ÉCOULE ITALIENNE

Andréa M antegna. D'abord gardien de moutons, comme Giotto, puis, grâce aux leçons du vieux Squarcione, maître aussi précoce que Raphaël, Andréa Mantegoa, né à Padoue (1431), s'attacha à l'école vénitienne après son mariage avec la sœur des Bellini. Il exerça, par ses œuvres et ses élèves, la plus grande influence sur les écoles lombarde et ferraraise , et nous a laissé quatre Ouvrages importants : un Calvaire en figurines (n° 249), peint à la détrempe, mais pourtant d'une admirable fermeté de dessin et d'une profonde expression ; ~ la Vierge de la Victoire (n° 250) , belle allégorie chrétienne en l'honneur du marquis de Mautoue.Francesco di Gonzaga; — enfin Je Parnasse (n°251) et La Sagesse victorieuse des vices (n° 252) , autres allégories, païennes cette fuis, où Mantegna montre, avec ses puissantes qualités d'artiste, cette grande et rare science de l'antiquité, qu'il a pleinement déployée dans la célèbre série de cartons peints appelés le Triomphe de Jules César, et qui sont aujourd'hui en Angleterre, dans la galerie d'Hampton-Court.

Piero di Cosimo Rosselli. Un Couronnement de la Vierge (u°291), bien différent, par la composition comme par les procédés, de celui de Frà Angelico, mais que son grand style et sa vigoureuse couleur approchent des belles œuvres de Francia.

Léonard de Vinci (1452-1519).

Cultivant presque tous les arts et toutes les sciences à la fois, Léonard de Vinci n'a pu donner à la peinture qu'une faible partie de

D une

LE MUSÉE DE PEINTURE

autre part , il terminait tous ses travaux avec le soin et la patience d'un artiste qui n'est jamais pleinement satisfait de lui-même , qui cherche et qui veut trouver la suprême perfection. C'est l'une des raisons qui rendent si rares les œuvres de son pinceau. L'autre rai-

son, c'est que plusieurs de celles qu'il a laissées ont à peu près péri sous les coups du temps. On ne saurait donc rien exiger de plus, pour notre Louvre, que cinq tableaux de Léonard. On y trouve : un Saint Jean- Baptiste à mi-corps (o° 480) , qui a le tort de ressembler à une

Salon carré.

jeune femme délicate; — la Vierge aux Rochers(n° 482) , très -dégradée , que tous les connaisseurs n'acceptent pas, quant à l'exécution du moins, pour une œuvre de Léonard; — SamtcAnne, la Vierge et Jésus (n°481) , œuvre authentique, au contraire, et vraiment capitale ; remar-

quable parla finesse du travail, bien qu'elle soit seulement ébauchée en quelques end i oi ts, et par son charme naïf plus que par la hauteur du style; — le portrait de femme appelé la Belle Ferroimière (n° 483), représente, selon la tradition commune, la dernière maîtresse de

François I,r, femme d'un marchand de fer; quelques critiques la donnent pour une duchesse de Mantoue, ou pour la célèbre maîtresse de Ludovico Sforza, Lucrezia Crivelli ; — enfin le portrait non contesté de la Belle Joconde (n* 484 , salon carré), Monna Lisa . femme de Francesco del Giocondo. Ce portrait, auquel Léonard travailla, dit-on, quatre années sans l'avoir pleinement terminé, et dont il existe quelques répétitions, Tune entre autres au Museo del Hey de Madrid, passe avec raison pour i'un des chefs-d'œuvre du maître, du genre et de l'art. Sans doute ces ouvrages, surtout à cause de leur état de dégradation, ne donnent pas de Léonard une idée aussi complète que la Sainte Famille de Madrid, par exemple ; mais ils sont dignes cependant de représenter chez nous cet homme prodigieux qui a précédé Corrége dans la grâce, Michel-Ange dans la force et Raphaël dans la beauté.

Bernardino Luini (1460-1530).

Il serait injuste de ne point men* tionner, immédiatement après Léonard, Luini, son imitateur plutôt que son disciple, dont on ne peut bien apprécier le gracieux talent qu'après avoir admiré toutes les œuvres qu'il a répandues dans la Lombardie. Le Sommeil de Jésus (n°241); la Sainte Famille (n°240), en demi -nature, et plus encore la Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste (n"242, salon carré), sont des œuvres excellentes, où le Milanais égale, en l'imitant toutefois, le Florentin son maître, et qui ont le bonheur d'ajouter à tous leurs mérites celui d'une conservation parfaite.

Andréa df Solario, surnommé

il Gobbo, le Bossu (1458-1509), dont le musée possède une charmante Vierge allaitant (n# 403 salon carré), se rattache à l'école directe de Léonard, ainsi que Marco da Oggione, Cesare da Cesto, etc.

Le Péri: gin (Pietro Vanucci, 1446-1524), né près de Pérouse (Perugia), est le prince de l'école ombrienne. Comme Francia, comme Bellini, c'est l'un de ces peintres, placés h l'apogée des écoles primitives, qui les résument et les complètent. Venu si pauvre à Florence, qu'il couchait, faute de lit, dans un coffre, il devint bientôt si célèbre, que Raphaël fut amené d'Urbino dans son école par son père Giovanni Sanzio, lequel, bien que peintre lui-même, ne se crut pas digne d'instruire un tel élève. Le Louvre a tout récemment acquis quelques belles œuvres du Pérugin : une Nativité (n* 441), presque identique, pour la composition, avec celle du Vatican, qu'on appelle Presepe délia Spincta ; — une Vierge glorieuse (n° 442. salon carré), adorée par deux saintes et deux anges, acquise en 1850, à la vente du roi des Pays-Bas, pour le prix de 53 000 fr.; — une autre Madone (n° 443), avec le Bambino, entre saint Joseph et sainte Catherine le Combat de la chasteté et de V Amour (n° 445). Ce dernier ouvrage, qui n'est guère qu'une esquisse faite à la détrempe, appartient aux premières années du maître , tandis qu'au contraire la Madone (nw443), le dernier en date de ces quatre tableaux, appartient manifestement l'époque où le Pérugin, qui survécut de quatre ans à son glorieux disciple, avait agrandi et perfec-

LE MUSÉE DE PEINTURE

tionné sa manière sous l'exemple de Raphaèl.

Francia (Francesco Raibolini, 1460-1517). On a donné récemment à Francia, l'orfèvre bolonais devenu peintre à quarante ans, un magnifique Portrait de jeune homme, vêtu de noir et tu à mi-corps (n°318), qui avait passe jusqu'à présent pour le meilleur des portraits de Raphaël recueillis au Louvre. Il a semblé aux ordonnateurs du Musée qu'une certaine recherche et une grande puissance de clair-obscur, qui s'approchait de la manière de Giorgioq lui-même, ne permetlaient pas de laisser ce portrait à Raphaël. Mais alors pourquoi l'attribuer à Francia?

Né trente ans au moins avant Raphaël, et mort trois ans avant lui, Francia, loin de se lancer dans la recherche des effets de coloris , est toujours resté beaucoup plus simple et plus naïf que l'auteur de la Transfiguration. Lorsqu'on a vu les œuvres précieuses de Francia, dans les galeries de Bologne, de Parme, de Munich, de Dresde, de Berlin et de Londres , on ne peut que regretter que le musée du Louvre ne possède pas une œuvre plus authentique de ce maître de l'école bolonaise.

Frà Bartolommeo (ou Baccio délia Porta, ou d Frate, 1469-1517).

Une Salutation angélique (n*64), en figurines, et une grande Vierge glorieuse (n°65, salon carré), sont toute la part, dans notre Musée, du célèbre moine de Saint-Marc, qui, disciple en théologie du fougueux Savonarola. et redevenu peintre par ordre de son prieur, essaya avec 3uccès de former un compromis

Michel-Ange. Sa Vierge glorieuse préside au mariage mystique de

sainte Catherine avec l'Enfant-Dieu et comme ce tableau se trouve au salon carré , assez près du tableau de Corrége qui porte le même titre, il est facile de reconnaître, dans une intéressante comparaison, quelle différence peut séparer deux œuvres traitant le même sujet, et toutes deux excellentes, mais par des moyens presque opposés. Pour rester chrétien , le Frate reste austère ; pour se faire gracieux, le Corrége se fait presque païen. Dans l'un, l'action est grave et solennelle ; c'est le mariage mystique.

Dans l'autre, tout sourit, tout charme; c'est vraiment l'Amour.

Corrége (Antoine- Allegri , da Corregio, 1494-1.S34). Nous venons de citer son ravissant Mariage de sainte Catherine (n° 27, salon carré) , et de l'apprécier brièvement en le comparant à celui de Fra Bartolommeo; il suffît d'ajouter qu'il y a dans le musée degli Studi un autre Mariage de sainte Catherine, égalemen t précieux , également célèbre , et qu'il est difficile de décider, entre Paris et Naples, qui a l'original, qui ala répétition. Cette circonstance suffirait pour fairedonner la préférence à l'autre tableau de Corrége que nous avons au Louvre, le Sommeil d'Antiope (n°28, salon carré). Plus important d'ailleurs par la dimensiou, et mieux approprié par le sujet au goût et aux penchants du maître ..

ce merveilleux Sommeil d'Antiope n'a de comparable en son genre que P Éducation de l'Amour (aujourd'hui dans la National Gallery de Londres).

Raphaël (Raflaello Sanzio d'Urbino, 1483-1520). C'est surtout quand on arrive, dans la série des maîtres italiens , au divin jeune

homine , que les galeries comptent avec orgoeilles ceuvres qui peuvent porter son nom glorieux. Le Louvre s'en attribue douze, nombre considérable, puisque le Vatican seul, avec ses chambres, ses loges et son musée , peut en offrir un plus grand.

De ce nombre, il faut probablement retrancher les deux portraits d'hom- . mes dans le môme cadre (n° 386), dont on conteste l'authenticité; le portrait de Jeanne d'Aragon en riche toilette rouge (n° 384), repoussé par la plupart des connaisseurs, et la Sainte Marguerite (n° 379), dont Raphaël n'aurait fait que le dessin.

Sur les neuf autres, il se trouve deux petites miniatures, Saint Michd et Saint Georges (n°- 380 et 381, salon carré), qui n'auraient pas une grande importance sans le nom que porte leur cadre, et deux excellents portraits, celui du célèbre comte Baldassare Castiglione, intime ami du peintre (n°383), et celui d'un jeune homme de quinze à seize ans (n'385), qu'on a longtemps pris pour Raphaël lui-même, comme s'il avait pu se peindre à un âge si tendre dans une manière si avancée. Restent cinq tableaux véritables : Saint Michel terrassant le Démon (n* 382, salon carré), et quatre Saintes Familles de proportions diverses : l'une, fort petite (n°378, salon carré), qui pourrait bien, comme la Sainte Marguerite, n'appartenir à Raphaël «lue par le dessin; une autre en demi-nature, connue sous le nom de la Vierge au Linge ou au Voile (n° 376, salon carré), qui semble bien tout entière de sa main adorable ; une autre encore, en petite nature, qu'on appelle la Belle Jardinière (n° 375, salon carré), aussi ravissante, aussi

parfaite que la Vierge au Chardonneret de la Tribune de Florence; enfin la grande Sain te Famille (n°377, salon carré), à laquelle on attache d'habitude le nom de François I«r, non qu'elle ait été faite réellement pour ce prince, mais parce que François I", l'ayant achetée avec le Saint Michel d'un duc d'Urbin, la reçut en grande pompe dans son palais de Fontainebleau.

Le nom de Raphaël perte avec lui tous les éloges, et rien n'est plus inutile que de vanter ses œuvres.

Il nous reste donc seulement à dire que la Sainte Famille de François I", peinte vers la fin de sa trop courte vie et dans sa plus grande manière, est au moins l'égale de tontes se» autres Saintes Familles les plus célèbres.

Jules Romain (Giulio Pippi, 1499-1546). Au-dessus de la grande Sainte Famille de Raphaël, oo a placé l'œuvre, la plus importante à Paris, de son principal disciple, une Nativité (n° 295, salon carré).

Le voisinage du maître est accablant pour Jules Romain. On voit d'un seul coupd'œilce qu'est cette science de la composition , si difficile à définir; on voit ce qui Tait, dans l'art, la différence entre l'imitation et l'invention, entre le talent et le génie. Toutefois, cette Nativité de Jules Romain est assurément un bel ouvrage, et de ses meilleurs. Il y a, par exemple, une heureuse idée a mettre près du Dieu nouveau-né saint Longin portant la lance dont il perça le flanc de Jésus sur U croix. C'est placer la mort près de la naissance, et marquer par ce rapprochement toute la vie du Sauveur des hommes. Quelques ouvrages profanes de Jules Romain,

LE MUSÉE DE PEINTURE

entre autres le triomphe deTitu9 et de Vespasien (n° 295) , et son portrait par lui-même (n- 297), complètent sa part au musée du Louvre.

Il Garofalo (Benvenuto Tisio, 1481 - 1559). Il ne serait pas juste de passer sous silence le plus aimable peintre de l'école ferraraise.

Une Circoncision (n° 418) et deux Saintes Familles (n°* 419 et 420), toutes en figurines, suivant l'habitude du peintre à l'œillet (Garofalo, surnom provenant de ce qu'il mettait souvent cette fleur dans ses ouvrages), nous montrent suffisamment sa manière fine, élégante, gracieuse, solide également, et qui, dans de petites proportions, s'élève souvent jusqu'au grand style.

Andréa del Sarto (Andréa Vannucchi, 1488-1530). Un moment arrêtés par les deux maîtres de Parme et de Rome . Corrége et Raphaël , nous retrouvons l'école de Florence dans l'un de ses plus illustres représentants, Andréa del Sarto. Malheureusement, le (ils du tailleur est bien incomplet au Louvre, et moins par le petit nombre des œuvres que par leur faible importance. Le tableau de la Charité (rr 437) montre plus ses défauts que ses mérites : un peu de lourdeur dans l'arrangement, des figures grimaçantes et des proportions trop fortes , trop nommasses, dans les femmes et les enfants. Cette peinture a été gâtée, d'ailleurs, par les restaurations. Assurément, la Sainte Famille (n° 438, salon carré) est un ouvrage bien supérieur et digne du plus grand coloriste de l'école florentine.

Bellini (Giovanni et Gentile). Ces deux illustres frères nous placent aux débuts de la grande école véni-

tienne. Lo Louvre possède de Gentile BeUinî (Uîl-1507) la Réception d'un ambassadeur de Venise à Constantinople (n° 68), tableau anecdotique, très-curieux , très-intéressant, dans le genre de ceux que le peintre a laissés à sa patrie et qui représentent aussi des scènes de l'Orient, où il passa nombre d'années; deux portraits d'hommes , réunis dans le même cadre (n# 69, salon carré), sont-ils bien ceux des frères Bellini?

et sont-ils l'ouvrage de Giovanni, qui, disciple de son père et de son frère, prit une place bien plus éminente dans l'école, où il devint le maître de Giorgion et de Titien? Il est assurément permis d'en douter, et l'on peut regretter que le musée du Louvre n'ait pas un seul ouvrage authentique de ce maître fécond, qui travailla jusqu'à la fin de sa longue vieillesse.

Giorgion ( Giorgio Barbarelli , 1477-1511). Mort à trente-trois ans, et principalement occupé à peindre des fresques, soit au palais des Doges, soit sur des façades de maisons aujourd'hui détruites, Giorgion a laissé bien peu d'ouvrages de chevalet. 11 faut drs lors nous estimer riches d'en posséder jusqu'à deux :

une superbe Sainte Famille (n°43), qui a traversé les collections des ducs de Mantoue et de Charles Itr pour arriver à celle de Louis XIV, et un Concert champêtre (n° 44, salon carré). Ces deux tableaux nous offrent également un admirable exemple de ce savant clair-obscur, de ce puissant coloris, dans le culte duquel Giorgion jeta toute l'école de Venise.

Titien (Tiziano Vecelli ou Vecellio, 1477-1576). Bien différent de son condisciple Giorgion, auquel il

survécut soixante-cinq ans, Titien a dispersé dans le monde une foule énorme de tableaux, Nous ne pouvons donc nous montrer bien fiers d'en posséder dix-huit. Ce nombre, toutefois, serait bien suffisant s'il comprenait tous les genres d'ouvrages qu'a laissés Titien, si Ton y rencontrait au moins une de ces vastes compositions où le maître révèle l'extrême degré de talent et de génie auquel il lui fut donné d'atteindre.

Par malheur, Venise a repris la grande Assomption de la Vierge, qui fut quelques années au musée Napoléon, et c'est au mvseo del Rey de Madrid que l'Escurial a rendu la grande Apothéose de Charles-Quint.

Pour nous consoler de ces vides, nous avons, du moins, plusieurs excellents ouvrages de peinture sacrée et de peinture profane. Parmi les premiers, outre quatre Saintes Familto(n"458,459, 460, 46H,qui n'ont pas une très-grande importance, le Christ mis au tombeau (n° 465, salon carré) , les Pèlerins d'Emmaùs (n- 462) et le Couronnement d'épines (n° 464 , salon carré) sont trois pages admirables, de grand style, de merveilleuse exécution, et tout à fait dignes du plus prand des coloristes italiens. Le Christ au tombeau, supérieur aux deux autres par le sentiment et l'expression, n'est cependant qu'une des répétitions d'un sujet traité plusieurs fois par le maître , et dont la galerie du palais Manfrin, à Venise, se vante de posséder le premier original. Mais nous avons assurément la meilleure de ces répétitions.

Dans ses œuvres profanes , il faut remarquer YAntiope, connue sous le nom de la Venus del Pardo (n° 468).

C'est une composition décousue, dis-

persée; mais la plupart des déuils, et surtout l'Antiope endormie, rappellent, par leur beauté, les fameuses Vénus de Madrid et de la Tribuna de Florence. Il faut surtout remarquer les portraits, genre où Titien excella et où il n'a pas été surpassé. Nous ne citerons point celui de François I,r vu de profil (n° 469), qui n'a pu être fait sur nature , mais probablement d'après une médaille. Nous citerons plutôt les autres portraits d'hommes (n- 473, salon carré, 472 et 474), inconnus, sauf le marquis de Guast (del Vasto), représenté avec sa mattresse (n° 470), et un portrait de femme qu'on nomme la Maîtresse de Titien (n° 471 , salon carré).

D'une beauté ravissante, d'une perfection vraiment achevée , et par le dessin cette fois non moins que par la couleur , ce portrait égale la fameuse Sahmé du musée de Madrid, devant laquelle Tintoret, diton , s'écria : «Cet homme peint avec de la chair broyée. »

Tintoret (Jacopo Robusti, il Tintoretto, 1512-1594). On peut dire hardiment que , sauf son propre portrait fait à l'âge des cheveux blancs (n° 352), et celui d'un homme inconnu (n° 353), tous deux fort beaux, le fils du teinturier de Venise n'a rien au Louvre. Son Paradis (n« 351) n'est, ainsi que son Christ mort et deux anges (n° 350), qu'une esquisse confuse, l'une de celles qu'il prépara pour le grand plafond du palais ducal; et, dans sa Suzanne au bain (n° 349, salon carré), peinte sans doute pendant ces fièvres de travail d'où lui vint le nom d'il fur ioso , qui pourrait reconnaître et apprécier le puissant auteur du Miracle de saint Marc, une

les plus merveilleuses peintures de la galerie des beaux- arts, à Venise?

Sébastien del Piombo (Sébastiano Luciano). Les ouvrages de ce çrardien des plombs de la chancellerie romaine, qui ne fit plus rien dès qu'il eut une rente, sont encore plus rares que ceux de son maître Giorgion. Soyons donc satisfaits d'en avoir un, la Visitation de lu Vierge (n° 239, salon carré). Ce tableau brille surtout par son grand* style, et Ton admet volontiers que Michel- Ange en traça le dessin , .lorsqu'il

né à Douai, vécut en Italie, où il fit entre autres l'admirable statuette en bronze du Mercure volant.

Véronèse (Paolo Cagliari ou Canari,-de Vérone, 152R-1588). Paul Véronèse est plus grand et plus complet à Paris qu'à Venise même.

Lorsque le sénat <de cette république fit présent à Louis XIV du Repas chez Simon le Pharisien (n* 104.

salon carré); lorsque Napoléon fit apporter à Paris les Noces de Cana (que l'on put conserver en donnant

cherchait à susciter un rival redou- en échange au gouvernement autri-

table au jeune Raphaël.

Le Bassan (Jacopo da Ponte, de Bassano). De ce maître fécond, qui forme, avec son père et ses trois fils, une petite école bornée à la petite ville dont ils portent tous le nom . le Louvre n'a pas moins de dix à douze cadres. La plus grande partie des sujets, tels que V Entrée des animaux dans V Arche (n° 298), V Adoration des Bergers (n° 300), les Soces de Cana ( n* 301 ) , ne sont guère que des prétestes pour mettre en scène des animaux, pour peindre des espèce* de basses-cours. Mais, dans le nombre, il se trouve une page, la Sépulture du Christ (n°303, salon carré), qui, par le style et l'expression sainte, comme par la vigoureuse exécution, mérite d'entrer en parallèle même avec le Christ au tombeau de Titien. Cette page ne serait-elle pas plutôt de Leandro. fils de Jacopo, qui a traité les sujets saints plus fréquemment et avec plus de succès que son père?

Il faut remarquer une autre rareté dans l'œuvre de Bassano : c'est un beau portrait d'homme (n° 307), qu'on croit être celui du sculpteur Jean Bologne (G. Bologna) , qui,

chien un Repas chez le Pharisien.

de Lebrun), la France hérita de la moitié des quatre grandes Cènes peintes par Véronèse dans le cours de sa vie laborieuse. Venise n'a conservé que le Souper chez Lévi et le Repas chez Simon Je Lépreux. On sait que , sous prétexte de ces Cènes évangéliques , Véronèse peignait tout simplement les festins de son époque , et que les personnages rassemblés dans ces vastes compositions formaient d'ordinaire une réunion de portraits. Ainsi , dansles ATocexde Cana (n° 103, salon carré), on reconnaît parmi les convives : François Ier, Charles -Quint, le sultan Soliman I*r,MarielaCatholique,reine d'Angleterre, le marquis de Guast, le marquis de Pescaire, Vittoria Calonna, etc., et, dans le groupe des musiciens, outre Paul Véronèse luimême, jouant de la viole, son frère Benedetto, Titien vêtu d'une robe rouge, et Tintoret. Cette circonstance augmente assurément Tintérêt du tableau; toutefois, en lui ôtant les grandes et supérieures qualités qu'il faut chercher dans un poëme pittoresque où l'unité règne, où dominent la pensée et le style

LE MUSÉE DE PEINTURE

du sujet, peut-être place-t-elle ces vastes toi tes de Véronèse-un peu audessous des œuvres analogues de ses illustres rivaux. Mais, cette réserve faite, on ne peut trop louer la magnifique ordonnance de ces compositions théâtrales, la vérité et la variété des portraits, ia recherche et l'élégance des ornements, la justesse et l'ampleur du dessin , le charme et la vivacité de la couleur j enfin la connaissance

profonde et la pratique éminentede toutes les qualités qui forment l'art de peindre. Cette grande toile a subi une restauration, il y a quelques années.

Outre ces deux grandes Cènes, dont l'une est probablement la plus vaste

l'usage du temps et l'emploi si commun de ce genre de composition, on peut faire remarquer combien ce personnage, en qui ne se trouve nulle recherche de beauté physique ou morale, est plus réel et plus vivant, enfin plus portrait que les autres.

Il faudrait, pour compléter l'école vénitienne à Paris, citer encore des œuvres de Palma, de Bomfazio, de Paris Bordone , C ar paccio ,

etc. L'espace nous manque, mais on ne saurait se dispenser de recommander à l'attention du visiteur l une des plus vastes et des plus belles œuvres du portraitiste de Venise.

Canaletti (Antonio da Canal), ia vue de l'église nommée la Madona

toile que jamais peintre ait couverte délia Saluie (n° 113).

des couleurs de sa palette, outre d'autres toiles qu'on appellerait grandes sans le voisinage de celles- * tôlLcs t|06 1 É \ fi yi o i/ 1 s s ' i ii f d>Esth*r (n" 99) et la Cène avec les pèlerins dEmmaùs (n° 107), qui contient de si charmants détails domestiques , le Louvre possède encore quelques œuvres de l'autre genre où Véronèse excella, celui des tableaux de dimension fort petite et de très- fi ne exécution. Kn ce genre, il a rarement surpassé un Calvaire (n* 106), dont la composition pourtant est un peu vide, et peut-être jamais une Vierge glorieuse entre saint Georges et sainte Catherine (a" 100). On suppose que, dans ce ravissant chef-d'œuvre, sainte Catherine présente saint Benoît à l'Enfant-Dieu. N'est-ce pas une erreur?

et, dans ce personnage agenouillé, vêtu d'une longue robe noire, ne faut-il pas plutôt voir simplement le commettant du tableau que le fondateur du Mont-Cassin? Outre

Les Carraches (Lodovico et Aunibal Carracci). Faute d'aucune œuvre de la vieille et primitive école de Bologne, contemporaine de celle de Florence au xiv s., et faute d'aucune œuvre de Francia, l'histoire de cette école commence, au Louvre, à sa rénovation sous les Carraches;

Louis Carrache (1555-1619) se présente d'abord avec quatre ou cinq toiles remarquables, entre autres une grande Apparition de la Vierge et de Jésus à saint Hyacinthe (n° 128), et une charmante Madone (ntf 126) en plus petites proportions. On y voit de grandes et solides qualités, et, sinon un complet retour au beau simple et sévère de la grande époque, au moins l'abandon des excès, des abus , des fautes de goui qui marquaient dans l'époque intermédiaire une décadence anticipée. — Il est regrettable que notre musée n'ait pas le moindre échantillon d'Augustin Carrache, qui, quoique mort jeune et partageant sa vie en-

tre le travail du pinceau et celui du burin, a laissé pourtant d'assez nombreux tableaux. — Quant au fécond Annibal Carrache (làGO- 1609), qui, dans une vie moindre d'un demi-siècle, a produit un œuvre immense, sa part est plus considérable au Louvre que celle d'aucun autre maître: vingt-six cadres.

Nous recommandons spécialement, parmi les sujets sacrés, une vaste Apparition de la Vierge à saint Luc et à sainte Catherine (n- 138, salon carré), d'un très-grand style et d'une vigoureuse couleur; la charmante madone appelée la Vierge aux Cerises (n° 137) , une autre madone peutêtre plus charmante encore, et qu'on nomme le Silence de Carrache (n° 136), parce que Marie fait signe à saint Jean de ne point éveiller son fils endormi; une Résurrection du Chrùt en demi-nature (n* 142), et un Martyre de saint Étienne en figurines (n° 146). Nous recommandons aussi deux Paysages curieux (n" 153, 154) et deux pendants appelés ia Chasse et la Pèche (n- 151, 162). Ils sont précieux , bien que fort assombris, parce qne c'est assurément Annibal Carrache qui a donné à Dominiquin d'abord, puis à notre Poussin, l'idée et l'exemple du paysage historique.

Dominiquin (DomenicoZampieri, 1581-1641). Louis Carrache était fils d'un boucher; Annibal, d'un tailleur, comme Andréa del Sarto; leur meilleur élève fut fils d'un cordonnier. Cette humble origine lui laissa une invincible timidité, qui se retrouve dans le caractère de ses œuvres. C'est la hauteur du Btyle qui a manqué au Dominiquin. Au Louvre, par exemple, il est beaucoup plus grand dans ses petits ta»

nous donc à l'admirer belle sainte Cécile (n- 494). dans la Punition d'Adam et d Ère (n*489), le Ravissement de saint Paul (n* 493) et l'Apparition de la Vierge à saint Antoine de Padoue (n° 492), trois pages d'une très-fine et très-délicate exécution ; dans le Triomphe de r Amour (n° 499), précieuse miniature, et môme dans ses paysages représentant les Combats d'Hercule contre Cocus et Achélous (n- 495, 496) , qui , bien que devenus trè»sombres , marquent évidemment, par le style comme par le sujet , la voie tracée à Poussin.

Guide (Guido-Reni, 1578-1642).

Peut-être le Guide ne s'est-il jamais élevé à la hauteur qu'a parfois atteinte son condisciple Dominiquin; mais il fut plus fécond, et peut-être aussi plus égal, du moins jusqu'à la manière pâle et délayée qu'il adopta vers la fin de sa vie. Le nombre de ses œuvres au musée du Louvre égale presque celui des œuvres de son maître, Annibal Carrache. On y remarque : un David vainqueur de Goliath (n° 320), bizarrement accoutré, mais d'une vigueur d'exécution que le peintre n'a jamais surpassée; le Christ donnant à saint Pierre les clefs de l'Église (n° 326); deux Madeleines (n°* 329 et 330); une tète d'Ecce Homo (n° 328) cent fois copiée et répétée ; puis, dans le genre profane, V Enlèvement de Vèjanùre par le centaure Nessus (n# 337), tableau qu'a popularisé la belle gravure de Bervic; Y Enlèvement d' Hélène {n* 339), ouvrage déjà trèscélèbre du vivant du peintre; une allégorie sur l'Union du dessin et de la couleur (n° 334), etc. .

Albane (Francesco^Albani , 1578

LE MUSÉE DE PEINTURE

1660). Le musée du Loutre ne compte pas moins de vingt-deux cadres de ce maître. Il y a d'abord quelques sujets saints, de ceux qu'il a traités par exception, tels que ses deux Repos en Égypte (n°* 4 et 5) ; puis quelques beaux échantillons des sujets mythologiques où il excella davantage, tels que la Toilette de Venus (n° 9), le Repos de Vénus (n° 10) et les Amours désarmés (n° 11). Le Musée possède en outre (ce qui est peut-être un excès de richesse) trois Âctéons métamorphosés en cerf(n~ 15, 16 et 17), et un grand nombre de tableaux du Peintre des petits Amours.

Guerchin (Giov. Prancesco Barbieri, dit il Guercino, le Louche, 1591-1666). Sans avoir été l'élève direct des Carraches, Guerchin se rattache évidemment à leur école par la direction de ses études r et on doit le considérer comme le condisciple de Dominiquin , d'Albane et de Guide. C'est avec ce dernier qu'il a le plus de points de ressemblance et qu'il est partout en rivalité, au Louvre comme ailleurs, nonseulement dans la recherche des effets de clair-obscur, mais jusque dans le choix et l'arrangement des sujets. Par exemple, sa grande composition des Saints protecteurs de Modène n° 55), la plus belle, il me semble, et la plus importante des quinze toiles que nous avons, rappelle directement la Notre-Dame de la Pitié y où se trouve aussi , sous le groupe céleste de la Vierge et des anges, le groupe terrestre des cinq bienheureux patrons de Bologne. La Résurrection de ÎAzare (n» 48, salon carré), comme il arrive souvent dans les œuvres de Guerchin, est un sujet confus, sans grandeur et

sans pompe, mais d'un beau dans les détails et d'un coloris prodigieux par la science et l'effet.. On peut faire le même blême et le même éloge de la Vierge avec saint Pierre repentant (n* 49), de la Salomé recevant la tète de saint Jean- Baptiste (n° 52), où le bourreau est vraiment superbe, et de Loth avec ses filles (n° 46), sujet fort vilain et fort peu religieux, que Guerchin, cependant, a souvent traité, bien qu'il fût lui-même pieux jusqu'au mysticisme. Mais celle de ses œuvres qui mérite tous les éloges

aucun blâme, c'est la Vision de saint Jérôme (n° 53), en figurines (collection de Louis XI Y).

Caravage ( Michel- Angelo- Ameright, de Caravaggio, 1569-1609).

Lombard de naissance, tenant, par ses études , aux écoles vénitienne et bolonaise, et menant une vie errante à travers l'Italie, Caravage se fit une manière toute personnelle, inconnue avant lui, qui se perpétua dans Ribera et Valentin. Il n'est pas facile de le reconnaître et de l'étudier pleinement au Louvre. Sa Jforf de la Vierge (n° 32), où l'on voit sur-le-champ l'absence de tout style religieux, de toute noblesse même mondaine, est un de ces tableaux qu'il peignit sans vocation, sans goût et sans succès. Sa Diseuse de bonne aventure (n° 33), son Concert (n* 34, salon carré) et son portrait d'un grand maître de Malte (n°35, salon carré) montrent bien mieux la manière d'un maçon devenu peintre, qui faisait profession de mépriser l'antique et Raphaël, ne voulant étudier que la nature, triviale et grossière, mais qui, du moins dans l'exécution, atteignait à une énergie, à une puissance, à une

vérité, dbnt le seul défaut est leur propre excès.

Salvator Rosa (1615-1673). Par sa vie aventureuse, par son caractère mobile et emporté, comme par aa manière de reproduire la nature, Salvator ressemble à Caravage. Il ne l'égala point lorsqu'il voulut faire delà haute histoire; et, par exemple, son Apparition de V ombre de Samuel à Saùl (n° 359) est Une composition très-confuse et d'une très-faible exécution. Ce n'est pas non plus dans une grande Bataille antique (n" 360) que Salvator prend pleinement sa revanche ; c'est plutôt dans un simple Paysage animé (n- 361) , où il se sent à l'aise et déploie ses vraies qualités.

L'inépuisable Lucas Giordano, cet homme qui reçut dès son enfance le nom de Fa Presto, n'a que deux ou trois petites toiles à Paris.

Encore n'en faut-il compter qu'une seule, Mars et Vénus (n° 208), en figurines, qui vaille la peine qu'on la recherche et qu'on l'étudié.

Les limites imposées à cet ouvrage nous obligent à passer sous silence les peintres florentins : Rosso del Rosso, Daniel de Volterre, le Bronxino, MatteoRosselli ; les Lombards:

le Parmesan, Lanfranc; les Bolonais : Mola, Spada; les Romains :

Piètre de Cortone, Sasso Ferrato, C. Maratta, Panini; le Napolitain Solimène, etc.