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II uy a véritablement qu'un seul point de contact entre le mystcre et l'opéra : la naissance de Robert, conçu des œuvres du démon. Tout au plus eu pourraiton découvrir un second dans le mutisme absolu de la princesse qu'épouse Robert, laquelle parle encore moins dans l'opéra que dans le mystère. Mais ce n'est là qu'un rapport négatif. Eu revanche on peut observer combien les mêmes traditions , les mêmes signes distinctifs, se retrouvent dans les mythes des pays Scandinaves et les mystères des pays francs. Ce pèlerinage de Robert, allant à Rome pour obtenir rémission de ses péchés, est identique à celui de Tanahauser, et l'armure blanche est la même qui couvre le chevalier au cygne, Lohengrin : ici et là, ces blanches armes semblent marquer la puissance supérieure du héros purifié par une vie solitaire et dont la vertu fait la force. Ajoutez que cette façon de récompenser la vigueur physique et le courage à la guerre par le don d'une princesse et d'une moitié d'empire, que cette proclamation solennelle aux quatre coins de l'horizon et cette attente anxieuse d'un héros presque surhumain, se retrouvent identiquement dans la légende du chevalier au cygne et dans celle du chevalier normand.

l'opéea-comique inédit.

Scribe, assurément, ne se doutait pas qu'il y eût un mystère de ce nom, ni surtout qu'on dût faire un jour

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des gloses à ce sujet, lorsqu'il composait de frauc jeu son livret de Robert le Diable. Et cependant il semblait soupçonner quelle mine féconde était le moyeu âge pour les conceptions dramatiques lorsqu'il tirait de la légende de Eobert le Diable et de la vieille chanson du comte Or}^ le sujet d'un opéra-comique et d'un vaudeville. L'un et l'autre sont devenus opéras par la suite, et l'on sait comment Scribe a opéré cette métamorphose du Comte Onj, puisqu'il a été représenté et publié sous ses deux formes ; mais il n'en va pas de même avec Robert. Personne ne s'occupe de l'opéra-comique alors que tout le monde connaît l'opéra. C'est qu'il n'existe peut-être qu'une seule copie manuscrite du premier scénario de R.obert le Diable, et qu'elle avait été tenue jusqu'alors sous le boisseau. Elle a passé dernièrement en vente publique, et le propriétaire actuel a bien voulu nous le communiquer (1).

Le cadre et les épisodes principaux sont identiquement les mêmes que dans l'opéra ; la coupe seule diffère avec quelques scènes de détail. La physionomie de la pièce n'est sensiblement modifiée qu'au début du troisième acte, devenu le cinquième dans l'opéra, et cela par la présence de Raimbaud, qui en sa qualité de trial, a un rôle aussi important que Bertram : il ne pouvait dès lors disparaître au milieu de la pièce et il reste

(1) Cette copie renferme çà et là de courtes observations de Meyerbeer, et beaucoup de suppressions , additions et corrections de Scribe, mais elles ne portent que sur le premier acte. Il semble que la révision de ce manuscrit a dû être abandonuôe aussitôt qu'on résolut de traiter le sujet en grand opéra.

KOBERT LE DIABLE. 301

ponr l'égayer jusqu'à la fin par ses naïvetés. Il appelle toujours sa fiancée « Mam'selle Alice » et lui tient à peu près ce langage : « Je vous demande un peu si ou a jamais vu un enragé pareil!... s'introduire la nuit dans la chambre d'une princesse et à la veille de ses noces encore... Il y a là de quoi faire trembler tous les maris de la Sicile. C'est demain que le conseil s'assemble... des juges sévères, inexorables... tous gens mariés ; mais il faut espérer qu'avec des protections il en sera quitte pour une prison perpétuelle... Et en conscience, c'est assez juste... Il faut aussi qu'on soit un peu sûr de sa femme et qu'on puisse dormir tranquille, du moins la nuit. Enfin, moi-même, s'il faut vous le dire, je n'étais pas sans inquiétude, moi un Normand, un compatriote... Et voilà pourquoi ce matin , mam'selle Alice, je voua ai fait tant de peine en refusant de vous épouser. »

Ne reconnaissez-vous pas là l'éternel dialogue des paysans nigauds d'opéra-comique avec les rusées villageoises qui les mènent par le bout. du nez? Et cependant Raimbaud fait fausse route , et ce n'est pas Robert, c'est bien plutôt Bertram qui guignerait la paysanne normande. « Ah ! vous me faites horreur ! s'écrie Alice à la fin de la scène parlée qui est devenue le duo de la Croix. — Oui, d'abord, reprend Bertram. Mais on s'y fait, bien d'autres te le diront... et si tu voulais, Alice... il n'y a pas de femme au monde qui n'envie ton sort... il n'y en a pas... mais je me tais... C'est Raimbaud, ton futur, et je respecte ses droits. »

Mais prenons au commencement. La pièce s'ou-

vrait pareillement par une scène de buveurs et de jeux, par l'arrivée de Raimbaud qui chantait sa ballade et ne devait la vie qu'à l'intervention d'Alice. Ici, une longue scène dialoguée entre elle et Robert, qui, pour payer ses dettes, n'imagine rien de mieux que d'écrire à la duchesse Berthe, sa mère, afin qu'elle lève un impôt extraordinaire sur les bourgeois de Rouen. Et comme Alice se récrie : ce Cela t'étonne bien , lui disait-il , ce n'est pourtant pas la première fois que cela arrive... Ils m'aiment tant, qu'en les menaçant de mon retour, la crainte les rendra généreux. C'est un impôt comme un autre, un impôt par frayeur. » Alice lui révèle alors la mort de sa mère — sans chanter — et disparaît à l'arrivée de Bertram. Là, trois couplets, dont le dernier alterné vers par vers entre Robert et Bertram, sur les diverses façons d'entendre le vrai bonheur.

Sur un souhait de Robert, Bertram attire la princesse aux lieux où ils sont ; et c'est ainsi que les deux premiers actes n'en faisaient qu'un. Alice accourt annoncer que la princesse Isabelle, primitivement appelée Isoline, va s'arrêter là un instant — comme toutes les princesses d'opéra- comique, comme celle de Jean de Paris an passé et celle de Lalla lloukli au futur, — avant de se rendre au tournoi. Ici, deux courts couplets d'Alice saluant la princesse et lui remettant un billet de Robert, grand air de celle-ci et couplets de réponse à Alice, puis le grand duo d'Isabelle et de Robert, et enfin le tournoi. La lutte a lieu dans la coulisse et tous les personnages en scène en

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suivent anxieusement les péripéties. On appelle à grands cris Robert qui ne répond pas , Alice effrayée court à sa tente et le trouve accablé par un sommeil léthargique : Robert s'éveille alors et demande ses armes, mais au moment où il s'élance au combat, retentissent des cris de victoire annonçant la fin du tournoi. Robert va pour se tuer sous les yeux d'Isabelle : il en est empêché par le démon.

Au second acte, les rochers de Saint-Irène. En dialogue, le futur duo : AJi! l'honnête homme; en monologue parlé de Bertram, la future scène de la valse infernale ; en dialogue aussi, la scène de la Croix entre le diable et Alice après que celle-ci a dit ses couplets : Quand je quittai ma Xonnandie. Ensuite, une scène gaie afin de faire diversion. Des paysans, des Siciliennes, des lazzaroui conviés par Raimbaud à venir boire avec lui les écus du seigneur Bertram, descendent de la montagne et remplissent la scène; chants et danses, étourdissement de Raimbaud qui fait son petit Zampa, qui prend la taille aux filles et leur chante une galante tarentelle ; inquiétude et jalousie d'Alice qui suit tout ce manège cachée dans un bosquet et qui s'efibrce en vain d'arrêter Raimbaud ainsi roulant dans l'orgie.

L'entrée de Robert sombre et méditatif interrompt brusquement ces fêtes. Ici, un court quatuor, qui deviendra le trio sans accompagnement de l'opéra, par la disparition de Raimbaud; ensuite, une scène parlée, oti Alice, allant pour indiquer à Robert son mauvais génie, en est empêchée par Bertram qui la me-

nace de faire mourir aussitôt Raimbaud sous ses yeux; puis, quand elle s'est sauvée afin de ne pas se trahir, une longue scène qui deviendra le duo : Des chei'aUers de ma jxdrie... Robert n'a même pas la peine d'aller cueillir le rameau magique, et Bertram le lui remet de la main à la main ; Robert l'agite et se trouve transporté dans la chambre de la princesse. Ce deuxième tableau , formant le finale de l'acte, et qui est tout en musique, renferme exactement les mêmes scènes que le quatrième acte de l'opéra : même duo, même cavatine, même chœur final, — avec Alice et Raimbaud en i)lus. Ce n'est pas que Meyerbeerles ait supprimés ; tous deux devraient reparaître et sont marqués dans la partition, mais on ne les voit jamais .: Alice reste en sa loge et Raimbaud a déjà gagné son lit.

Le troisième acte se passait dans une masure à demi ruinée où Alice et Raimbaud ont trouvé gîte ; ils attendent le jugement qu'on va rendre sur Robert, coupable de s'être introduit sans crier gare dans les appartements de la princesse. Ici, la scène et le duo comique obligés entre le trial et la dugazon ; Alice, ne voulant rien garder des présents de Beftram, force son fiancé à jeter ses écus dans la rivière, et celui-ci, tout penaud, lance ce trait final :

Quelles indignes trames î Mon destin , je l'ai tonjonrs dit, Est d'être ruiné par les femmes !

Robert arrive. Il a été tiré de prison par Bertram, lequel lui a recommandé d'aller retrouver Raimbaud, et

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surtout (le ne pas défier le prince de Palerme à un nonveau combat. Robert a promis, mais il n'a pas tenu sa promesse; il a couru défier son rival, s'est battu en champ clos et a eu le dessous. Il appelle alors Bertram à son aide, et c'est dans un duo entre Alice et lui que se trouve l'andante : 0 divine harmonie, sur une mélodie religieuse qu'on entend au loin ; seulement ce n'était pas encore un chœur de moines, c'était une simple phrase religieuse, et pour l'amener, Eaimbaud avait eu soin de dire, en partant, qu'il allait faire préparer son mariage avec Alice, en la chapelle voisine. Avec Scribe, aucune phrase n'est inutile, aucun détail n'est superflu.

Bertram accourt pour reconquérir Robert. Alice les laisse complaisamment seuls afin qu'ils puissent se faire leurs révélations de famille, — en dialogue, au lieu de l'air de Bertram qu'on ne chante jamais, — puis elle rentre au moment décisif, et alors commence le trio final, exactement le même que dans l'opéra. Même catastrophe aussi : engloutissement de Bertram, évanouissement de Robert qui reprend ses sens pour voir la princesse lui ofi'rir tendrement son cœur et sa main. On ne devait pas les voir se marier aussitôt, mais au fond du théâtre, au milieu des nuages, apparaissait une femme vêtue de blanc, toute brillante de lumière et étendant la main sur Robert comme pour le bénir.

On peut voir par là quelles modifications Scribe a apportées au canevas primitif pour transporter son liohcrt le Viable en la place et dans le cadre qui lui

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convenaient. C'est, dit-on, l'insuffisance des artistes de r Opéra-Comique qui décida les auteurs à porter leur ouvrage à l'Opéra, tout comme l'insuffisance de Dabadie décidera Meyerbeer à transformer Bertram i^our confier le rôle à Levasseur ; mais il est bien permis de croire aussi que les deux mêmes auteurs, renommés plus tard pour leur remarquable sens des nécessités de théâtre, avaient dû discerner combien ce mélange de pathétique et de jovial, de nigauderie paysanne et de malfaisance démoniaque donnerait à leur pièce un caractère hybride. Il valait mieux que ce fût tout l'un ou tout l'autre. Aussi, dans les remaniements rendus nécessaires par ce changement de front, deux personnages surtout furent modifiés, et Bertram gagna tout ce que perdit Raimbaud. Le rôle d'Alice aussi changea d'allure et prit un accent dramatique qu'il était loin d'avoir ; mais le ténor et le soprano restèrent à peu près ce qu'ils étaient : Isabelle et Robert ne subirent donc pas d'altération sensible et demeurèrent avant tout des amoureux.

Ce qu'il y a de moins diabolique dans Robert le Diable , on l'a souvent remarqué, c'est Robert luimême. Et cela vient de ce que le librettiste, en voulant rendre son héros sympathique ainsi que doit l'être tout ténor, ne lui laisse commettre que des peccadilles insignifiantes. Que Robert joue et perde, qu'il essaie même d'abuser de sa maîtresse, qu'il aille cueillir un rameau magique à l'heure de minuit, qu'il se parjure enfin, qu'il se donne au diable, — et notez que je lui fais bonne mesure, — vétilles que tout cela auprès

des épouvantables forfaits, des monstrueux attentats, des meurtres odieux que lui attribue généreusement la légende et qu'on retrouve indiqués en la première moitié du m)f stère. Atténuation absolument nécessaire, il faut bien le dire , eu égard à l'esprit susceptible et gouailleur de notre société, que les crimes horribles du Robert de la légende dégoûteraient par trop ou feraient par trop rire.

Telles sont les lois changeantes de l'optique théâtrale , et il les faut bien observer. On les observe même inconsciemment en écrivant à telle ou telle époque, et le public contemporain ne se rend nullement compte des concessions ainsi faites à ses délicatesses plus ou moins justifiées, à son goût plus ou moins épuré. On les perçoit mieux au bout de quelques années , surtout lorsque apparaît en pleine lumière un point de comparaison jusqu'alors perdu dans la nuit des temps. On discerne alors quelle altération tel ou tel type légendaire a subie avec le temps, et force est d'avouer qu'un prince à demi barbare comme Robert, qu'un héros de la force brutale tel que lui devient un bien petit garçon en traversant les siècles. Le loyal chevalier d'aujourd'hui, qui respecte une femme et tremble en profanant une sépulture, est-il autre chose qu'un tendre et doux mouton auprès du malandrin, du brigand, de l'assassin d'il y a cinq cents ans? Tel père, tel fils : le diable, vieux, se fait ermite, et Robert le Diable, eu vieillissant, n'est plus qu'un bon diable de Robert.

IISGRES MUSICIEN.

l'amateur et l'exécutant.

Il n'est personne qui ne sache qne l'anteur de la &tratonice aimait la mnsiqne presque autant que la peinture, personne qui n'ait entendu raconter avec quel plaisir il troquait le pinceau contre l'archet, pour affirmer son talent sur le violon auprès des gens mal avisés qui ne le croyaient pas sur parole. Mais bien peu savent au juste quelle large place la musique tenait dans la vie de notre grand peintre et combien il Taimait passionnément ; nul ne pourrait mieux l'exprimer que lui-même et en termes plus chaleureux.

Ingres avait d'abord partagé son temps entre la musique et la peinture, qui lui procurait quelques ressources pour alléger les charges de sa famille, et l'on put se demander s'il deviendrait finalement peintre ou musicien. Peu s'en fallut môme que, par une étrange méprise, le premier ne fût sacrifié au second.

Le jeune musicien de la chapelle de l'évèque de Montauban, devenu violoniste au théâtre de Toulouse,

310 INGRES JITSICIEN.

obtint certain jour un tel succès en exécutant un concerto de Viotti, que, sans une volonté bien arrêtée de sa part, son père, qui préférait sans doute en secret un art dont l'étude n'excluait pas, dès le début, quelque rémunération pécuniaire, l'aurait peut-être décidé à se vouer exclusivement à la musique ; mais un irrésistible penchant l'entraînait vers l'art pictural.

Ce détail est bon à rappeler, car il prouve que Ingres avait véritablement reçu une éducation musicale assez solide pour devenir artiste de profession, s'il l'avait voulu ; mais alors même que la vocation du génie l'eut emporté sur celle du talent et qu'il se fut voué à la peinture, l'art musical lai fournit toujours les plus douces distractions et tint dans sa vie une place si importante, qu'il en parle d'abondance dans ses lettres et jusque dans ses notes intimes.

M. Henri Delaborde a précisément colligé les pensées manuscrites du maître dans son bel ouvrage : Ingres j sa zie, ses travaux, sa, doctrine^ mais il s'est contenté de les transcrire sans y ajouter aucun commentaire négatif ou approbatif. Entre toutes, celles qui ont trait à la musique ont, sinon un intérêt très vif, au moins un piquant particulier, surtout lorsqu'on examine à fond l'idée exprimée d'une façon sommaire et qu'on la confirme ou qu'on la discute avec pièces à l'appui.

La musique! quel art divin, honnête! car la musique a aussi ses mœurs. L'italienne n'en a que de mauvaises : mais l'allemande !

INGHEiN MU8ICIEK. 311

En musique, comme dans tous les autres arts, il n'y a pas de grâce sans la force.

La force est une qualité nécessaire, un grand véhicule dans les œuvies d'art ; mais bien peu qui l'aient réellement, car pas trop n'en faur.

LuUi, plus efféminé que Rameau, a quelquefois été grand, et Rameau , quoiqu'en général majestueux , a sacrifié aux grâces et à la volupté. Le premier a été regardé, même par les Italiens, comme un compositeur de tréteaux, tandis qu'ils admirèrent et firent passer dans leur langue quelques opéras du second , qui était Français. De même, j'ai vuà Rome une simple valse de Mozart suspendre et charmer pendant plus de quatre ans tous les chantants et toutes les chantantes du pays. Ne serait-ce pas là tout à la fois la meilleure preuve du talent de Rameau comme du génie de Mozart, et la plus claire réfutation du système du stoïcien (Rousseau), qui nous dénie une musique?

Il y a beaucoup à reprendre dans ce paragraphe, qui contient autant d'erreurs que de vérités. D'abord, le parallèle entre Lulli et Rameau est trop subtil et serait absolument démenti par l'étude de leurs ouvrages. Chacun d'eux fut , en son temps, un musicien de premier ordre et a puisé dans la force de la déclamation ses effets les plus grandioses. Rameau, auquel Ingres ne reconnaît que du talent, est un des plus grands génies musicaux qui aient jamais existé, et chacun de ses chefs-d'œuvre, Castor et Pollux, Dardanus, Hip- "pohjte d Aricic, renferme mieux qu'en germe le style noble et pathétique, les superbes récits et les élans tragiques dont on fait exclusivement honneur à Gluck.

Ingres parle avec complaisance de la vogue obtenue à Rome par une valse de Mozart. Le grand composi-

teur ne fut cependant jamais compris par le peuple qui se dit le plus musicien de la terre, et Stendhal nous a conservé le souvenir du triste ^«s^o éprouvé autrefois à Rome par Don Giovanni. Les Romains n'ont pas changé d'avis depuis lors et dans l'hiver de 1874, ils accueillirent encore avec une froideur significative le chef-d'œuvre de Mozart. Web er, d'ailleurs, n'est guère mieux apprécié d'eux que Mozart. Yoilà onze ans. pas davantage, que les amateurs romains ont compris le Freischiitz — c'était à la fin de 1873, — mais il s'en faut bien que l'opéra romantique de Weber soit acclimaté sur la terre italienne, car peu après avoir été accepté à Rome, il échouait piteusement à Venise — au mois de mars 1875.

Double fait passablement instructif et qui confirmerait l'opinion suivante, à supposer qu'elle eût besoin d'être appuyée. C'est que les véritables chefsd'œuvre de la musique peuvent, longtemps après leur apparition, être encore méconnus par certaines gens, être exclus de certains pays, sans qu'il en résulte rien de dommageable pour le compositeur : il retirerait plutôt de cette proscription aveugle un surcroît d'honneur. Le dédain pjsrsistant des Romains à l'égard de Mozart, comme leur intelligence tardive du chef-d'œuvre de AVeber, ne fait de tort qu'à eux-mêmes, et ne nuit pas plus à ces maîtres que notre blâme et nos quolibets n'ont nui ni ne nuiront à tel autre grand compositeur, mort ou vivant.

\\\e Don Juan, chef-d'œuvre de l'esprit humain ! Vive Mozart,

IXGRES MUSICIEN. 313

le dieu de la musique, comme Raphaël est le dieu de la peinture! Vive Gluck , ce déclamateur, le seul qui , parmi les modernes, ait chaussé le cothurne grec ! Et vive cet homme extraordinaire qui, sans être aucun des deux autres, a transporté à lui seul, par son terrible génie, son art indompté et sublime à d'autres bornes!

Adorons toujom-s avec la même fervem- et la même passion Gluck, Haydn, Beethoven, Mozart, notre Raphaël en musique. On a beau dire, tout ce qui n'est pas ces hommes vraiment divins, cloche à leurs côtés. On y revient constamment : leurs beautés sont tellement inépuisables, qu'on croit toujours les entendre pour la première fois, et la dernière est toujours la plus belle..., mais jamais rien d'italien! Au diable! ce commun, ce trivial, où tout, jusqu'à « Je te maudis », se dit en roucoulant !

Ces sjrmphonies de Beethoven sont grandes, terribles, et aussi d'une grâce et d'une sensibDité exquises, celle en ut surtout; mais elles sont toutes belles, et les petites se font toujours phis gi-andes. Et Haydn! le grand musicien, le premier qui a tout créé, tout trouvé et tout appris aux autres ! Est-ce que je suis vieux ? Mais c'est celui vers lequel je reviens toujours avec plaisir et calme, comme le pain dont jamais on ne se lasse.

On m'a raconté que Beethoven se promenait souvent seul aux environs de Vienne, pour se livrer à ses inspirations; il était presque sourd. Un jour, il s'était agenouillé sur un chemin pour écrire ce qu'il venait de composer. Un convoi survient, suivi d'un nombreux cortège : Beethoven reste immobile. Les préoccupations de son génie, non moins que sa surdité, le rendent étranger à tout ce qui se passe autour de lui; mais on l'avait reconnu. Le cortège et le convoi s'arrêtent : « Attendons qu'il ait fini, » s'était-on dit unanimement ; et l'on attendit en effet que Beethoven se fût relevé.

Quel bel hommage rendu à ce grand homme ! C'est que le génie en travail est en communication avec Dieu même. Voilà ce qu'on sent à Vienne, chez un peuple éminemment religieux ; voilà

pom-quoi ce peuple a pu, sans impiété, faire incliner un mort devant un vivant.

Ce dernier trait semble un peu trop rentrer dans le domaine du roman, mais ces difterents paragraphes, pris ensemble, sont également remarquables par lajustesse de la pensée et le bonheur de l'expression, à part, peutêtre, une explosion d'admiration trop vive pour Haydn, qu'on peut apprécier et louer à sa valeur, sans le mettre sur le même rang que Beethoven : le parallèle serait trop dangereux pour le musicien favori d'Ingres. Cette explosion d'enthousiasme pour Haydn atteint au suprême degré dans les notes suivantes, qui débutent au moins par une pensée comparative vraiment belle en sa vulgarité :

Pour quiconque étudie la musique, que les œuvres d'Haydn

soient le pain quotidien! Beethoven, certes, est admirable; il est

incomparable ; mais il n'a pas la même utilité qu'Haydn : il n'est

pas nécessaire.

Haydn n'a pas fait de chef-d'œuvre : il n'a pas son chef-d'œuvre. Je le crois bien! il est chef-d'œuvre partout.

Les musiciens de génie savent seuls plaisanter. Méhul plaisante dans l'Irato; mais il plaisante en Dieu : c'est Jupiter qui badine.

Il y a bien des observations à faire sur ce petit paragraphe , et le grand peintre se laisse emporter un peu loin par la chaleur enthousiaste, on pourrait presque dire par la frénésie avec laquelle il parle de la musique. Certes, Méhul est un musicien de géuie, et c'est, avec Rameau et Berlioz, avec Boieldieu dans un genre plus tempéré , l'un des quatre plus grands mu-

siciens qu'ait produits la France. Mais la puissance dramatique de Méhuletles inspiratiousgrandioses de Str<itonice et de Joseph ne prouveraient rien et ne pourraient rien faire préjuger pour sa verve comique et sa gaieté communicative. Et, de fait, ces qualités si essentielles dans un opéra comique ou bouffon, brillaient assez peu dans l'Irato. Le succès de cet opéra fut assuré surtout par les circonstances dans lesquelles il se produisit, et par le secret que le compositeur garda pour le faire attribuer à quelque musicien bouffe italien.

Il fallait, semble-t-il, une assez forte dose d'ignorance ou d'ingénuité aux amateurs du temps pour se laisser prendre au piège; car la partition de Méhul ne renferme vraiment qu'un morceau, non pas gai ou bouffon, mais simplement agréable et léger, le fameux quatuor : 0 Ciel! que foire? L'ouvrage, vu d'ensemble, paraît aujourd'bui singulièrement terne, et Méhul n'est parvenu qu'à amincir son inspiration sans la rendre le moins du monde comique ou amusante. Quant à la pièce, elle ne supporte plus la représentation, et le dernier essai qu'en a fait M. Pasdeloup au Théâtre-Lyrique, en 18G8, a bien prouvé qu'il ne restait de cet opéra si vanté qu'un seul morceau, dont la véritable place est au concert.

Et quoi qu'ait pu dire Ingres , il en devait être ainsi. Il faut avoir du génie pour plaisanter en musique , d'accord, mais le génie de la musique gaie, est nullement le génie de la musique sévère. Il est très rare de rencontrer des musiciens possédant à un degré à peu près égal le double génie comique et pathétique, tendre et

316 lîs'GRES MUSICIEN.

grandiose, léger et terrifiant. Et cette limitation des forces créatrices à un seul genre n'est nullement un signe d'infériorité , mais simplement une loi de nature à laquelle on ne trouve que de très rares exceptions , si l'on reste dans les limites du vrai génie ; car, si l'on descend jusqu'au talent, le point de vue change, et l'on compte alors quantité de musiciens qui , s'étant également exercés dans les deux genres, y ont obtenu de semblables succès avec force ouvrages d'égale valeur.

Pour nous en tenir aux comjDositeurs de génie, il est bien avéré que la plupart de ceux qui ont atteint le suprême degré du pathétique et du terrible, avaient à l'occasion, la plaisanterie musicale assez peu légère et badinaient avec un tonnerre , — comme Jupiter. Si Méhul n'est pas franchement gai ni comique dans l'Trato, c'est précisément parce qu'il a pu s'élever aussi haut dans Joseph; si Rossini, Berlioz et Wagner ont composé il Barhiere, Béatrice et Bénédict et les Maîtres chanteurs jCQ n'est pas/>arce qu'ils ont, mais quoiqu'ils eussent écrit Guillaume Tell, les Troyens et Lohengrin,

Ingres , comme toute personne sérieusement éprise de l'art musical, goûtait le plus vif plaisir à faire, à entendre de la musique de chambre, et éprouvait une répulsion instinctive pour la virtuosité.

Je ne vais plus dans les concerts, qui fatiguent trop mes nerfs ; mais j'aime le quatuor de chambre et la musique de piano. Avec cet instrument, la musique vient toute seule à la lecture. C'est là qu'on la goûte, qit'on la savoure... Mon excellente Delphine em-

bellit ma solitude presque tous les soirs par les sonates du divin Haydn, qu'elle dit non pas à la virtuose, ce que je déteste, mais dans le vrai sentiment musical.

— « Et je l'accompagne quelquefois; » ajonte-t-il avec une douce satisfaction.

Ingres traite aussi des choses de la musique dans quelques-unes de ses lettres ; il y parle à diverses reprises de jeunes musiciens prix de liome qu'il avait alors sous sa direction à la villa Médicis , et qu'il devait retrouver plus tard à ses côtés , à l'Académie des beaux-arts. C'est ainsi qu'il écrivait à M. Varcollier, le 25 mars 1835 :

Une chose me manque pourtant , je suis sans musique par le manque de ma grande caisse, dont je suis privé encore. Heureusement la Providence est gi-ande. Elle a eu pitié de moi en prolongeant le séjour à Rome d'un pensionnaire musicien compositeur, nommé Thomas, jeune homme excellent, du plus beau talent sur le piano, et qui a dans son cœur et dans sa tête tout ce que Mozart, Beethoven, Weber, etc., ont écrit. Il dit la musique comme notre admirable ami Benoît, et la plupart de nos soirées sont délicieuses. Vous avez tout au Conservatoire ; que vous êtes heureux ! Moi , j'en ai de sublimes extraits, que je puis, ce qui n'est pas peu, réentendre deux ou trois fois, si je veux. En vérité, je crois que pour bien connaître un chef-d'œuvre, c'est au piano qu'il faut l'entendre. Vous êtes de mon avis , je le sais. Vous voyez que je me dore la pilule et que je me console comme je peux.

En arrivant à Kome, en 1834, Ingres trouva installés à l'École, comme pensionnaires musiciens : Berlioz et Montfort, prix de 1830; Eugène Prévost, de 1831; Ambroise Thomas, de 1832 ; Tbys, de 1833 ; il y vit successivement arriver, jusqu'en 1840, MM. Elwart,

Ernest Boulanger, Xavier Boisselot, Besozzi, Georges Bousquet, Gounod et François Bazin. Tons ceux qui vécurent à l'Académie de Kome, depuis le mois d'août 1834 jusqu'au mois de mai 1841 , conservèrent de ce temps le meilleur souvenir, se rappelant sans rancune les brusqueries de ce maître bourru et violent , mais bonnête et convaincu, et prenant plaisir à raconter les boutades de cet bomme fantasque, orgueilleux, bizarre et parfois singulièrement naïf. De ces naïvetés, Charles Blanc eu raconte une, d'un caractère héroïcomique, qui suffira à faire juger l'homme et le directeur :

« Pendant qu'il était directeur, le choléra s'était déclaré à Rome, et les malades y mouraient par centaines, sans que M. Ingres en sût rien. Sa femme, dans son aveugle affection pour lui, le lui avait rigoureusement caché et avait soustrait tous les journaux où il aurait pu apprendre ce que lui seul dans Borne ignorait. Un jour, en montrant l'horizon à MM, Lefuel, Famin et autres, du haut du Pincio, Ingres leur disait : « Voyez « quelle belle ville! quel climat! quel beau ciel!... — « Oui, dit M. Famin, c'est un climat adorable, en <( effet ; il est mort hier deux cents personnes du cho- « léra!... — Du choléra! s'écria Ingres; comment! <,( le choléra est dans Rome, et on ne m'en a rien dit! » A l'instant même, le directeur convoque tous les pensionnaires et, en leur présence, il inflige le blâme le plus sévère à M"'" Ingres, pour lui avoir laissé ignorer ce qu'il était de son devoir de connaître , et faisant des excuses solennelles à l'Académie , il promet, pour son

compte, de ne pas quitter son poste. On vient ensuite à parler de la maladie et des moyens de s'en préserver. Les journaux publiaient, suivant l'usage, des prescriptions hygiéniques et ne manquaient pas de recommander l'abstinence de fruits, le régime , la distraction, a Messieurs, dit Ingres, vous savez que le meilleur préservatif contre le choléra est de s'égayer l'esprit, de se distraire... Eh bien, puisque nous sommes tenus de nous amuser, nous nous réunirons ici tous les soirs, si vous voulez, et... nous lirons Plutarque! »

Ingres écrivait encore à M. Varcollier, le 31 août 1840, en lui annonçant son prochain retour à Paris :

Vous parlez en trop bons termes de M. JKeber pour que je n'en présume pas beaucoup de bien , sachant de longue date la conformité de nos goûts. Ah ! mon cher ami, je vous reviens, à cet égard , comme je suis parti : toujours avec les mêmes adorations et les mêmes exclusions, mettant Raphaël au-dessus de tout, parce que, à sa grâce divine, il joint tout juste le degré de caractère et de force qu'il faut , ne dépassant jamais la mesm-e. Qui mettre au même rang que lui ? Personne, si ce n'est celui qui, en musique, a eu la même âme, mon divin Mozart : tous deux, sages et grands comme Dieu même ! Mais, quoique prosterné devant leurs autels, je ne néglige pas pour cela d'en encenser bien d'autres pour lesquels, je le sais, vous avez les mêmes adorations; je veux dire Gluck , Beethoven et le charmant Haydn , que nous f euilleterons à mon retour à Paris.

Il est curieux de remarquer que Gœthe montrait un égal enthousiasme,voisin du culte, précisément pour les mêmes maîtres de la peinture et de la musique. « Je ne peux pas me défendre, disait-il à Eckermann, de la jiensée que les démons, pour taquiner et railler

l'humanité, font apparaître des figures si attrayantes, que tout le monde cherche à les imiter, et si grandes , que personne ne peut les atteindre. Ils ont fait ainsi paraître Raphaël , chez qui l'acte et la pensée étaient également j^arfaits ; quelques-uns de ses excellents successeurs ont approché de lui, mais nul ne l'a atteint. En musique, l'être inaccessible qu'ils ont fait paraître, c'est Mozart. Dans la poésie, c'est Shakespeare. »

Entre les deux lettres précédentes, Ingres avait adressé (de Eome, 1837 )rafîectueux billet que voici aujeuue pensionnaire dont le talent l'avait dédommagé du retard de sa caisse à musique :

Mon bien bon ami, mon cher monsieur Thomas,

Je devrais couviir cette page d'excuses, mais je vois par tant de preuves de bonne amitié de votre part que vous connaissez toute celle que mon cœur vous porte et cela me rassure. Ah ! cher ami, que de choses vous nous avez ravies par votre départ ! Plus rien ou peu de choses depuis vous. Je vis, nous vivons des souvenirs du bon Thomas, dont la personne m'est aussi chère que le beau talent. Le refrain ordinaire en toute occasion et que nous aimons à recommencer avec l'excellent Flandrin et son frère, est Thomas et toujours Thomas. Nous n'entendons plus résonner sous vos admirables doigts les divins Mozart , Beethoven et tant d'autres, et vos propres œuvres. Cependant , nous sommes , depuis quelques jours, anivés à quelque chose : c'est à vaincre la timidité de M"e Baltard , qui nous a révélé un charmant talent en disant vos délicieuses valses, que l'on n'entend jamais assez, et que l'on aime, que l'on admire toujours davantage.

Nous avons su ici vos succès , non par vous qui êtes bien trop modeste, mais par d'autres. Vous avez du génie, mon brave : ainsi donc, un peu plus de confiance en vos propres forces , et

Ingres, iK-int par lui-mC-mc.

produisez ! Je suis sûr de vous. Allons , mou cher, voilà un bien petit poème ; reudez-le grand par l'excellence de votre musique. Faites-en un Cosi fan tutte qui fasse courir tout Paris et vous mette bien à votre place. Après cela, arrivons à Don Juan. Voilà ce qu'il faut se dire comme émulation...

M. Ambroise Thomas venait de faire jouer son premier ouvrage, la Double Échelle jCom^o^é sur un livret de PJanard, àFOpéra-Comique, le 23 août 1837. C'était doue la Finta simjjlice Aq premier opéra de Mozart, et non Cosi/an tutte, dont il convenait d'évoquer le souvenir : Ingres le savait bien, mais il s'agissait d'encourager un débutant et il n'hésitait pas, dans cette occasion, à forcer la note pour donner du cœur à son jeune ami. Encore eût-il pu , en pieux admirateur du maître de Salzbourg , se rappeler que Cod fan tutte est de trois ans postérieur à Don Juan ; ce léger oubli enlève bien quelque force au magnifique crescendo de son horoscope.

Ces fragments de lettres , ces notes et pensées manuscrites d'Ingres suffiront à faire apprécier l'excellence de ses idées artistiques, la hauteur de ses vues musicales', sa conviction inébranlable et la sainte ferveur qu'il mettait à défendre le beau et le vrai dans l'art qui lui procurait ses pins délicieuses distractions. Il y a encore dans le livre de M. Delaborde deux remarquables fragments d'Ingres sur les modifications à introduire dans le régime des beaux-arts en France , mais c'est ici que s'arrêtent les écrits d'esthétique pure de ce grand artiste, dont la double religion picturale et musicale peut se résumer dans cette parole :

<( Le ciel sembla jaloux de la terre lorsqu'il lai ravit sitôt Raphaël et Mozart. t>