étrange ballet, la reine était venue, accompagnée de ses belles-sœurs. Madame et la comtesse d'Artois, donner à son protégé Noverre une marque de sa bienveillance. Le public, un jDCu désorienté par cette page mimée de l'histoire romaine, applaudit beaucoup les interprètes : Vestris père, Gardel l'aîné, IVP^^ Heinel et Guimard, mais il goûta médiocrement l'innovation de Noverre, qui n'eut que sept rei)résentations.

Certain ballet du temps qui eut un très grand succès, Mirza, de Maximilien Gardel, peut fournir quelques données intéressantes sur le service des comparses à l'Opéra en 1779. « Les évolutions militaires, dit le Mercure, ont été rendues comme on pouvait l'attendre de l'expérience o;^ acquièrent tous les jours nos troupes en cette partie. Elles ont été dirigées par M. Faydieu, sergent au régiment des gardes, homme très intelligent et qui a déjà fait preuve de talent dans quelques-uns de nos opéras. » Il y avait donc un corps d'armée attaché à l'Opéra... mais combien avait-il fait de campagnes? Le succès persistant de Mirza fit

208 LES OPÉRAS DE l'opÉRA.

faire à Gardel une lourde faute. Sous le titre de la Feste de Mirza, il voulut donner une suite à son premier ouvrage. Il composa un sujet plein d'invraisemblances et d'oppositions malheureuses, et, malgré le secours de Gossec, qui écrivit une symphonie-ouverture pour le quatrième acte, malgré la collaboration de Grétry, qui lui donna un acte d'opéra-comique pour terminer le spectacle, la Feste de Mirza subit une chute complète et n'eut qu'une représentation. L'acte final, composé par Grétry sur des paroles de Guillard, fut détaché alors de ce malencontreux ballet et reparut comme opéra isolé sous le titre à.' Emilie en 1781 ; mais cette Emilie subit le sort du reste de l'ouvrage de Gardel et fut même plus malheureuse encore auprès du public. L'étrange idée qu'avait eue Gardel de placer sur la scène un petit théâtre sur lequel on jouait cette comédie fut l'objet des brocards les plus railleurs : « La Feste de Mirza, dit VAhjumach musical, aurait été bien plus complète s'il avait fait élever au-dessus de ce second théâtre un troisième théâtre, qui aurait pu être surmonté d'autres théâtres sur lesquels on aurait représenté de petits spectacles qui auraient amené d'étage en étage tous les acteurs. Cette jiyramide théâtrale aurait pu être terminée jiar un petit théâtre de marionnettes. »

On a bien souvent parlé des recettes fabuleuses réalisées par l'Opéra en papier-monnaie à l'époque de la Eévolutiou, mais il est toujours curieux de donner des chiffres précis ; or les suivants sont bons à noter, car ils se rapportent au dernier jour de la dépréciation

M"« Salle, la célèbre danseuse ; d'après Lancret.

LES OPÉRAS DE l'oPÉRA. 211

des assignats. Le 18 prairial an IV (6 juin 1796), le si')ectacle était ainsi composé : IpMgénie en Tauride, Y Hymne à la Victoire et le ballet de Psyché. Les cent livres en assignats ne valant plus que dix centimes, la recette s'éleva nominaleinent au chiffre énorme de