CHAPITRE PREMIER l'opéra

I. Installation matérielle et administration. — II. La troupe de

chant. — III. Les opéras nouveaux ou remis à la scène. —

IV. La troupe de danse et les ballets. — V. Le public. — VI. Dais masqués; oratorios; concerts.

Lors de l'avènement de Bonaparte, l'Opéra était à Paris une institution et presque une gloire plus que séculaire. Au dire d'un ministre doublé d'un grand savant et d'un « ami des Muses », il jouait même un rôle économique appréciable : • Ce spectacle, unique en Europe par la réunion des arts et des talents, donne une imi)ulsion souvent utile au commerce des modes et

(1) La llu'se do doctorat en droit de M. Paul l'KLissiEn, intitulée llisloire adminisirutive de l'Académie nalionale de musique et de danse (Paris, 1906), n'apporte aucun renseignement nouveau sur la période napoléonienne.

vili. 1

aux manufactures de luxe, appelle et retient à Paris une foule d'étrangers, ajoute à l'éclat de cette grande ville, et convient au caractère, au génie et au goût de la nation (i). »

A l'époque où Chaptal s'exprimait ainsi, et du reste pendant toute la durée de la période napoléonienne, l'installation matérielle de l'Opéra justifiait mal ce pompeux dithyrambe. Le théâtre put changer de nom à deux reprises : le vocable de Théâtre de la République cl des Arts, qui datait de 1797, fit place en août 1802 à celui de Théâtre de l'Opéra, puis en juin 1804 à celui d'Académie impériale de musique, calqué sur la terminologie de l'ancien régime. Mais au cours de ces quinze années le local demeura le même, à savoir une salle bâtie en 1793 pour la troupe comique de la Montansier sur les terrains de l'hôtel Louvois, à l'emplacement exact qu'occupe aujourd'hui le petit square Louvois, en bordure de la rue de la Loi ou de Richelieu. En 1794, une décision du Comité tic S;dut public réquisitionna cette salie neuve pour l'Opéra, qui depuis 1781 était installé près de la Porte Saint-Martin : la première représentation eut lieu le 7 août, dix jours après la chute de Robespierre.

Le théAtre formait un îlot bordé de rues et relativement isolé. (Tétait \m avantage appréciable, à une époque surtout où l'organisation des secouis contre l'incendie laissait fort j\ désirer et où, vu temps de gelée, la police croyait devoir inviter l'administratlon « à ne faire exécuter <pii' Ic.^ opéras ol ballets (jui prévenleront le moins de danger, et par celle raison à suspendre la ropréscntati(m iVArtnidr, qui était

(1) C»iiiii(J<'ir.'iaU d'un r/^Kloin«*iit ôdiclt^ par Chapttil lo 19 vontôso an IX (10 riiarn IKOl) : AK. IV. plaq 4S« ((«xoinplniro Imprim.^).

annoncée (i) ». Néanmoins, les voies étroites qui enserraient le théâtre n'auraient point opposé un obstacle infranchissable aux flammes poussées par un vent violent, et le voisinage était particulièrement inquiétant pour la Bibliothèque Nationale ou Impériale (2) : un fonctionnaire signalait ce péril dès le début du Consulat (3); l'architecte Fontaine le dénonçait encore dans les derniers temps de l'Empire (4).

Cette môme étroitesse des rues adjacentes se prêtait mal à la circulation des voitures et multipliait les encombrements. Mais surtout, si la salle était assez commode et pouvait contenir près de deux mille spectateurs, l'aspect extérieur du monument était beaucoup trop peu décoratif, sans parler du manque de solidité. L'auteur en était pourtant Louis, l'architecte réputé du théâtre de Bordeaux et du Théâtre-Français : il faut dire à sa décharge que ce qui lui avait été commandé en 1793, c'était un local construit à peu de frais pour abriter les vaudevilles et les parodies qui constituaient l'ordinaire répertoire de la Montansier, et non un édifice pour le spectacle le plus luxueux et le plus élégamment fréquenté de Paris ; si le bâtiment avait été détourné de sa destination primitive, on ne pouvait s'en prendre à l'architecte ni en faire grief à sa mémoire (5).

(1) Rapport du bureau central, 8 nivôse an VIII (29 décembre 1799) : AF. IV, 1535,

(;i) 11 va .sans dire qu'entre la Bibliothèque et l'Opéra, la rue de Richelieu était alors aussi étroite qu'elle le demeure actuelleuienl dans les tronçons non élargis de son parcours.

(3) Rapport de Garnier, commissaire central de la Seine, sur le mois de iiivùse au Vlll : Aulaho, Paris »oiw le Consulat, t. I, p. 107.

(4) Rapport à Napoléon sur les monuments de Paris, 24 décembre 1813 : Archives de M. Alfred Foulon.

i5) Louis mourut en 1812 (et non eu 1800 conmie l'indiquent les biographies).

Tout le monde du moins était d'accord sur le caractère provisoire d'une installation qui devait en fait durer plus d'un quart de siècle, et aussi sur la convenance de choisir un autre emplacement. Avant même la chute du Directoire, le conseil des hâtiments civils, saisi d'un projet qui laissait l'alternative entre les terrains des Feuillants et des Capucins, près de la place Vendôme, et une partie du « Jardin-Égalité », se prononçait en principe pour cette dernière solution (1). En 1804, un des directeurs éphémères de l'Opéra, le conventionnel Bonet de Treiches, préconisait lui aussi le Palais-Royal, mais respectait le jardin, et aurait plutôt voulu voir le théâtre remplacer les hideuses galeries de bois (2). Pressé d'aboutir. Napoléon réclamait à Fontaine en 1808 « un beau projet d'Opéra ù placer n'importe où » ; il spécifiait seulement « une salle sans colonnes, favorable à la vue et à l'oreille; grande loge au milieu pour l'empereur, petite loge avec un appartement, à peu près comme celle de Milan (3) ». Comme le souverain manifestait ce désir dans une note relative à l'achèvement du Louvre et des Tuileries, Fontaine songea à rattacher le futur Opéra à ce grandiose ensemble monumental [A) : il choisit pour emplacement non plus le jardin ni les galeries, mais la place môme du l^nlais-Iloyal ; un portique relierait la nnlle à l'une des ailes du Louvre, en sorte <iue le souverain pourrait s'y rendre sans sortir de son ou de ses palais (5). Mais il s'agi.ssait 1j\ d'une œuvre conslib'ralilo,

(1) HapiKirt de rincpoclniir Kt^néral Mmiclu'Iol, SOpInvinsoaii VII (M févruT <7»9) : Kl 3. S.'H.

(i) Dr l'Opéra m l'un XII. p. m ol Huiv.

(3) Noie pour Crolol. 10 rnai-H 1808 : Corrtitponiinnce, 13H34.

(4) Paiii tnu» Snptiléon, t. Il, p. 178.

(K) Itnpporl (ii« Kontnino, 24 décoinbro 1813 ; Arc*liiv(<8 do M. Airml Koiilon

qui n'avait reçu à la fln de 1813 aucun commencement d'exécution : en attendant, on refit dans l'été de 4800 la décoration intérieure de la salle de la rue de la Loi, et dans celui de 1814 on procéda à des travaux de consolidation (4). Cette salle n'était appelée à disparaître qu'en 48:20, après l'assassinat du duc de Berry, et sur les instances de l'archevêque de Paris, qui représenta combien il était peu séant de continuer à danser des ballets là où les derniers sacrements avaient été administrés à un mourant.

Sous l'Empire, une décision gouvernementale vint indirectement prouver que l'Opéra était pour longtemps encore à l'emplacement de l'hôtel Louvois. En 4803, l'entassement des décors dans les couloirs du théâtre était devenu si gênant, si dangereux surtout, qu'on s'était trouvé dans l'alternative « d'en éloigner ces matières combustibles ou de défendre toutes représentations (2) » ; un arrêté consulaire du 25 germinal an XI avait assigné comme magasin commun aux décors de l'Opéra et du Théâtre-Français t le dôme de l'Assomption et ses dépendances » ; puis, sur les réclamations du curé de la Madeleine, à qui l'Assomption devait provisoirement servir de centre paroissial (3), les décors émigrèrent dans une autre église de couvent, celle de l'Oratoire. En 4806, un décret ordonna l'achat par l'État d'un terrain situé rue de Louvois, juste en face du théâtre, « pour y établir un magasin de décoration destiné au théâtre de l'Académie impériale de musique (4) ».

(1) Dans ces deux années, les réparations entraînèrent la clôture du théâtre pendant un mois, du 16 août à la mi-septembre.

(2) Rapport de Chaptal, germinal an XI : AF. IV, plaq. 514.

(3) Paris soux Napoléon, t. IV, p. 64-65.

(4) Décret en conseil d'État, 4 juin 1806 : AF. IV, plaq.

Menés sans hâte, les travaux ne furent achevés qu'en 4811 : un pont de fer, commode et disgracieux, reliait les deux bâtiments par-dessus la rue de Louvois (1). Cette installation n'indiquait guère une prochaine translation de l'Opéra dans un autre quartier. En 1806 également, l'empereur prescrivit de louer la salle vacante du théâtre Favart pour servir aux répétitions de l'Opéra (2).

Pendant les quinze années de l'ère napoléonienne, l'organisation administrative de l'Opéra fut remaniée à diverses reprises, et le haut personnel plusieurs fois modifié. Un peu avant le coup d'État de Brumaire, en septembre 1799, la direction avait été attribuée conjointement à un professionnel, Devismes, et à un politicien en disponibilité, lionet de Treiches. En mars 1800, celui-ci était relégué dans l'emploi secondaire de conservateur du matériel, tandis que Devismes demeurait seul directeur.

Ce Devismes, déjà préposé à la gestion de l'Opéra sous Louis XVI, s'était rendu ridicule par ses prétentions, son emphase et ses démêlés avec le fameux et vaniteux danseur Vestris, dont il avait provoqué une des légendaires répliques; un jour que le ton de la discussion s'échauffait : « Mais, monsieur Vestris, savez-vous à qui vous parlez? • — • A qui je parle? au fermier de mon talent (3). » Avec les années, les travers de Devismes étaient allés s'exagérant, et surtout la manie lui était venue d'encombrer les journaux de sa prose. Tantôt, mécontent des critiques de la presse sur la mise en scène

(i) Rapport do Fonlaino, 24 dôcenibru 1813 : Archives de M. Alfred Koiilon.

(2) DIcléu du 25 février 1806 : Correipondance, 9883. (3; CAfON, Ui Veitrii, p. 213-214.

d'un opéra, il accusait sottement et perfidement ses censeurs de fronder l'autorité, ce qui lui valait une maîtresse bourrade de Geoffroy (1). Tantôt, pour annoncer son intention de retarder jusqu'à neuf heures le lever du rideau pendant la saison d'été, il entonnait une pastorale : « Les citoyens et les artistes auront le temps de dfner à leur aise avec leur société, de se rendre aux promenades et dans les jardins, d*y admirer ce sexe enchanteur dont les grâces et l'élégante toilette en augmentent l'ornement; et, après avoir respiré un air pur, ils viendront s'asseoir à lOpéra, qui n'ouvrira son spectacle que quand la nature aura fermé le sien... (2) » Si affadi que fût alors le goût littéraire, la grotesque rhétorique de Devismes obtint un succès de fou rire et fut parodiée sur la scène des petits théâtres. Son projet de réforme s'en trouva compromis : le rideau de l'Opéra continua, été comme hiver, à se lever à six heures, au moins jusqu'au 20 septembre 1803, jour à partir duquel l'ouverture fut officiellement reculée à sept heures (3); mais en fait, il arrivait fréquemment que le spectacle commençât et finît avec un fort relard, malgré les murmures des spectateurs et les objurgations de la police (4).

Absorbé sans doute par le soin de polir ses élucubrations littéraires, Devismes négligea son administration financière : on y découvrit de telles irrégularités qu'au

(1) « La protection du gouvernement est sans doute respectable; mais en vous protégeant, il n'a pas prétendu vous nieltre il l'abri de la censure, ni même du ridicule. » {Joui-nal des Débats, 19 lloréal an VIH.)

(2) Castil-Blaze, l'Académie impériale de musique, t. II, p. 70, 71. Cf. Journal dei Débali, 22 et 24 floréal an VIII.

(3) Ibidem, t. H, p. 92.

(4) AuLARD, Paris sous le Consulat, t. III, p. 642; t. IV, p. 23 et 191.

bout de neuf mois il fut révoqué (décembre 1800) (d). Son ancien associé Bonet de Treiches lui succéda avec le titre de commissaire du gouvernement. C'était le fils d'un membre de la Constituante; lui-même, envoyé à la Convention par les électeurs de la Haute-Loire, avait voté la mort de Louis XVI, failli partager la proscription des Cirondins, et fait partie plus tard du Conseil des Cinq Cents; il devait rentrer dans la vie parlementaire en 1810, conmie membre du Corps législatif, démissionner en 1814 par un scrupule facile à comprendre, et siéger enfin à la chambre des représentants des Cent- Jours. A l'Opéra, il ne demeura commissaire du gouvernement qu'un peu moins d'une année : le 15 décembre 1801, le poste de directeur était rétabli au profit d'un ancien comptable de l'établissement, nommé Cellerier.

Une nouvelle mutation intervint à l'automne de 1802, par application des arrêtés consulaires qui donnaient aux préfets du palais la haute main sur les grands théâtres. En ce qui concernait l'Opéra, c'était une innovation même par rapport à l'ancien régime, où ce théâtre, soustraite la surveillance des gentilshommes de la chambre, relevait directement du ministre de la maison du roi, « trop occupé pour se faire besoin des misérables débats des cinq cents personnes les plus insubordonnées de la France (2) ». Legendre de Luçay, investi de la • surveillance et direction principale » de l'Opéra, fut assisté du librellisle Etienne Morel, avec le titre de tliiectrni yninal, et de l'ancien commissaire Honel de Treiches, rappelé en qualité d'administrateur comp-

(I) Castil-Ui.4IK, l'Académie impériale dtt mutuiue, p. 81. (î) Happort /ulreRB*^ A riiinporeur pnr Ii^h nmltros dos roquiHui Névill.t, Molô ol PuHqiiior. 1» soidembro 1807 : AK. IV,

liav.

table (1) : mais bien loin d'abdiquer entre leurs mains et de se réduire à une surintendance d'apparat, Luçay tint à intervenir ellectivement dans les détails de l'administration, encore plus que Rémusat au Théâtre- Français. C'était un esprit distingué et un fort galant homme, tenant par lui-même et par sa fenune, une Papillon d'Auteroche (:2|, aux meilleures familles de la finance d'autrefois. Mais sa santé délicate l'entravait souvent. U'autie j»art, il crut pouvoir s'autoriser de sa situation auprès du Consul, de son crédit social et mondain,, pour affecter à l'égard du personnel de l'Opéra une hauteur assez marquée. Ceci ne contribua pas à apaiser la « fermentation » que dénonçaient de temps à autre les rapports de police (3).

Peut-être le Consul eut-il la velléité de confler le gouvernement commun de l'Opéra et du Conservatoire au compositeur italien Paisiello, qu'il avait mandé à Paris (4) : mais il ne donna pas suite à cette idée. En revanche, la direction changea de mains encore une fois à la fin de l'été de 1803 : démissionnaire après quelques mois de gestion, Morel fut remplacé par Bonet de Treiches, tandis qu'un employé du Trésor public, Wante, devenait administrateur comptable (5).

(1) L'arrêté consulaire du 20 nivôse an XI, qui réglait cette organisation, spécifiait dans son article 1*' qu'il n'incombait au préfet du palais aucune charge de comptabilité (L. -Henry Lecomte, Napoléon et le monde dramatique, p. 51-53).

(2) On sait que Mme de Lu^ay, après avoir été sous le Consulat une des quatre premières dames choisies pour accompagner Mme Bonaparte, lut successivement dame du palais de Joséphine et dame d'atours de Marie-Louise.

(3) Cf. AuLAHD, Paris sous le Consulat, t. IV, p. 142, 407, 423.

(4) MÉNEVAL, Mémoires, t. I, p. 201-202. Paisiello ne dirigea que la chapelle consulaire ou impériale, charge qu'il ne tarda pas k abandonner à Lesueur.

(5) Arrêté consulaire du 23 fructidor an XI : AF. IV, plaq. 584.

Restituer à Bonet de Treiches, naguère directeur avec une indépendance à peu près absolue, les mêmes fonctions sous le contrôle e'troit et impérieux du préfet du palais, c'était fatalement provoquer de nouveaux conflits. « L'Opéra est en pleine révolte contre M. de Luçay... On y déclare hautement quon ne veut plus reconnaître son autorité, » écrivait bientôt Mme de Rémusat (1), en affichant la commisération pour le collègue de son mari. La bonne âme exagérait : s'il se produisit des tiraillements et des actes d'indiscipline, si Bonet de Treiches se permit dès 4804 de publier une brochure sur la situation critique de l'Opéra, le mal ne se révéla à l'état aigu qu'à la fin de février 1807. Un assez banal accident de macbinerie (it) suscita alors de si acerbes récriminations, l'opinion pari.sienne prit un intérêt si passionné aux querelles intestines de l'Opéra, que l'intervention impériale parut nécessaire, et que Fouché, puis Luçay en écrivirent en Pologne. Sans déguiser son impatience, Napoléon jugea pourtant à propos de recourir î\ la sagesse et au prestige du personnage le plus important de l'empire, l'archichancelier Cambacérès : « Vous sentez, » lui mandait-il de Tinkenstein, « que, quel que soit le plaisir que jaie de m'occuper de tout ce qui peut concerner le bien de mes peuples et des détails de l'administration, ce serait cependant aller trop loin que de me mêler des querelles de théâtre. Je vous charge donc exclusivement de la surveillance de l'Opéra juscju'à mon retour. Je ne veux plus en entendre parler. Kailos-y régner une sévère discipline, faites-y respecter l'autorité, et que ce spectacle, qui intéresse les plaisirs de la capitale^ soit main-

(1) A ton mari. tS vendémiaire on XIV (17 octobre 180S) : LeUrti. t. I, p. 319.

(I) Il va «a étro question un peu plus loin.

tenu dans toute sa prospe'rité {\). » 11 convient d'ajouter que, pour éviter sans doute les vains propos, cette surintendance exceptionnelle devait demeurer secrète, et s'exercer par l'intermédiaire apparent du ministre de la police.

« J'espère que l'archichancelier mettra enfin tout cela d'accord, » écrivait encore l'empereur à Fouché (2). Mais il marquait aussi, que jusqu'à plus ample informé, il était disposé à donner raison à Luçay, et à ne le sacrifier que pour instituer rue de la Loi un régime dictatorial : « Je suis mécontent des menées de l'Opéra. Faites connaître au directeur Bonet que ses moyens d'intrigue ne réussiront pas avec moi... On n'est pas content à l'Opéra de M. de Luçay; si cela ne cesse pas, je leur donnerai un bon militaire qui les fera marcher tambour battant (3). »

Ce n'était là sans doute qu'une boutade : quand il revint de Tilsit, Napoléon fit appel, non point à un officier de gendarmerie, mais à trois maîtres des requtîtes, dont Mole et Pasquier, pour procéder à une enquête approfondie sur la situation de l'Opéra. L'impression des commissaires fut très défavorable : dans un rapport d'ensemble, ils dénonçaient < la confusion de toutes les autorités, le peu de considération que leur portent leurs administrés, l'insubordination totale qui en résulte, l'indilïérence de tous les sujets à la prospérité de l'établissement portée à un tel point que chacun sacrifiant tout à sa vanité, à ses rivalités, même à ses haines, ne fait que le moins possible pour le service public (4). » Une

(1) 18 avril 1807 : Correspondance. 12395. Cf. la lettre adressée le même jour à Fouché (Ibidem, 12396).

(2) 5 mai 1807 : Dernières lettres inédites, éd. Brotonne, 555.

(3) A Fouché, 2 mai 1807 : Correspondance, 12509.

(4) Rapport non daté (octobre 1807) : AF. IV, 1239.

autre fois, entrant dans les détails, ils attribuaient pour une part Tanarchie grandissante aux interventions de Luyay, tout à la fois tracassières et de'pourvues d'esprit de suite. Ils citaient de caractéristiques exemples de cette anarchie : le danseur Saint-Amand, puni de prison pour avoir, sous un mauvais prétexte, refusé de danser devant l'empereur, trouvait moyen d'intéresser à son sort le préfet de police Dubois et de se faire libérer au bout de deux jours; Mme Branchu, la célèbre cantatrice, exigeait une robe neuve pour jouer un de ses rôles, emportait chez elle l'ancien costume qui n'avait servi que trois fois, et répliquait superbement aux observations de l'inspecteur de Ihabillement : « Je veux une robe pour ce soir, parce que j'en ai besoin, et je veux aussi garder la vieille, parce qu'elle m'appartient et non à lui (i). »

L'empereur jugea que le maintien de Luçay était impossible ; mais il aimait et estimait son chambellan ; il le considérait comme victime du mauvais vouloir du personnel de l'Opéra, à qui le directeur avait donné l'exemple de l'indiscipline. Aussi voulut-il mettre lin à ses fonctions de haute surveillance dans la forme la moins personnellement désobligeante pour lui, en créant un surintendant des spectacles, qui aurait la haute main sur les quatre grands théAtres (1" novembre AHOl) (2). En môme temps, l'administration de lUpéra était réorganisée : le haut personnel comprendrait désormais un directeur, un administrateur comjjtable, un inspecteur et un secrétaire général, tous les quatre nommés par l'emporeur sur la présentation du surintendant. De plus, il y aurait à l'avenir un conseil d'administration, com-

(i) ilappurldu li) «epteiiibre 18U7 : ibidem.

(i) VA. l'iirit ioiii Napoléon, t. VII, p. 13. On Hail quo lo prolaler clianibulluii Iténiuvat fut noniaiù Hurinlendant.

prenant outre ces quatre fonctionnaires « trois sujets de notre Académie impériale de musique, les plus méritants par leur probité, leurs talents et leur esprit de conciliation », désignés pour un an seulement par le surintendant; ce conseil, où le personnel des artistes se trouvait ainsi représenté, devait se réunir au moins une fois par semaine, mais les délibérations n'avaient qu'une portée purement consultative, « la décision appartenant dans tous les cas au directeur (1) ».

Un autre décret du même jour appela à la direction de l'Académie impériale de musique « le sieur Picard, membre de l'Institut », devenu un trop considérable et trop grave personnage pour continuer à régir le Théâtre Louvois, sur les planches duquel il avait souvent paru (2). Picard, qui avait désiré cette promotion, ne s'en trouva pas moins un peu dépaysé à l'Opéra, où les tracas administratifs venaient tarir les inspirations de sa verve comique ; il lui arriva parfois de regretter Louvois (3), et plus tard il revint à la direction de l'Odéon. Mais sa gestion à l'Opéra, stimulée par les conseils et la surveillance du surintendant Rémusat, ne donna lieu à aucun reproche sérieux. Il prit à cœur les intérêts de la maison, au point (et Ton reconnaît bien là les susceptibilités de l'auteur dramatique) d'implorer l'intervention de la police contre les journaux qui avaient médit d'un nou-

(l)nécrctcliil" novembre 1807: AF. IV, plaq. 1939; cf. L. -Henry Lecomte, Napoléon et le monde dramatique, p. 120-122.

(2) Cf. Paris sous Napoléon, t. VII, p. 318-319.

(3) 11 écrivait à Daru, en septembre 1812 : « Au moment où jo vais commencer une scène, une danseuse vicul mo demander un pantalon, des souliers brodés nu une jupe de ciépe, quoique nos rôglenifMits proscrivont le crôpc; un chanteur me fait dire qu'il est eiulmmé, et il faut aller le flatter ou le menacer, si je ne veux pas que Paris manque d'opéra. Ah! mon cher et digne ami, qu'il y a loin de Ik à la conn'die I que je regrette mon petit théâtre! » (Sainte-Beuve, Causeries du lundi, t. IX, p. 449.)

veau ballet : t Je ne défends point ici le ballet de VEnfant prodiyue : il est livré à l'imparlialité du public qui en fera justice. Je désire que, pareil à l'opéra des Bardes, il se venge des critiques par des recettes. Mais je dois, comme directeur de l'Académie (sic), prier V. Exe. de vouloir bien prescrire aux journalistes plus de modération dans leurs articles et plus d'indulgence pour un établissement que Sa Majesté daigne protéger d'une manière spéciale... (1). »

De tout temps, les décors avaient eu à l'Opéra une grande importance et contribué pour une bonne part à l'attrait du spectacle. En 1793, pressés il est vrai par la nécessité, deux architectes d'avenir, Fontaine et Percier, avaient accepté l'emploi de directeurs des décorations de l'Opéra, et dessiné dans le goût antique les décors des ballets de Tétémaque, du Jugement <h Paris, de Psyché (2). Devenus sous le Consulat et l'Empire des manières de dignitaires officiels, absorbés par l'œuvre architecturale et monumentale à laquelle les associait le chef de l'État, les deux amis n'intervinrent plus au théâtre qu'à titre consultatif. En 4804, le titre de décorateur en chef fut attribué à l'Italien Degotti, artiste adroit, qui compta un certain nombre de succès, notamment en IHOi avec la Vestale, gn\ce à la nouveauté des eiïets de lumière. Il avait la naïve fatuité de beaucoup de ses compatriotes, et répliquait en 1809, aux personnes qui lui faisaient compliment du décor de l'apothéose de la Mort d'Adam : « Oui, c'est bien cerlaineiucnt le plus beau paradis que vous ayez vu de votre vie et que vous puisKio/. voir jamais ^3). » Pourtant Napoléon était mal

(1) A Kavar), 1- iiiui i8i2 : i<7, 3492.

(f) Mauricii PnrciiK, Vrràrr ri h'ontiiinf, p. 8t-32.

(•1) ('.iioi!u>'KT, lli»loirf de la wtitiijue dramatique, p. .'!83.

satisfait de cet homme si content de lui-même : il lui reprochait surtout l'inexactitude de ses devis, et l'on sait que le maître en cette matière n'entendait pas raillerie. A partir de 1808, Degotti fut fréquemment suppléé par le miniaturiste Isabey, un des artistes les mieux en cour; le 4 février 1810, une décision du directeur Picard, prise en conformité d'une délibération du conseil d'administration, nomma Isabey à titre provisoire « dessinateur dirigeant l'atelier de peinture (1) ».

C'était aussi une vieille tradition de l'Opéra que le luxe et la complication de la machinerie, dans un temps où on commençait à peine à utiliser la vapeur, et où on ne soupçonnait pas la possibilité de domestiquer l'électricité. Pour y suppléer, on avait recours à tout un agencement de câbles et de treuils, dont la manœuvre se révélait de temps à autre par des grincements stridents. Parfois, comme cela arrive encore sur nos scènes modernes, l'illusion était très incomplète. Après la première représentation de l'oratorio de Saitl, un journaliste pouvait écrire : « Le divin législateur des Hébreux, au lieu de disparaître aux yeux des Israélites dans des tourbillons de flammes, a eu l'air d'un homme qui s'esquive furtivement : cette idole de Baal, que le feu du ciel devait réduire en cendres, n'a été foudroyée que par un pétard (2). » En revanche, le soir de la première représentation des Bardes, le pont s'écroula si exactement après le passage d'Ossian, que toute la salle crut à un accident et qu'il .s'éleva un unanime cri d'émoi (3).

L'accident qui survint le 27 février 1807 n'avait malheureusement rien d'imaginaire. On donnait ce soir-là la première représentation du ballet du Betour d'Ulysse :

(i) Mme riB BAsir.v-CALLiMAKi, Ignbfy, p. lO'.l 200.

(2) Jotirnal des Débats, 2l\ germinal an .\I.

(3) Annuaire dramatique, an XIII, p. 70.

au dénouement, Minerve, la déesse protectrice du héros, apparaissait dans une « gloire », puis remontait vers l'Olympe. Pendant que s'exécutait ce mouvement, la lourde machine bascula tout d'un coup, et la danseuse qui figurait Minerve, Mlle Aubry (d), fut précipitée avec son trône d'une hauteur de six à sept mètres (2). La pauvre artiste fut relevée avec « une jambe cassée, une forte contusion à la tète et d'autres blessures ». Elle demeura infirme, et dut renoncer au théâtre; une représentation fut organisée à son profit sur l'initiative de l'impératrice, qui avait pris grand intérêt à son infortune (3).

Il était naturel en effet que ce fâcheux événement défrayât les conversations mondaines et provoquât les sympathies : mais de plus, il devint l'occasion d'un incroyable déchaînement d'intrigues et de polémiques. Il faut dire que par ordre du cbambellan Luçay, la manœuvre du nouveau ballet avait été confiée au machiniste en second, (îromaire, qui était en mauvais termes avec son chef immédiat Boutron et avec le directeur Honet de Treiches. Les amis de Boutron ne se firent pas faute d'accabler le novice, le présomptueux qui pour son coup d'essai blessait grièvement une artiste réputée; du côté de Gromaire, on insinuait que Mlle Aubry avait pu ^tre victime d'un complot odieux dirigé contre le machiniste, de ce qu'au vingtième siècle nous nommon.s un acte de « sabotage ». Après et avec les machinistes,

(1) Comme il sorft nippolA plus loin, c'était peut-ôlro t^INt (|iii KoiiH la 'l't'rrvur avait incarué la ItaiMoii uu pliilùl la Liberlo, lurs (lu la fôlo Kiicrilèf,'»' it'161)rtio à Nolro-Diiino.

(f) l.fl Biilleliii ilo police du S8 r«'tvnor i8U7, lidolo aux uncioniies moHureii (cotilro la JiKalilt!), dit « viiiKl jiicds » (Al''. IV. i KHI).

(3) • Jo roiMiif* la l«llro du 1" riiar», où je vois (jue lu a.s rl,<'i fort éinuu du la cataiilroplio do la Mincrvu du l'Opéra. » (Nupulcuti à JoK'plilno, 1S iiiai'H 1M)7 [d'OiilorodoJ : Currcsiiotnlunir, 1i037.)

INSTALLATION ET ADMINISTRATION il

toute l'organisation de l'Opéra était mise en cause. Vainement le rapport officiel inculpait la maladresse ou la négligence d'un ouvrier, auquel le préfet de police infligeait douze jours de prison par mesure administrative et que la direction congédiait; vainement Fouché priait Luçay « de défendre à toute personne attachée à l'Académie impériale de musique de rien écrire, imprimer ou faire insérer dans les journaux qui eût rapport à cet événement (i) ». Les contestations continuaient de plus belle, avec un redoublement d'âpreté.

L'écho en parvint au quartier général d'Osterode, où Napoléon ne déguisa point son impatience. 11 avait pu, dans un jour ou dans une heure de flânerie, suggérer ce sujet du retour d'Ulysse au maftrede ballets Gardel(2) ; depuis longtemps, des soucis plus graves s'étaient emparés de son esprit. Quoiqu'il eût désiré atténuer l'horreur du récent carnage d'Eylau, il jugea scandaleuse la légèreté avec laquelle l'émotion publique se détournait vers un autre objet : « Je vois que l'alTaire de Mlle Aubry occupe plus les Parisiens que toutes Ips pertes que l'on peut faire à l'armée (3). » Mais tout en regrettant que Luçay, avec sa hauteur coutumière, eût marqué trop peu d'intérêt pour la blessée. Napoléon n'admettait pas que le machiniste en chef Boutron prft prétexte de l'incident pour cabaler contre le préfet du palais, ni surtout pour brider la carrière de son subordonné (îromaire. De Finkenstein, où l'avaient rejoint de nouvelles plaintes, il écrivait avec humeur : * Toutes ces intrigues de l'Opéra sont ridicules. L'aflaire de Mlle Aubry est un accident qui serait arrivé au meilleur mécanicien du monde, et je ne veux pas que M. Boutron profite de

(1) Bullelin de police du 19 mars 1807 : AK. IV, 1491>.

(2) A Kouclié, 25 octobre 180G : Correspondance, H079.

(3) Au môme, 20 mars 1807 : Idem, 12093.