VIII. U

tériel du 25 avril 1807 prétendait réduire la Gaieté aux pantomimes sans ballet et aux « arlequinades », en un mot à l'ancien répertoire de Nicolet, comme il était dit expressivement : sans se laisser intimider, Ribié donna trois jours plus tard un mélodrame à grand spectacle, la Qtieue du diable (1). Non seulement l'autorité ferma les yeux, mais le décret du 8 août, en consacrant l'existence de la Gaieté, lui reconnaissait le droit de jouer des mélodrames comme des pantomimes et des farces.

Ce décret suscita un litige assez curieux. Le privilège fort appréciable qui en résultait était-il conféré à la veuve Nicolet, propriétaire de l'immeuble, ou à ses locataires, qui auraient le droit de transporter le théâtre ailleurs? La question parut assez ardue pour nécessiter l'intervention du conseil d'État et du souverain même (2) : un avis interprétatif consacra les prétentions de Mme Nicolet, qui choisit alors comme directeur son propre gendre, Bourguignon Celui-ci chargea l'architecte Peyre neveu d'une reconstruction complète, pendant laquelle la troupe donna des représentations au théâtre des Jeunes-Artistes, rue de Bondy. Ce fut une salle neuve qu'on inaugura le 3 novembre, élégamment décorée et pouvant recevoir i 800 spectateurs (3).

h*Àmhi(iu-Comiqur, situé également boulevard du Temple, avait été fondé en 1769 par Audinot, un autre imprésario de la foire Saint-Germain. Son théâtre n'avait d'abord eu pour acteurs que des marionnettes, avec le

H) Maurice Ai.iikht, le» Théàlrm dr$ boiili-vanlt, p. 2I8-21S).

(2) Avis du 23 fi'*vrier 1808. iipprouvô par Niipolûoii Jo 4 iiiar.s AF. IV, plari. 213i.

(îi) liapport (in i'Archilocto Fontaine à Napoléon, 24 déccn)l)i-n 1813 : Arcliiven do M. Alfrod Fuulon. Iiiconiliii on 1835 ol, robâU Hur lo m^ino oiiiplncomciit, lo tliù&lro do la (iaiolô a ('\6 huus Io Hecond Kmpiro transféré au Hipiaro doH Arts vl Mèliers.

titre de Comédiens de bois; puis aux marionnettes il avait substitué des enfants, en inscrivant au fronton cette sentence de l'Écriture, irrévérencieusement tournée en jeu de mots, Sicut infantes audi nos. En 1785, Audinot se décida à recruter une troupe d'adultes, qui jouait même du Molière (1), et à faire rebâtir la salle, qui devint spacieuse (2).

Il s'était retiré en 1795, cédant l'entreprise de son théâtre aux artistes groupés en société. Cette combinaison ne dura que cinq ans; le 24 avril 1800, Audinot, qui devait mourir au printemps de 1801, choisit un directeur unique, le comédien Corsse, qui jadis s'était essayé à la peinture dans l'atelier de Vien, et qui plus récemment avait puissamment contribué au succès de Madame Anfjot sur la scène de la Gaieté, en incarnant sous le travesti Ihéroïne môme. Directeur adroit, excellent metteur en scène, Corsse jugea qu'il y avait là une mine encore avantageuse à exploiter, et moins d'un mois après son installation à l'Ambigu il y jouait (21 mai 1800) Madame Angot au sérail de Constnntinople, grosse farce bâclée par Aude, l'écrivain qui avait imagine le type de Cadet-Roussel (3). Bien entendu, c'était le directeur en personne qui portait le bonnet légendaire et lançait les ripostes de la célèbre vendeuse de marée. Malgré les doléances de quelques délicats (4), ces facéties médiocrement attiques firent les délices des Parisiens, et même des Parisiennes. Grâce en partie à Corsse, qui lui avait insufflé une vie si intense, le type de Madame Angot se perpétua dans l'imagination populaire après même qu'il eut disparu du théâtre; au bout de

(l)NoRViNs, Mémorial, t. I, p. 135-136.

(2) Rapport précité de Fontaine, 24 décembre 1813.

(3) Alfred Marquiset, Quand Barras était roi, p. 147 et suiv.

(4) Joui-nal de$ Débat», 25 prairial an VlTl (feuilleton).

trois quarts de siècle, l'opérette moderne put l'évoquer à nouveau comme une physionomie familière, et faire fredonner aux Parisiens de 1873 :

Pas bégueule.

Forte en gueule, Telle était Madame Angot (i).

Corsse eut l'habileté suprême de ne point épuiser ce succès inespéré. Il cessa de paraître sur les planches à partir de 4808, et n'attendit point jusque-là pour orienter son théâtre vers un genre très différent de la farce et non moins lucratif, le mélodrame (2). Pixérécourt exagérait sans doute, à son ordinaire, quand il racontait qu'avec ses œuvres seulement, Corsse avait gagné deux millions : mais il ne faisait qu'exagérer (3).

t Depuis longtemps », écrivait GeolTroy en 1804 à propos des théâtres des boulevards, t depuis longtemps cette ancienne patrie des farces et des parades est anoblie par le drame et le mélodrame. 11 se débite journellement sur les tréteaux du boulevard plus de sentences morales, plus de sentiments héroïques que sur aucun théâtre de Paris, sans même en excepter le Théâtre- Français (4). »

Le nom de mélodrame avait été créé par Jean-Jacques Rousseau, et appliqué étymologiquement à un genre de spectacle où lu musi(|ue alternerait avec le dialogue. De

(1) I.ii Fille dr Miulitmv Angol.dci Giairvillo, Siraudin ot KoniiiK, munIqiK! <lo (IliurloK Lococq.

(t) I)k Mannk cl MKNKTitrKn, lu Troupe de Nirolet, p. lf)tt-172.

(S) L<> tlicAlro (le l'AiiiltiKn Tiil ii)c(Midi(^ on 18:27, ot liaiislLTé tlorn A non ciiiplacuiin'iil acliiul, lioulovurd Saint-Martin.

H) Journal dn Drbati, {"-i vendâniiairo au XIII (rouilluton).

cette conception primitive, il subsistait ceci, que la partie musicale était relativement développée (1), accompagnant soit des ballets, soit la pantomime muette des principaux personnages dans certaines scènes (2). Mais en réalité, le mélodrame n'avait pas tardé à devenir une tragédie populaire en prose, populaire beaucoup plutôt par l'emphase naïve du style et par la complication enfantine des ressorts que par le milieu où se déroulaient les événements mis en scène. Dédaigneux des unités traditionnelles, le mélodrame se complaisait au contraire à promener les spectateurs à travers le temps et l'espace, à multiplier sinon les changements de décor (3), du moins les « trucs » imités de l'Opéra, à amuser les yeux en môme temps qu'il provoquait l'émotion ; il empruntait volontiers ses sujets à la chevalerie, au moyen âge, à l'Italie d'avant la Renaissance, à l'Espagne d'avant l'expulsion des Maures, aux pays et aux époques que l'école classique n'avait admis sur la scène que par exception. Dans des châteaux crénelés ou des palais vénitiens, à travers des couloirs secrets, des cachots souterrains, des trappes homicides ou libératrices, il se déroulait une sombre et le plus souvent niaise intrigue, coupée de discours moraux, d'apostrophes à la Providence, et invariablement couronnée par le triomphe de l'innocence opprimée ou de la vertu méconnue; le porte-parole de l'auteur s'épanchait en dissertations édifiantes, en considérations sur l'horreur du vice et du crime, comme avaient alors coutume de faire les présidents d'assises dans leurs interrogatoires

(1) Dans la plupart des brochures de mélodrames, le nom de l'auteur de la musique figurait au titre.

(2) Paul GiNisTY, le Mélodrame, p. 15.

(3) Les mélodrames ne comportaient presque jamais plus de trois actes.

et leurs résumés. Pour frémir aux scènes angoissantes, pour applaudir aux tirades sentimentales, un public haletant se renouvelait à l'Ambigu, à la Gaieté, jusqu'en 1807 à la Porte-Saint-Martin.

Le mélodrame napoléonien se personnifie pour nous en Guilbert de Pixérécourt, qui se laissait appeler sans ironie « le Corneille du boulevard (4) ». Ce fécond écrivain, totalement dénué de modestie (il prétendait à la fin de sa carrière qu'il y avait eu trente mille représentations de ses œuvres), possédait plusieurs des qualités de l'auteur dramatique. Je ne parle point de son sens des affaires, qui lui fit fonder à l'automne de 1 805 le Comité des auteurs, lointain devancier de notre Société des auteurs dramatiques, et qui ne l'empêcha point de céder ses meilleurs mélodrames pour le prix total de neuf cents francs à Corsse ou à Ribié, lesquels les jouaient trois et quatre mois de suite : c'était le tarif alors en vigueur, un tai-if que les directeurs n'étaient pas disposés à modifier (2).

Le premier grand succès de Pixérécourt remorituit au 9 novembre 1797, avec Victor ou l'Enfant de la Foret, tiré, comme plusieurs de ses mélodrames ultérieurs, d'un roman de Ducray-Duminil. Cette pièce était d'abord un drame lyrique, qui fut reçu au théâtre Favart et môme distribué : au dernier moment, les acteurs préférèrent un livret de Saint-Just sur le môme sujet, mis en musique par Boïeldieu. Pixérécourt outré métamorphosa son manuscrit en mélodrame ; 392 représentations consécutives assouvirent sa vengeance et orientèrent décidément sa vocation.

(1) Sur Pliért^court. cf. Paul Uinmty, le Mélottrnme, p. 41 el siiiv. (f) liiiAilKn, (Chronique «/ei prlitt théâtres, t. I, ]>. 00.

C'est pendant la première année du Consulat (2 septembre 1800) que Cœlina ou l'Enfant du mystère réalisa le type du mélodrame classique, si l'on ose ainsi parler, tel que Pixérécourt lui-môme et ses émules devaient le reproduire longtemps sans épuiser la fécondité de leur verve ni lasser la curiosité du public. Encore inspiré de Ducray-Duminil, qui goûtait fort cette imitation et en vantait le style « surtout naturel (1) »,le nouveau drame comportait les quatre personnages désormais essentiels : le tyran ou traître; la victime; le défenseur du bon droit, amoureux, chevalier errant, justicier amateur ou professionnel; enfin le comique ou le « niais », chargé de détendre les nerfs de l'auditoire, de provoquer des complications imprévues et parfois d'amener le dénouement providentiel. Le succès fut presque inépuisable, et le nom de Cœlina ou Céline à la mode pour une génération au moins.

L'énumération serait fastidieuse et presque interminable, des mélodrames que Pixérécourt fit applaudir pendant la période napoléonienne. A elle seule, l'année 4801 en vit éclore trois : le Pèlerin blanc, qui contenait deux de ces rôles d'enfants dont l'elfet est infaillible sur les publics populaires; l'Homme à trois visages, dont l'action se passait à Venise ; la Fernme à deux maris, qui malgré un titre de vaudeville était un mélodrame très noir, et qui obtint 451 représentations. En 1803, ce furent au printemps les Mines de Pologne, à la fin de décembre Tékéli, le chef-d'œuvre de Pixérécourt peut-être. Tékéli connut les dangereux honneurs de l'interdiction ou du moins de la suspension administrative : sans penser à mal, l'auteur avait dans une scène épisodique introduit

(i) Pelitet Affiche* du 17 fructidor an YIII (citées par M. Paul

Ginisty).

un meunier hongrois qui, après avoir donné asile à un fugitif, se refusait avec de grandes phrases à le livrer, même quand il apprenait qu'il s'agissait d'un ennemi, d'un conspirateur, dont la tête avait été mise à prix. Cette conception scrupuleuse des devoirs de l'hospitalité se trouva manquer d'à-propos à l'heure où Pichegru venait d'être vendu par son hôte, où Cadoudal était traqué de refuge en refuge (1). Mais la crise aigùe une fois passée, Tékéli put reprendre le cours de sa triomphale carrière. En 1805, ce fut la Forteresse du Danube, puis, dans un cadre tout différent, Ihbinson Crusoë, qui obtint un grand succès de curiosité, avec 366 représentations Arrêtons ici cette nomenclature, qui se

poursuivit au delà de la chute de Napoléon, au delà même de l'avènement de Louis-Philippe et du drame romantique.

Si féconde que fût l'imagination de Pixérécourt, il était loin de détenir le monopole du mélodrame. Parmi ses nombreux et heureux émules, il faut citer Guvelier et surtout Gaigniez, proclamé « le Racine du boulevard » par les mêmes amateurs qui jugeaient que Pixérécourt en était le Corneille. Le chef-d'œuvre de Caigniez fut un mélodrame biblique, le Jugement de Satomon, qui, joué à l'Ambigu le 16 janvier 1802, rapporta 300000 francs au directeur Corsse, et à l'auteur les traditionnels neuf cents francs : Caigniez faisait de l'enfant disputé entre les deux mères le lils naturel d'un frère de Salomon; plus respectueux de la morale chrétienne et moderne que de la vraisemblance historique, il mettait sur les lèvres du roi polygame une édifiante homélie sur les danger» de l'incunduite et l'infamie des séducteurs (2).

(1) Mttiiricu AiiiKiiT, In Thiàtru iU boulevnrih, p. 18S-18G. (i) i'aul UiNiiTv, le Mélodrame, p. ltf-lS7.

La Porte-Saint-Martin était particulièrement accueillante aux mélodrames tirés de l'histoire, depuis la légende romaine jusqu'aux temps quasi contemporains : elle donna dans l'été de 4804, huit ans et demi avant la tragédie de Jouy (1), un Tippoo-Sahib, tout bourré de scènes militaires, tout débordant d'invectives contre les Anglais; en i807, l'année même de la fermeture du théâtre, on y applaudit successivement un Romulus de Lamey et une Frédégonde anonyme, encore deux mélodrames écrits sur des sujets par excellence de tragédie néo-classique.

Pour interpréter ce répertoire si spécial, si goûté du public populaire, les directeurs des théâtres des boulevards avaient recruté des artistes appliqués, consciencieux, qui ne se lassaient point de lancer deux ou trois cents fois de suite la même réplique déclamatoire ou de renouveler le même jeu de scène (2). Les auteurs de mélodrame venaient en aide à leurs interprètes, en surchargeant les manuscrits, et même les brochures imprimées, d'indications sur le ton ou le mouvement à prendre, à la manière des compositeurs de musique (3); cette glose perpétuelle, fatigante pour le lecteur moderne, importunait dès lors les délicats. Si soigneusement pourtant que les acteurs fussent guidés et stylés, il semble bien qu'il ne surgit parmi eux aucun interprète hors ligne du mélodrame, comme Frederick Lemaftre à

(1) Cf. Paris sous Napoléon, t. VII, p. 217-218.

(i) M. Paul GiNisTY a énumérô les auteurs et actrices qui brillaient alors dans le mélodrame {le Mélodrame, p. 195-203).

(3) « On lit à chaque page, imprimés en gros caractères, les mots : vivement, très vivement; puis, à tout propos : tendrement, souriant, tristement, bien tristement, d'une voix sombre, d'une voix bien cassée, d'une voix terrible, elc ! » (Rëicharut, Un hiver à Paris sous le Consulat, p. 287).

l'apogée du drame romantique. Les deux noms les plus fréquemment cités dans les journaux étaient ceux de Tautin, qui joua successivement à l'Ambigu et à la Gaieté (1), et de Fresnoy, qui, peu après son début à l'Ambigu en 1808, fut surnommé « le Talma du boulevard du Temple » (2). La mode était à ces rapprochements, qui tenaient tantôt de la flatterie et tantôt de l'épigramme : il ne convient point d'y attacher autrement d'importance.

Dès le début du dix-neuvième siècle, et même auparavant, des écrivains à prétentions littéraires se risquèrent à composer des mélodrames. Ainsi sous le Directoire Alexandre Duval, auteur de comédies en vers, futur académicien, fit jouer un certain Montoni, inspiré d'un roman d'Anne Uadcliffe (2 septembre 1798) (3). Néanmoins, outre que Duval lui-même était un très médiocre styliste, la plupart des auteurs ou des fabricants de mélodrames bannissaient tout souci non seulement de perfection dans la forme, mais de vraisemblance dans la donnée et dans le développement de l'intrigue. Ils ne reculaient ni devant l'emphase, ni devant la contradiction, ni devant la risible naïveté. Gest après la chute de Napoléon qu'un personnage de Pixérécourt entamait en ces termes le récit de ses infortunes : « Banni des États de Gênes, avec défense de porter jamais le nom de Pietro (4)... » Mais si celte niaiserie est demeurée célèbre, on en trouverait d'aussi plaisantes dans presque tous les mélodrames antérieurs.

(4) Ds IIanni et MiimiTRiEii, la Troupe de Nicolet. p. 231-253.

(t) Ibidem, p 328-StV.

(8) Bki.i.ikii-Diiiuink, Alexandre Ihival, p. 318 et suiv.

(4) Le Monailére abandonné, acle I, hcùoo 8 (1816).

A une époque où la parodie était en vogue, il y avait là une mine inépuisable, bien plus riche que la tragédie néo-classique ou le grand opéra. Pourtant, très peu de mélodrames furent parodiés, sans doute parce que le public n'aurait pas toléré qu'on tournât trop souvent ne dérision son spectacle préféré. A deux reprises, on ridiculisa sur la scène, et non sans esprit, le mélodrame en soi, ses sous-titres, ses procédés conventionnels, son dialogue semé d'interjections, ses jeux de scène et ses décors truqués. Le 30 juillet 1805, Martainville, le futur journaliste de la Restauration, fit jouer à la Gaieté Roderic et Cunéyonde, ou VHermite de Montmartre, ou la Forteresse de Moulinos, ou le Revenant de la galerie de l'Ouest, « galimatias burlesco-mélo-patho-dramatique ». L'exposition, dans laquelle le héros, caché sous un déguisement, révélait subitement son identité à une sorte d'idiot qui s'obstinait à ne pas comprendre ses sous-entendus et à faire ressortir ses contradictions, l'exposition était une assez bonne satire des « ficelles » ordinaires du mélodrame. Au dénouement, le rideau déjà à moitié baissé, un des principaux personnages redescendait tout effaré sur le devant de la scène en s'écriant : s Un moment! Étourdi que je suis, j'oubliais la sentence de la fin. Mes amis, ceci nous prouve jusqu'à l'évidence qu'il existe une Providence, dont la puissance veille sur l'innocence (1)! »

En écrivant cette bouffonnerie, Martainville n'avait eu d'autre dessein que de se divertir. Alexandre Duval au contraire, bien que lui-même eût un mélodrame sur la conscience, conçut l'ambition de venger les auteurs dramatiques, les acteurs des grands théâtres, froissés dans la délicatesse de leur goût et lésés dans leurs intérêts

(1) Paul GiNiSTY, le Mélodrame, p. 185-190.

par le succès persistant d'un genre si subalterne. L'acte qu'il intitula le Retour d'un croisé contenait bien « tout l'appareil d'un mélodrame régulier : châteaux forts, fossés, prisons, portes souterraines », ainsi que les personnages de rigueur, « un tyran, un niais, une ou deux femmes persécutées, deux chevaliers et des soldats en assez grand nombre (1) » : mais Duval s'attacha surtout à parodier les défauts de style de la plupart des mélodrames, les phrases creuses et sottes, les images incohérentes. Un personnage expliquait : « Heureusement qu'un de ces coquins est un honnête homme. » Une des innocentes victimes racontait : « Je baignais de mes pleurs ses beaux éperons dorés. . . Hélas ! ils étaient sourds à mes larmes (2). » Faut-il croire que Talma transporté d'admiration aurait voulu jouer lui-même le Retour d'un croisé au ThéAtre-Français (3)? Ce qui est incontestable, c'est qu'après avoir gardé plusieurs années sa parodie en portefeuille, Duval la fit représenter sous le voile transparent de Tanonyme à TOdéon, dont entre temps il était devenu directeur (27 février iSIO). Le succès fut médiocre, parce que l'ailluence était toujours chose rare à rOdéon, mais aussi parce que ces ironies de professeur de rhétorique, même justifiées, laissaient indiflérente la grande majorité des spectateurs. Quelques années plus tard, Alexandre Duval en convenait mélancoHquement : • Si la classe instruite se moque des mélodrames dans ses salons, le peuple y court avec fureur (4). »

On a longtemps cru^ sur le témoignage des intéressés, que le drame romantique avait été un produit spontané

(1) Mémorial (Iramattque, 1811, p. 99.

(2) Cr. IJki.i.ikii-Di HAiNK, Alrrandre Duval, p. 333-335.

(3) Aloxandic Duval, <lt:uvre$, l. VIII, p.U-11.

(4) Ibidem, l. II, p. 8V4 (rénoxioii écrilo vers 1823).

de l'imagination ou du génie d'un Alexandre Dumas ou d'un Victor Hugo (1). Au contraire, c'est aujourd'hui un axiome d'histoire Uttéraire que ce genre procéda directement du mélodrame napoléonien (2). Au déhut môme du dix-neuvième siècle, parmi les railleries et les dédains des néo-classiques (3), quelques esprits surent pressentir l'évolution qui se préparait. Mme de Staël se contenta, par opposition avec l'art dramatique allemand, de signaler, de déplorer le divorce qui allait s'aggravant chez nous entre les préférences des lettrés et celles de la foule : « Nos plus belles tragédies en France n'intéressent pas le peuple; sous prétexte d'un goût trop pur et d'un sentiment trop délicat pour supporter de certaines émotions, on divise l'art en deux : les mauvaises pièces contiennent des situations touchantes mal exprimées, et les belles pièces peignent admirablement des situations souvent froides à force d'être dignes (4). » Mais Geoffroy,

(1) Il convient do noter pourtant, dès 1835, celte appréciation de Charles Nodier : « La Iragi'die et le drame de la nouvelle école ne sont guère autre chose que des mélodrames relevés de la pompe artificielle du lyrisme. » {Revue de Paris, juillet 1835.)

(2) Cf. un feuilleton magistral do M. Emile Faguet dans le Journal des Débats du 28 août 1905. Toutefois, l'illustre critique me semble avoir commis une confusion d'époques on affirmant que de 1800 à 1820 le mélodrame « prend sa matière non dans l'histoire, mais dans les faits contemporains ou quasi contemporains, récits de la veillée ou du ropas du soir ou de l'atelier, que connaît le peuple et qui sont l'entretien du peuple ». Au contraire, l'immense majorité des sujets traités alors se rapportaient au moyen âge, s'ils n'étaient pas toujours historiques, et l'assiduité du public populaire témoignait de son engouement pour des intrigues totalement étrangères au « fait-divers » contemporain, pour des personnages essentiellement peu « actuels », tels que chevaliers, pages, cluitelaines, etc.

(3) Au nombre des détracteurs déterminés des mélodrames, il faut ranger Napoléon, qui déclarait que c'étaient « des tragédies pour femmes de cliambre » (L. -Henry Lecomte, Napoléon et le monde dramatique, p. 74).

(4) De l'Allemagne, II» partie, chap. xv.

dont la clairvoyance était plus méritoire en raison de son culte pour la tradition classique, Geoffroy prédisait expressément que le mélodrame détrônerait la tragédie, du jour où il se trouverait de bons stylistes pour l'écrire et de bons acteurs pour l'interpréter : « Il ne manque plus aux mélodrames de nos tréteaux, pour acquérir un titre littéraire, que la pompe de la représentation, l'éloquence et la dignité du style (1).. Si on s'avise d'écrire des mélodrames en vers et en français, si on a l'audace de les jouer passablement, malheur à la tragédie (2) I » Ce jour toutefois ne semblait point près de luire, et les faiseurs de mélodrames étaient les premiers, par une modestie aussi excessive qu'inattendue, à plaider pour le maintien de la distinction des genres. Dans la Main de fer ùu l'Épouse criminelle (1810), Cuvelier avait mis en scène une femme coupable en proie à des accès de somnambulisme; en note de la brochure, il convenait do l'emprunt fait au Macbeth de Shakespeare... ou de Ducis, et pour se disculper il invoquait cet argument caractéristique : « Dans tous les cas, je crois qu'une situation semblable convient mieux au boulevard qu'au premier théiUre de l'Empire (3). » Une incontestable innovation du drame romantique fut du moins de répudier tant dhumilité.

La féerie partageait avec le mélodrame la faveur du |)iiblir populaire, et alimentait également le répertoire dos tbi'Alres du boulevard. On sait qu'en supposant l'in- Icrvenlion de puissances surnaturelles, fées proprement dites, divinités ttitélaires, magiciens ou sorcières, ce genre comporte par là môme une machinerie compliquée,

(1) Journal de» Drbalt, 27 mIvAho an XI (l'ouillulon).

(i) Ibidem. i9 prairial an XII.

(3) Cilé |jar I uni Gim>iv, le Jâilodramt, p. 57.

des décors se transformant à vue d'œil, toutes choses éminemment propres à séduire des spectateurs à l'âme tant soit peu naïve; la vogue en a persisté jusqu'à nos jours. La féerie la plus célèbre de l'époque impériale fut le Pied de mouton, de Martainville, joué à la Gaieté le 6 décembre 4805 : successivement rajeunie par les frères Cogniard et par Hector Grémieux, cette pièce devait être applaudie pendant la majeure partie du dix-neuvième siècle. En sa nouveauté, non seulement elle enchanta les enfants et le public populaire, mais Geoffroj' constatait que « les plus illustres spectateurs l'ont honorée de leur présence (1) », et ce succès, jugé scandaleux en haut lieu, détermina jusqu'à un certain point les mesures décrétées contre les petits théâtres. La pièce tirait son nom d'un talisman qui permettait au héros Guzman de triompher de tous les artifices accumulés par l'odieux et grotesque don Nigodinos; de là le vers demeuré proverbial,

Guzman ne connaît plus d'obstacles (2).

Le fond du sujet était l'indiscrète et fatale curiosité de la femme aimée par un être mystérieux, comme dans le mythe de Psyché ou le drame lyrique de Lohengrin : mais sans se perdre en considérations philosophiques ou sentimentales, Martainville avait brodé sur ce thème de joyeuses calembredaines, et Ribié fit des merveilles de mise en scène. Gomme toutes les pièces qui réussissent avec éclat, le Pied de mouton provoqua des imitations, par exemple la Queue de lapin de Frédéric (21 novembre 1807). Auparavant(23 avril 1807), Martainville lui-môme

; (1) Journal de l'Empire, 16 janvier 1807 (feuilleton). (2) Paul GmisTY, la Féerie, p. 94-100.

avait donné la Queue du diable. Mais le démon de la politique, qui avait déjà valu à ce gai rimeur une comparution devant le tribunal révolutionnaire, vint interrompre sa carrière d'auteur de féeries -vaudevilles. Lors du mariage autrichien, alors que toutes les lyres s'accordaient pour de serviles épithalames, il courut des couplets poissards, plus irrespectueux que méchants (1), qui suffirent à mettre la police en émoi, et qui furent généralement attribués à Mar tain ville. On ne put établir contre lui de preuve irrécusable, mais pour se disculper tout à fait, le futur rédacteur du Drapeau blanc dut l'année suivante aligner des rimes franchement adulatrices en l'honneur de la naissance du roi de Rome (2). Cette précaution lui permit de donner à la Gaieté, le 5 septembre 1811, un vaudeville assez médiocre, Taconnet, avec les couplets de rigueur sur la succession des plaisirs aux dilVérents âges; on retombait ici dans la banale poétique du Caveau,

(1) On en jugera par cet échantillon -

Nous voyons d'cos inariag's-là Hirn Bouveiit A la Courtille :

l.e matin on ross' le papa Kt le loir on épuiii' la fille.

(2) Paul GiNisTv, la Féerie, p. 103-104 Voici le dernier des six couplets que Marlaiiivillo lit clianlcr ati.v Jeux Gymniques (PorUv Saint-Martin) le soir môme tlii 20 mar.s 1811 :

De la Krancc uctiniUon.H la dette, I illes, gar^-oni, marioic-vous; Pour que la ft^tc soit complèle, Itëveillex-VDUt, aiicioni époux.

("«Kt le trioniplio d'Ilyminée Qu'annonre aujourd'hui le canon :

Hellos, longex qu* cette année Chaque épouM ti Napoli^ou Doit un gardon,

(I.. -Ilunry Lboomtk, Napoléon ri l'Ktnpire raronlh /kw- /<i thiûlre, p. tM).

avec ses thèmes sempiternels et ses images défraîchies par long usage :

Je sais que la rose d'amour

Ne fleurit plus pendant l'automne :

Mais le pampre s'offre à son tour :

Gaiement j'en tresse une couronne.

De Cythère un bon vétéran

Doit se retirer en Bourgogne,

Et tel est déjà vieil amant

Qui peut être encor jeune ivrogne.

Ces pauvretés plaisaient aux spectateurs et semblaient rassurantes à la police, qui étendait aux théâtres du boulevard sa soupçonneuse inquisition. Là comme au Théâtre-Français ou à l'Odéon, les pièces historiques excitaient sa particulière défiance, et sans souci de la couleur locale, elle condamnait les accessoires suspects de rappeler trop directement l'ancien régime. A la fin de 1842 encore, un haut fonctionnaire du ministre de la police écrivait à Bourguignon, le directeur de la Gaieté : « Son Excellence me charge, Monsieur, de vous témoigner tout son mécontentement de ce que dans la pièce du Maréchal de Luxembourg, on fait usage d'un drapeau blanc avec des fleurs de lys. Ce drapeau doit disparaître dès ce soir (1). »

A la suite du décret de 1807, les propriétaires de plusieurs des théâtres supprimés se résignèrent à démolir ou à dénaturer leurs immeubles. D'autres, tirant argument de la lettre du décret, qui ne parlait que de théâtres

(1) 22 octobre 1812 : F7, 3491.

viii. 13

proprement dits, « transformèrent leurs scènes en manèges, en pistes et en bastringues, remplacèrent leurs acteurs par des clowns, des monstres, des botes, des figures de cire, et leurs pièces par des exhibitions variées renouvelées des anciennes foires (1) ». C'est alors que fondèrent leur réputation Bobèche et Galimafré, les deux pitres célèbres qui dans leurs parades foraines risquaient de loin en loin une épigramme poUtique; alors aussi l'austère Donald se lamentait sur la décadence du caractère français jusque dans le choix des distractions : < Nous en sommes venus, comme les Romains dans les derniers temps, au goût exclusif pour les pantomimes (2). »

Le décret de 1807 eut également pour conséquence indirecte la multiplication des cafés dans lesquels on débitait des monologues ou saynètes. Un arrêté ministériel du 42 novembre 1807 spécifia expressément que ces entreprises ne tombaient point sous le coup de la proscription (3). Mais entre les scènes à un ou deux personnages et les pièces de théAtre proprement dites, la limite était aisée à franchir, et plus d'un limonadier recourut sans scrupule à ce moyen d'achalander son établissement : de là les doléances des théâtres conservés, de là aussi les admonestations de l'autorité. C'est ainsi qu'à la fin (le 1812 la Gaieté et l'Ambigu se plaignaient vive-

(1) Maurice Aliikhi, le Théâtre des boulevards, p. 'iH'i.

(2) A llonri d«t iMorode, 20 mars i808 : Comte du Miciiouu-Wës- TBRLOo, Souvenirs, t. I, p. i\H.

(8) « Les pro|)riùlairti.s de cafés, guinguettes et autre.s lieux publics, dans lcH(|iirIs on iHail en usago d(> fairt; chanter un ou deux perHoniwigi'H dauH un (irchnstro, *!t d'introduit-o un niirno qui jouait, soûl ou avec un intcriucutuur au plus, du potitu.s ■céoes séparées, sont autori»)''» à continuer do donner ce genro de spcctnrio, qui ne peut être, d'nillours, annoncù .sur aucune aUiclic, pas niOinn duuH l'intérieur de rélaldiHscnient. » (L -Henry I.KcoMTK, SopoU-on «t le mondf drittnali(jiie, p. i<!3).

ment des cafés du voisinage, café' du Bosquet, café d'Apollon, celui-ci installé dans le local du Théâtre sans prétention du pauvre Prévost; ces griefs étaient appuyés par les bureaux du ministère de la police : « Le café d'Apollon, surtout, ajoute chaque jour quelque chose à ses divertissements. Au mépris de la permission qui lui a été accordée (laquelle porte qu'on ne jouera que des pièces à deux acteurs), on vient d'y monter des ballets-pantomimes, dans lesquels figurent en scène plus de vingt personnages (1). »

En dehors des cafés et jardins de plaisir, l'administration délivra, de 1807 à la chute de l'Empire, sept autorisations à des entreprises qui avaient un caractère plus ou moins théâtral, et dont l'existence parut pourtant compatible avec le décret d'août 1807. Les autorisations en question s'appHquèrent en 1807 au Cirque Olympique; en 1810 au théâtre des Fabulistes, aux Pupi-Napolitani, aux Jeux forains, aux Jeux gymniques; en 1812 au théâtre de Mme Saqui (la célèbre danseuse de cordej; en 1813 aux Funambules (2). Parmi ces entreprises, plusieurs furent éphémères, et se succédèrent les unes aux autres dans un même local : nous ne parlerons ici que de celles qui manifestèrent quelque vitalité.

Le théâtre de la Porte-Saint-Martin avait été frappé en pleine prospérité, et sans doute à cause même de cette prospérité. Les propriétaires, au nombre de huit,

(i) Note (lu chef de la 3» division à Savary, 5 décembre 1812 : F7, 3492. A la requête du censeur Esnicnard, on avait dès 1811 interdit au propriétaire du café d'Apollon de faire jouer des proverbes dramatiques, parce que ce genre de pièces, développement fantaisiste d'un simple canevas, échappait à la censure et se prêtait aux allusions frondeuses (Welschinger, la Censure sous le premier Empire, p. 247).

(2) L. -Henry Lecomte, Histoire des théâtres de Paris, p. 7.

adressèrent au gouvernement une réclamation très ingénieusement motivée : ils faisaient valoir qu'en l'an VI, date où ils avaient acheté le théâtre, c'était un immeuble national, déjà agencé en salle de spectacle, puisqu'il avait été précédemment affecté à l'Opéra; l'État pouvait-il sans compensation, au bout de neuf ou dix ans, troubler la jouissance de ses propres acquéreurs, qui avaient toujours eu l'intention manifeste de maintenir à l'immeuble son affectation antérieure? Ce rtiisonnement fit impression en haut lieu : le gouvernement napoléonien, quoi qu'on en ait dit, était fort accessible aux arguments d'équité, quand un intérêt politique supérieur ne venait point les contre-balanccr. Le il mars 1809, une lettre du ministre de l'intérieur, Cretet, autorisa les propriétaires, à titre de dédommagement, à installer dans leur salle « divers genres de spectacles de niriosité », énumérés sous quatre rubriques : 1" des jeux gymniques (exercices d'acrobatie et de lutte, plus ou moins renouvelés de l'antiquité); 2" des tableaux historiques dans le genre de Servandani (1); 3" des écolidions militaires; 4" des ■prologues parlés, avec deux personnages au plus. La lettre ministérielle poussait le souci du détail jusqu'à déterminer le titre môme qu'il faudrait adopter, salle des Jeux gymniques (2).

(1) Avant de dessiner les plans de la façade do Saiot-Sulpico, Servandoiii avait acquis au dix-liiiiliônie siôcio une grande rc^putation cormniî macliinislo et décorateur : k Londres, à Vienne, h Paris nu^nu!, il avait organisé dos scènes alléKurifiuos ou liistoriqui'S avec in plus vif succAs; & propos iiréciséinenl des .loux gymniques, le préfet de polieo Pas(]uior parlait en 1812 dos « plAcoH dans le genre lio Servandoni, où les déeorations et le jeu des niachinos feraient le principal intérêt. » (A Savary, :tl décembre 1812; F7. 3491).

(t) L. -Henry Lkcomtk. lê$ Jeux gymniqurt, p. 1-S. Los rcnseignernontH pour Icsipicls il n'est point indicpiô d'autre Hourco sont enipruntéK h. celle très coni|)léte monograpliie.

Les propriétaires prirent comme gérant le fameux Ribié, qui venait d'être évincé de la direction de la Gaieté, et qui s'associa Dugas fils. On ouvrit le 1" janvier dSlO. Par égard sans doute pour la dénomination imposée par le ministre, le programme d'inauguration comportait presque exclusivement des jeux soi-disant grecs, qui parurent ennuyeux et furent siffles. En habiles gens qu'ils étaient, les directeurs eurent vite fait d'abandonner ce genre soporifique : ils se mirent à monter des pantomimes militaires, empruntées à l'histoire contemporaine, et dont le scénario était généralement écrit par Augustin Ilapdé (1). Le Passage du Saint-Bernard, entre autres, où le Premier Consul apparaissait juché sur un mulet, obtint un prodigieux succès d'enthousiasme. La foule vint d'autre part frémir et s'attendrir au Lian de Florence ou l'Héroïsme maternel, qui mettait somptueusement en scène une anecdote légendaire (28 février 1810;.

Gomme à l'ancien théâtre de la Porte-Saint-Martin, dont les Jeux gymniques occupaient le local, cette prospérité eut des conséquences désastreuses. Grisés par le succès, les directeurs oublièrent que leur entreprise ne vivait que par tolérance, et qu'ils avaient des susceptibilités à ménager. L'Union de Mars et de Flore, donnée à l'occasion du mariage impérial (1" avril 1810), était non seulement une pantomime, mais un très brillant ballet, qui reprenait les luxueuses traditions de la Porte- Saint-Martin, et qui de môme provoqua les plaintes de l'administration de l'Opéra. Puis llibié et Dugas firent ou laissèrent dire que Napoléon venait admirer les tableaux militaires dont lui-même était le héros; pour

(1) Cr. L. -Henry Lbcohte, Napoléon el l'Empire raeontét par le théâtre, passiui.

mieux accréditer ce bruit, ils installèrent en évidence une « loge impériale », richement décorée. A peine informé, l'empereur fort mécontent écrivit à Savary : » Les administrateurs du théâtre Saint-Martin (sic) font courir le bruit faux que j'ai été à leur théâtre, et en conséquence ils ont décoré une loge pour moi. Faites-la ôter. Je trouve également mauvais qu'on y donne des pièces qui font allusion à ma personne. Cela est inconvenant et indécent (1). » Le nouveau ministre de la police était incomparable de zèle dans l'exécution des consignes ; il manda incontinent au préfet Dubois : » Je vous prie, monsieur le comte, de faire venir devant vous les administrateurs du théâtre de la Porte-Saint- Martin, et de les réprimander pour avoir fait courir le bruit que Sa Majesté a été à leur théâtre. — Vous leur enjoindrez de faire ôter toutes les décorations de la loge qu'ils avaient fait préparer comme destinée à l'empereur, et de la remettre comme elle était primitivement; de supprimer le passage particulier qui avait été pratiqué pour arriver à cette loge, et enfin tout ce qui pourrait annoncer que Sa Majesté va à ce spectacle. — Vous leur défendrez également de faire jouer désormais Y Homme du Destin, le Mont Saint- Bernard, et toute autre

(i) Corretpoiidanre, 17086. Cette lettre fiji^iiro à la Correipondanee sous la date « F(iotainel)loau, 28 octobre 1810 », d'iiprùs la iniriiilo. Je crois (pi'il y u eu distractioii do la part, soit du rédacteur do la minute, soit d'un copiste, et (|u'il faut lire 28 ifjtlembre (Napolùua s'installa à Foiitaiitebleau le 25 septoniliro [SciiUKnMANS, Uinéruirit yinh-al df Napoléon, p. 275]). Kn ellot, non soulenicnt lu Ictlro adressée par Savaiv uu prrfot de police, on exécution de l'ordre impérial, est (lat<'>e du 29 xeplemhre sur la minute (l'erreur pourrait tctut aussi bien (Hro lil), mais le préfet y okI appelé « Monsieur le Comte » (K7, 05.'i2); or, c'est le 14 octobre 1810 que le comte Dubois fut remplacé par le Ixiron Panquior. et il ont fort invraiseuiblable (|uo la minute de la lettre de Savary conliumio ainsi deiix urreurs non Haus importance.

pièce dans laquelle on chercherait à imiter l'empereur, et vous ferez même enlever les habits dont se servait l'acteur chargé déjouer ce rôle... (1). »

Contraints ainsi de renoncer aux scènes militaires les plus attrayantes, celles où figurait le grand capitaine des temps modernes, les directeurs tentèrent de se dédommager par l'éclat de la mise en scène. Au début de 18H, ils profitèrent d'une crise survenue dans l'administration du Cirque Olympique pour engager les fils de Franconi et leur troupe équestre, qui rehaussait singulièrement l'intérêt des pantomimes (2"). Dans d'autres pièces, le dialogue prenait un développement considérable. De là, le 1" juillet 18H, une lettre très sévère du ministre de l'intérieur, Montalivet, reprochant aux administrateurs d'excéder les bornes fixées par son prédécesseur, d'exagérer le luxe de leurs tableaux vivants, de monter de vrais ballets et de vrais mélodrames. Le 14 juillet 18H, le théâtre fermait ses portes pour l'été : avant d'en permettre la réouverture à l'automne, l'autorité demanda communication du bilan.

En effet, ces diverses tentatives, entravées par les prohibitions ou les menaces gouvernementales, avaient entraîné des dépenses considérables. L'année 1811-1812 fut troublée par de perpétuelles difficultés financières : les réclamations des créanciers, celles surtout des acteurs dont les appointements étaient en retard, devinrent de plus en plus âpres, et à diverses reprises les représentations en furent retardées ou désorganisées. Le 25 mai 1812, le préfet de police Pasquier, au nom de l'ordre public, somma les directeurs de régler dans la

(1) 29 septembre 1810 : F7, 6552.

(2) « Les Franconi ont paru le 7 pour la première fois aux Jeux gymniques, et ont obtenu un succès complet. » (Bulletin de police du 9 février 1811 : AF, IV, 1813).

huitaine l'arriéré dû au personnel : c'était exiger l'impossible. Le 4 juin 1812, le commissaire de police Vaugeois transmit l'injonction de fermer la salle le jour même. Ainsi se termina la carrière des Jeux gymniques, qui en deux ans et demi n'avaient pas monté moins de 77 pièces.

Cette entreprise était victime beaucoup moins d'une mauvaise gestion financière que des jalousies invétérées de l'Opéra, pour qui l'autorité se croyait tenue de prendre parti. Pasquier en faisait l'aveu à la lin de 1812 dans un rapport rétrospectif: t ... H était bien prouvé par l'expérience que des entrepreneurs dans cette salle ne pourraient jamais, quels qu'ils fussent, y entreprendre le genre déterminé pour les Jeux gymniques sans être forcés de l'outrepasser ou sans y consommer leur ruine. Si on les laissait entreprendre [sic : outrepasser (?)] leur genre, il arriverait ce qui est déjà arrivé, que ce spectacle ferait le plus grand tort à l'Opéra, qu'il est de l'inténH du gouvernement de soutenir, puisqu'il fournit des sommes assez considérables pour son entretien (1). »

L'ancien théâtre des Variétés- Montansier, au Palais- Hoyal, devint d'abord, après l'émigration obligée des Variétés au boulevard Montmartre, un simple estaminet, le Cdfé Montansier, où se débitaient de ])elites scènes comiques. Au début de 1810, on y exhiba des chiens savants, sous le titre do l'upi-uapolllani. Pui.s à l'autonme de hi mi>nie année, nu locataire de la Montansier, nommé Kichon, y installa un spectacle de marionnettes, qu'il eut l'idée de l)aptiscr Nouvean.r-Di'nujolais, pour rappeler le vocable j)rimitif de la salle. Aussitôt, un chef de divi-

(1) A 8avary,31 d<<combro 181i : K7, 3iUl.

sion du ministère de la police écrivit tout effaré à Savary : « Cette dénomination, rappelant une famille qui n'existe plus en France politiquement, et des souvenirs qui doivent <ître effacés, ne peut pas être tolérée (i). » Au lieu de railler une inquiétude d'autant plus absurde que le dernier comte de Beaujolais était mort depuis deux ans, le duc de Rovigo, épousant les craintes de son subordonné, résolut de déjouer les menées de la « faction d'Orléans »; il prescrivit à Pasquier de faire modifier d'urgence le nom séditieux (2). Les Nouveaux- Beaujolais devinrent tes Jeux Forains, et le salut de l'Empire fut assuré.

La Montansier, qui était toujours propriétaire de l'immeuble, ne tarda point à reprendre elle-même l'exploitation. Aux marionnettes, elle substitua des figurants, et monta des pantomimes où deux acteurs avaient le droit de prendre la parole : sous sa direction, la troupe de Jeux Forains comprit jusqu'à 64 individus (3). Mais mal désarmée par le changement de titre, la police ne cessait de susciter des tracasseries à l'entreprise : à la fin d'octobre 4841, lu directrice s'adressait au ministre de l'intérieur, Montalivet, qu'elle supposait moins défavorablement prévenu, et se plaignait que les bureaux de son collègue tardassent indéfiniment à lui restituer les manuscrits soumis par elle au visa de la censure (4). Ce mauvais vouloir contribua sans doute à entraîner la fermeture du théâtre dans le courant de 4842.

Sous le règne de Louis XVI, l'écuyer italien Franconi, après avoir essayé des métiers de saltimbanque et de

(1) Rapport du 8 octobre 1810 : F7, 3492.

(2) 8 octobre (et non décembre) 1810 : Welschinger, la Censure soui le premier Empire, p. 246-247.

(3) Salgues, De Paris, p. 189.

(4) L.-Ilenry Lecomïb, la Montansier, p. 254-261.

prestidigitateur, avait ouvert au faubourg du Temple le Cirque Olympique, dont les exercices avaient d'emblée conquis la faveur des Parisiens. Après la Terreur, Franconi se transporta dans l'enclos des Capucines, entre les boulevards et la place Vendôme; cet ancien jardin de couvent était devenu une sorte de lieu de plaisir, où se groupaient un certain nombre d' « attractions », comme nous dirions en notre jargon francobritannique. Franconi y fit édifier, en matériaux légers, un manège et un théâtre : au programme habituel des cirques, il adjoignit de vraies pantomimes, comprenant bien entendu une importante partie équestre. Ses deux fils, remarquables écuyers, étaient les protagonistes de presque toutes les représentations, pendant que ses belles-filles figuraient dans les pantomimes (i).

Le décret d'août 1807, qui ne visait que les théâtres proprement dits, n'était évidemment de nature à causer aucune inquiétude à Franconi : mais vers la même époque le percement de la rue Napoléon (notre rue de la Paix) vint disperser les occupants de l'enclos des Capucines. Sans se désintéresser de l'entreprise, le vieil écuyer en transmit la direction à ses fils, qui eurent l'audace ou la confiance de faire construire un vaste cirque, contenant i 200 places, de l'autre côté de la place Vendôme, rue du Mont-Thabor, sur un terrain provenant des Capucins de la rue Saint-IIonoré(2)... Capucines ou Capucins, il était écrit que le Cirque Olympique prendrait partout la succession des disciples de saint François (3).

(1) Dk Mannk et Mkni:tiiikh, lu Troupe de Nicoh't, p 290-i".H.

(2) Itupporl (lu Fuiilainoi\ Nu|)oU^on,24 doconilii-u1813 : Arcliivos de M. Alfred Foulon.

(3) Sur les CapucinH de la rue Haint-IIonoré, dont l'ôglise parlAK^ait avant la llévolulion avec colle des [•'oiiillantH In clientèle éU'Kanle di; la pliui! Vundi'mie et des alentours, cl°. Nuiivins, Mémorial, t. I, p. 187 ut 1U0-1()8.

L'ouverture eut lieu le 28 décembre 1807. A l'attrait du nouveau local, somptueusement aménagé pour l'époque, se joignit celui d'une pantomime inédite, la Lanterne de Diogène, où l'adulation revêtait une forme assez ingénieuse. Le philosophe cynique, sa fameuse lanterne à la main, cherchait un homme, non plus parmi les Athéniens ou les Corinthiens de son temps, mais à travers les siècles à venir, dont les héros lui étaient mystérieusement dévoilés : en face de l'effigie d'Auguste, de Gharlemagne et de bien d'autres, il hésitait un instant, mais la révélation de leurs faiblesses le déterminait à se remettre en quête, jusqu'au moment où l'apparition du buste de Napoléon lui faisait résolument souffler sa lanterne. On applaudit avec conviction cette flatterie (4), ainsi que les exercices équestres qui y étaient plus ou moins artificiellement rattachés. Les Franconi entretinrent l'enthousiasme des spectateurs en mettant en pantomimes les événements militaires les plus récents, ceux de la guerre d'Espagne : la Belle Espagnole ou l'Entrée triomphale des Français à Madrid (16 janvier 1809), sur un scénario de Cuvelier, retraçait « les crimes de l'Inquisition espagnole et la générosité des militaires français (2) » ; le héros sauvait l'honneur de la charmante Rosina et déjouait les sombres intrigues de « don TartufTos », dont le nom était une trouvaille de naïveté. La Prise de la Corogne (15 mars 1809) représentait la fuite éperdue et l'embarquement précipité des Anglais. Mais les directeurs, en gens d'expérience, savaient que la fibre patriotique elle-même risque de se distendre si on la fait vibrer sans relâche : à ces mâles

(i) « L'idée de cette pamtomirue... est infiniineDt ingénieuse et piquante, et tous les spectateurs l'ont saisie avec transport. » {Journal de l'Empire, 1" janvier 1808 [feuilleton de Geoflroy]).

(•à) Journal de l'Empire, 2 février 1809 (feuilleton).

émotions, ils entremêlèrent l'exhibition d'un cerf savant, affublé du sobriquet de Coco (4 avril d809); Coco devint d'emblée un des personnages les plus populaires de Paris (1).

Par suite cependant de difficultés avec leurs bailleurs de fonds, les Franconi quittèrent le cirque à la fin de iSiO. Ils participèrent, comme il a été dit, aux représentations des Jeux gymniques de la Porte-Saint-Martin, et entreprirent ensuite une tournée à l'étranger. En leur absence, l'établissement de la rue du Mont-Thabor périclita, quoique leur père ne s'en fût point désintéressé. Les deux frères redevinrent directeurs en février 1812 : avec eux reparut le cerf Coco, dont le succès nétait pas épuisé. Le Cirque recommença à donner de grands mimod rames, tantôt reproduisant des épisodes des guerres contemporaines, et tantôt mettant en scène des allégories vaguement historiques. Ainsi, au début de la guerre de Russie, les Trois Aigles ou les Mariages lithuaniens, de Cuvelier et Franconi jeune, commémoraient une prétendue révolte de la Lithuanie contre la domination moscovite (8 août 1812); au dénouement, la statue équestre de Napoléon apparaissait sous un arc de triomphe, llanquée des statues en pied de Casimir, Sigismond, Sobieski... et Stanislas, ce monarque « honoraire », qu'on avait pris pour compléter le quatuor, comme le moins inconnu en Franco des rois de l^ologne (2).

(1) Coco eut l'honneur d'exhiber ses talents (ievnnl lo coupla iii|>6riiil, & Trianoii, le 11 août 1810, puis devant MiU-io-Louise ol lu |ielit roi lie Home, à Saint-Cloud, lu 14 juin 1813 (L. -Henry Lecumtk, Napoléon et le miinili' dnuiintiijUf, p. '.i\2 ul 343).

(S) En 1810, lus Franconi devaient rntuurnor an i'aulioiM>; du Temple. Sous le Mucond Empire, leurs succes.seurH fii-enl nitcrner l<'H ropn'-Huniationt du Cirque, Huivunt Ioh Naisons, unlru lu liouluvord duH i'illus du Calvairu et Ioh CliantpB-El.ystttts.