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cela pour intriguer. Faites-le lui connaître de ma part; qu'il vive bien avec son second; ne dirait-on pas que c'est la mer à boire que de faire mouvoir les machines de rOpe'ra! que je ne veux pas que M. Gromaire soit victime d'un accident fortuit. Mon habitude est de soutenir les malheureux; or certainement il n'y a là que du malheur. Trois mots de vous suffiront pour tout arranger, ou je mettrai M. Boutron à la porte et je mettrai tout entre les mains de M. Gromaire. Les actrices monteront dans les nuages ou n'y monteront pas. Soutenez M. de Luçay ; je verrai ce que j'ai à faire quand je serai à Paris. Mais on pousse trop loin l'indécence (i)... » Cette lettre se croisa avec un message de Luçay, qui sans doute se déclarait débordé, car c'est alors que l'empereur prit le parti de confier une sorte de surintendance provisoire à Cambacérès : * Ennuyé des tracasseries de l'Opéra, j'ai chargé mon cousin l'archi-chancelier de la surveillance immédiate de l'Opéra jusqu'à mon retour dans ma capitale (2). » Kt quinze jours plus tard : « Je ne vois pas pourquoi M. Boutron veut empocher les autres de gagner leur pain et est si exclusif... En suscitant des querelles à M. de Luçay et devenant persécuteurs, M. Bonet et M. Boutron se feront mettre à la porte (3). » C'est en eflet ce qui leur advint à rautomnc suivant.

Napoléon comprenait la nécessité de monter l'Opéra Bur «M pied fastueux et coiUeux; on lui prête ce mot, à propo.s (le. l'Académie imp(''rialc de n\iisi(iue : « H faut jeter l'argent par les fcn<Hres pour (ju'il rentre par les portes (4). » Mais on réalité, sous son règne comme

(1) Au mômo, Il Avril 1807 : Correipondanee, 12351.

(t) AuniAmo. 18 avril 1807 : lit>;„. 1^390.

(8) Au mémo, t mal 1807 : lilrm, l:â!iUU.

(4) L.'llonry Licomti, Napoléon et l» monde dramaliqnr, p. 13i.

avant la Révolution, les recettes demeuraient notablement inférieures aux dépenses. C'était une vieille habitude, presque une tradition vénérable, que le budget de l'Opéra se soldât par un déficit. Il y avait une nuance d'admiration dans le propos d'un touriste anglais : « Cet établissement est monté sur une si vaste échelle que le gouvernement, de qui il dépend, est en perte chaque soir (4). » Et Geoffroy, dans un élan de fastueuse indignation, malmenait ceux qui trouvaient à redire à un tel état de choses : « Les calculateurs qui insistent sur les recettes de l'Opéra, comme un économiste sur le produit net, voudraient faire d'une Académie de musique une métairie, et régir le théâtre des Arts comme une ferme de la Beauce (2). » Ces « calculateurs » devenaient pourtant de plus en plus nombreux, sous l'influence d'un gouvernement qui se piquait de faire régner l'ordre partout, môme dans la comptabilité des établissements publics. Une ''emme du monde écrivait à l'automne de 1805 : « Il n'y a guère que l'Opéra qui soit toujours plein, et je ne conçois pas comment il a tant de dettes, étant aussi suivi (3). » L'objection était devenue tellement courante que l'un des directeurs du théâtre, Bonet de Treiches, se croyait tenu de la formuler au début d'une brochure où il tentait de donner des explications sur la situation de l'Opéra : « On veut savoir comment, avec une recette de 700 000 francs et un secours annuel de 600000 francs, il est toujours arriéré, toujours aux expédients (4). »

(1) Sir John Cinn, apud Babkad, les Anglais en France, p. 208-

(2) Journal de l'Empire, 10 frimaire an XIV (feuilleJon).

(3) Mme de Rémusat à son mari, 8 brumaire an XIV (30 octobre 1805) : Lettres, t. I, p. 347.

f (4) Dp l'Opéra en Van XII, p. 1 .

Avec le défaut de discipline (1), dont on a vu que lui-même donnait l'exemple, Bonet de Treiches incriminait les vastes dimensions de l'édifice, comme font de nos jours les concessionnaires du monument gigantesque construit par Charles Garnier; ce précurseur s'en prenait encore au constant accroissement des dépenses, qu'il prétendait avoir doublé depuis seize ans.

La subvention gouvernementale, fixée par un arrêté consulaire du 20 nivôse an XI, consistait en une niensualitê de 50000 francs. A vrai dire, il était fait sur cette somme un léger et secret prélèvement, destiné à alimenter la cassette de l'Opéra, une de ces caisses mystérieuses qu'affectionnait Napoléon : les dépenses en étaient acquittées par le caissier de l'Opéra, sur des bons délivrés par le grand-maréchal du palais ; par un rapprochement pour le moins inattendu, cette cassette pourvoyait à la plus grande partie des libéralités de la grande-auraônerie (2).

Si peu correct que fût le procédé, il n'amoindrissait pas sensiblement la subvention, et c'était ailleurs qu'il fallait chercher la cause des difficultés financières au milieu desquelles l'Opéra ne cessait de se débattre. Eu 1803, la conjptabilité de l'ancien directeur Cellerier, en fonctions avant que la hauto survoillancc n'oiU été attribuée au préfet du palais, parut si suspecte que le Premier Consul confia le soin do la débrouiller à trois des plus fortr'S t<^les du conseil d'Ktat, Hegnaud d(>. Saiiit- Jeun d'Angély, Laruée et Jollivct; Bonaparte no dédaigna mâme pus do consacrer deux conseils d'administration au rapport de celte commission et à l'examen des

(1) > Lfl It'iriplf (io l'harmonie eit trop aouvoul l'antro de la discorde. * {Ibiilrm, \t. 28).

(t) Kain, Mémoirei, p. 102.

sanctions qui devaient s'ensuivre (4). Il fut établi que les achats avaient été faits à un taux excessif, et qu'on n'avait tenu aucune comptabilité des matières, précaution indispensable dans un établissement où les occasions de gaspillage et de larcin étaient si multipliées. Le Consul prescrivit un inventaire des objets existants en magasins, puis l'ouverture d'un registre où serait exactement consignée l'entrée de tous les objets acquis, la sortie des matières, accessoires et costumes de rebut, de façon à rendre le contrôle toujours possible. Désireux de châtier un autre abus, il ordonna des poursuites judiciaires à l'occasion d'émargements de figurants reconnus fictifs.

Par la suite, le ministre du Trésor fut à diverses reprises invité à donner son appréciation sur la situation financière de l'Opéra. Le vertueux et candide Barbé-Marbois s'en expliquait en février 1805 avec une amusante pruderie, abondante en réticences : « ...Elle est mauvaise et elle empire tous les jours. C'est à la fois de l'ordre dans les comptes et du désordre dans la dépense. Il y a dans la distribution des traitements des abus et des complaisances dont il ne convient guère que Votre Majesté entende le détail et qu'il ne m'appartient pas de Lui faire connaître. — Ce n'est pas à moi à m'enquérir si un agent subordonné paye du produit des recettes l'amitié d'une actrice; c'est un procès que je pourrais perdre faute de preuves et qui ne vaut rien même à gagner. — Les grandes et inutiles profusions sont dans la mauvaise gestion et le choix peu réfléchi des nouveautés (2),.. » La vigilante probité de MoUien

(1) 23 fructidor et 4» complémentaire an Xi (10 et 21 septembre 1803) : AF. IV, 1238.

(2) A Napoléon, 14 pluviôse an XllI (3 février 1805) : AF. IV,

égalait celle de son prédécesseur, mais il était moins prompt à s'effaroucher de certaines faiblesses, et plus disposé à se cantonner dans son rôle de contrôleur financier. 11 eut la satisfaction éphémère d'enregistrer un excédent de recettes pour le premier semestre de 1808, qui suivait la création de la surintendance et la nomination de Picard comme directeur; en courtisan diligent, le ministre se hâtait de signaler et de souligner ce résultat ; » Quoique très étranger à l'administration de l'Académie impériale, je crois que son régime intérieur s'est amélioré par l'eflét des nouvelles mesures prescrites par Votre Majesté (1). » Mais trois ans plus tard, Mollien constatait que l'exercice 1810, correspondant pourtant à une période de paix et de fôtes, se soldait pour l'Opéra par un déficit de plus de 160000 francs (2); il résumait pour l'empereur un rapport de l'administrateur-comptable, qui proposait comme remèdes à la crise linancière :

1 1» Dedonncr à l'administration un règlement qui l'autorise à mettre des bornes aux demandes exagérées des artistes, en ce qui concerne les vêtements et ornements ;

« 2" De faire faire l'inventaire général du mobilier et des décorations (il faut croire que la décision consulaire de l'an XI était demeurée lettre morte);

t 3* De fixer et de réduire pour l'avenir par des dispositions expresses et positives la dépense connue sous le titre de fetuc ou droit de présence attribué aux artistes;

< 4" De limiter la dépense des comparses et des élèves de la danse ;

• 5' D'attribuer h l'Académie impériale de musique le dixième de la recette des petits théâtres;

(I) Au mâino, tO Juillet 1808 : IbiiUtn. (i) KiaclouKiOl 100 4SI tv. UU cool.

« 6" De la rétablir dans la jouissance du droit exclusif de donner des bals et des concerts publics;

ï 7" De fixer à 2 000 francs les dépenses qu'elle fait pour chaque fête de la cour;

« 8" De reviser tous les règlements, lois et décrets particuliers qui régissent l'administration et d'en faire l'objet d'un règlement général et définitif (1). »

Non seulement le gouvernement napoléonien ne réalisa point cette revision d'ensemble, qui eût été pour l'Opéra le pendant du décret de Moscou, mais les réformes de détail demeurèrent très incomplètes. Par exemple, on tenta vainement de mettre un terme à la profusion des billets de faveur. En 1802, un rapport du préiet de police fournissait à cet égard des clulfres édifiants : « Vendredi dernier la salle était pleine, et l'on n'a fait que 4 600 francs. Il y avait 20 payants à l'orchestre qui contient d50 places; 300 payants au parterre, et il y a 600 places; à l'amphithéâtre 26 payants, et il y a 150 places. Enfin, dans les quatrièmes de côté, qui contiennent au moins 200 personnes, il n'y avait pas un payant (2j. » Le mal se perpétua, car en 1807 encore Napoléon déclarait « énorme » la proportion des billets gratuits pendant le mois précédent, et suggérait comme remède le notable abaissement du prix des places, pour attirer le pubUc populaire (3). Vers la môme époque, un rapport lu devant l'empereur en conseil d'administration affirmait que la moyenne des billets donnés dépassait le chilTre de six cents pur représentation (4).

On lutta un peu moins inefficacement contre un autre

(1) A Napoléon, 3 avril 1811 : AF. IV, 1089 a.

(2) Rapport du 13 floréal au X (3 mai 1802) : Aulard, Paris sous le Consulat, t. III, p. 33.

(3) A Caïubacérès, 2a août J807 : Correspondance, 13067.

(4) Conseil d'administratiou du 14 octobre 1807 : AF. IV, 1239.

abus, qui consistait à multiplier les places mises gratuitement à la disposition des fonctionnaires de tout ordre et de tout degré. Vers la fin de 1802, un élut soumis à Bonaparte témoignait qu'à chaque représentation le service des « autorités constituées » (soit les trois consuls, Maret, les ministres de l'intérieur et de la police, Junot, Dubois, Rœderer, et même Goulon, secrétaire général de l'intérieur) absorbait 17 loges ou 94 places, représentant un loyer annuel de G0400 francs. Le Premier Consul écrivit incontinent en marge de la liste : « A dater du 1" nivôse (c'est-à-dire cinq jours plus tard), toutes ces loges seront payées par ceux qui les occupent (1). » A trois semaines de là, rarrèlc consulaire du âO nivôse an XI, qui remaniait le règlement financier de l'Opéra, formulait à nouveau cette interdiction des loges gratuites, et prenait de minutieuses précautions de détail contre toute réapparition de l'abus proscrit : » Les ouvreuses de loges seront fréquemment déplacées, et il y aura un inspecteur chargé de vérifier si on n'a pas introduit dans les loges des personnes qui ne devraient pas y être (2). » La preuve existe pourtant, (ju'en 1806 encore, Fouché faisait des difficultés pour acquitter la location de la loge dont il avait la jouissance, et que l'administration du théâtre était obligée d'invoquer auprès de ce ministre le propre exemple du souverain i^3).

(1)26 frimaire an XI (17 décombro 1802) : Ordres el apostiUis. (d. CliU(|iiul, l. I. p. 173. Ci. CA8Tii,-liLAZK, l'Académie impériale de vniêii/ue, l. Il, p 8U.

(t) Art, 16 .• cf. L.-Honry Lkcomtb, Napoléon et le monde dramalique, \». >'>3

(3) • MoiihclKiiimr, un arnHé du guuvtirui'riioul «lu 20 nivi^so (iiV, «an» (ialo d'unnôo) purto (|uo purHuiiiiu 8uuh oxceplion n'aura do loKu» KialuiluH à l'Opûru. C'oal d'aprùa eu priucipu (|U» cullus tffocU'oa au lorvlcu de l'enijieruur aunl payées pui> l'iuluiulanl

Sans parler d'insignifiantes et mesquines économies, conmie celle qui consistait à prendre pour administrateur-comptable un fonctionnaire du Trésor, de façon à ne lui donner quun traitement « d'appoint » (1), divers projets furent agités pour soulager la détresse financière de l'Opéra. Dans les premiers temps du Consulat, la direction tenta d'obtenir la décharge du droit des pauvres, qui alors déjà semblait aux entrepreneurs de spectacles un intolérable fardeau : elle faisait ingénieusement valoir que ce supplément d'impôt aboutissait en fin de compte à grossir d'autant la subvention gouvernementale; pour rejeter la requête, on se fonda sur ce que le droit des pauvres n'était pas destiné à augmenter les ressources générales de l'État ou de la municipalité, mais à alimenter le budget spécial des indigents (2;. Un peu plus tard, il fut question au contraire de superposer au droit des pauvres, dans les autres théâtres, un prélèvement sur les recettes au profit de l'Opéra : cette redevance avait existé sous l'ancien régime, où seul le Théâtre-Français en était exempt, comme Bonet de Treiches le rappelait en 1804 dans sa brochure (3), L'idée agréa à Napoléon, qui la prôna en 1806 dans un conseil d'administration consacré à la situation des

général de sa maison. Sa Majesté l'empereur m'ayant demandé le compte de rOpéra, ^admi^i^^traleur-comptable n'a pu se dispenser de comprendre dans l'actif de celte administration le montant de la logo occupée par Votie Excellence. » (Luçay à Fouché, 11 août 1806 : K7, 349;*).

(1) Cf. cette note à la minute de l'arrêté consulaire du 23 fructidor an XI : « Wanle (le nouvel administrateur-comptable de l'Opéra) aura des fonctions au Trésor public et y recevra 4000 francs. 11 aura comme administrateur-comptable 4 000 francs, ci 8 000 francs. » (AF. IV, plaq. 584).

(2) Rapport du Bureau central sur le mois de nivôse an VIII : AuLAUD, Paris sous le Consulat, t. I, p. 104.

(3) De l'Opéra en l'an XII, p. 12-13.

grands théâtres (1), puis dans une séance plénière du conseil d'État (2). Toutefois, la décision effective fut encore retardée de cinq ans, jusqu'au décret du 13 août 18H. Ce texte rétablissait, au profit de l'Opéra, une redevance sur les recettes de tous les théâtres, spectacles et bals, à lexception du Théâtre-Français, de rOpéra-Gomique et de l'Odéon (3). Le prélèvement était du vingtième de la recette pour les théâtres, et montait jusqu'au cinquième, après déduction du droit des pauvres, pour les bals publics et les jardins de plaisir, tels que Tivoli. Les établissements visés avaient le droit de substituer au prélèvement journalier un abonnement négocié avec l'administi'ation de l'Académie impériale de musique.

(1) « ... Tout Qouveuu Ihé&tre autorisé paiera à l'Opéra une rétribuliou qui sera déterniinée. » (Couseil d'adminislraliou du m février 180G : AF. IV, 1^38).

(i) « 11 faut soutenir un établissement qui llatte la vanité nationale. On peut l'aider sans recoui-ir à un nouvel impôt; il n'y a qu'à protéger l'Opéra aux dépens des autres théâtres par certains privilèges. » (Séance du 18 avril 1806 : Pelet de la Lozère, Opiniont de Napoléon, p. 1289.)

(3) L'article 1'' du dOcret contenait une complète et impituyaLlo énumérutiuQ, eu spécifiant qu'on luisait revivre un usage do l'ancien régime : « L'obligation à laquelle étaient assujettis tous les tliéAtres de second ordre, les petits tiiéiUres, tous les cabinets de curiosités, machines, ligures, auunaux, toutes lus joules eljuu.v, ut en général tous les spectacles de quelque genre qu'ils liissont, tous ceux qui donnaient des buis masqués ou des concerts dans notre bonne ville do Paris, do payer une re<levance & notre Arademie impériale de musique, est rétalilio h compter du 1'"^ septembre prochain. — Le.s panoramas, eusmoramus, 'l'ivoii et autres établlsiiements nuuveaux y sont du mémo assujettis, ainsi qut> le Cirque olyuq)ii|ue «unnue théillru où l'un joue des paiiluminies. » L'artlclu î excluait, dans l'intérèl de l'octroi, les bals et danses ayant lieu « duna les guinguettes dos faubourgs, mémo dans l'eucoiutv dos murs • (cf. L. -Henry LiicuMTE, Mapolêon et le momie dranmliiiut, p. 123).

Le personnel de l'Opéra, sensiblement plus nombreux que celui des autres théâtres de Paris, montait à 36G tètes (1), têtes chaudes pour la plupart et volontiers réfractaires à l'obéissance. Le règlement assez débonnaire édicté par Chaptal au début de 1801 ne prévoyait que des amendes comme peines disciplinaires (2; : ce nonobstant^ dans l'intérêt de l'ordre public, le préfet de police ne se faisait point scrupule de mettre en prison un chanteur qui avait prétexté un rhume et contraint ainsi la direction à changer le spectacle au dernier moment (3;. Plus tard, le décret du 1" novembre 1807, commun à tous les grands théâtres, énuméra formellement les arrêts ou l'incarcération administrative au nombre des châtiments applicables aux acteurs : mais pour prononcer cette peine exceptionnelle, il fallait l'autorisation du surintendant des spectacles, et même, si la durée des arrêts devait excéder sept jours, celle de l'empereur.

Bien que les représentations n'eussent lieu que trois ou quatre fois par semaine, et que le répertoire fût varié, les premiers sujets de la troupe de chant s'usaient en général assez rapidement. La faute en était à la mode des vociférations, des hurlements, qui choquait la plupart des amateurs italiens ou allemands (4), et aussi aux dimensions et à la mauvaise acoustique de la salle :

(1) Salgues, De Paris, p. 189.

(2) Règlement du 19 ventôse an IX : AF. IV, plaq. 452.

(3) Rapport du 23 thermidor an X (H août 1802) : AuLAnu, Pui'is ious le Consulat, t. lll, p. 198.

(4) Reicuahut, lia hicer d Paris sous le Consulat, p. 27.

t Ce théâtre est meurtrier, » déclarait Geoffroy vers la fin de l'Empire : « l'étendue d'une salle peu sonore, la nécessité de crier, l'ambition de faire plus qu'on ne peut, sont funestes à la poitrine (4). » Beaucoup d'artistes étaient donc contraints de demander prématurément leur retraite. Mais Napoléon ne dédaignait point d'examiner lui-même ces demandes, avec son souci ordinaire de l'ordre et de l'économie : « Monsieur Luçay, mon premier préfet du palais, je ne puis qu'être mécontent des états de pensions que vous avez soumis à mon approbation. Mon intention est qu'aucun artiste de mon Académie impériale de musique ne soit mis hors de service sans mon ordre... (2). » Et entrant dans le détail, il observait que l'un n'avait pas le temps de service requis, que l'autre jouissait déjà d'une pension; il exprimait la volonté que telle actrice t soit placée de manière à ne pas être à charge au théâtre ». Pour plus de sûreté, le maître faisait succéder à son propre contrôle celui du ministre du Trésor, chargé de s'assurer si la quotité des pensions proposées était réglementaire.

Dans les premiers temps du Consulat, l'actrice la plus souvent en vedette était Mlle Maillard, de son vrai nom Uuvoux. Après un stage dans le corps de ballet, elle s'était découvert une vocation de cantatrice, avait débuté avec succès en 1782, et avait hérité plusieurs des rôles de la célèbre Mm» Saint-Iiuberty. Sa beauté majestueuse l'avait peut être (3) fait choisir, en novembre 1703, pour

(1) Journal de l'Empire, 17 juin 1813 (louilloton).

(t) Si nivf'ino un XIII (14 jiinvior IKUii) : Cornispondanee, 8S71.

(3) JadiM « pi'iil-élri! », nu* (|ii('l(|uo invruiHoriihluhlo t|ii(3 sernblo rolU iiicorUludti au aujol d'un ftiil uavlroiiiu' d'uiio si HcaiidulcuHU iioturli'lé, lua <'oiil()iii|tui'ainH cuiiiiiki Ioh liiriluriKiis soiil divisas Hur la (IiiomUdii do Hiivoir h1 la dùttHhu lui pursuriiiiliéo à Noliu- Uatiiu par MHu Mudlard ou par une tulricu du (urpK du liallot,

incarner la déesse de la Raison ou plutôt de la Liberté lors de la fôte sacrilège organisée à Notre-Dame par la Commune terroriste. En 1803, au jugement d'une visiteuse étrangère, à la vérité fort dénigrante, Mlle Maillard n'était plus qu' « une grosse femme, à voix aigre et désagréable (4) ». Elle ne devait pourtant prendre sa retraite qu'en 1813, à près de cinquante ans.

Cette constance fut d'autant moins appréciée du public qu'à partir de 1804 Mlle Maillard avait été éclipsée par une jeune transfuge du théâtre Feydeau : Mlle Chevalier, après avoir débuté à l'Opéra dans Didon, ne tarda point à épouser un danseur, et remporta une suite ininterrompue de triomphes sous son nouveau nom de Mme Branchu (2). Élève de l'illustre amateur Garât, elle ne cessa de travailler sous sa direction, môme après avoir conquis le premier rang; aussi sa voix et son jeu étaient-ils en progrès continu. Trop avisés pour dédaigner un élément de réussite si puissant, les compositeurs la réclamaient à l'envi pour interprète, et certains d'entre eux mcîme subordonnaient

Mllo Aubry. L'érudit qui a le i)lu8 récemment étudié la ft^te en question, M. James Guillaume, a eu le mérite de démontrer qu'il s'agissait non jjoint d'une céréraouie originale, mais de la représentation sous les voûtes de Notre-Dame d'une sorte de pantomime avec chœurs, l'Offrande à la Liberté, qui se joua assez fré- (jucmmeiit à rOj)éra de 1792 à 1799. Seulement, au théfttre la déesse était figurée par une statue, tandis qu'à Notre-Dame, et j)Our cette unique fois, le rôle muet lut tenu par une femme. Après avoir constaté l'absence de tout document ou témoignage décisif, M. J. Guillaume indique ce molif de pencher pour Mlle Aubry : « Pour un rôle qui n'exigeait que des avantages physiques, ou dut s'adresser à une danseuse plutôt qu'à une cantatiice. » {Etudes révoiulionnaires, t. I, p. 52.) L'argument est fragile, surtout pour qui sait (juc Mlle Maillard était fort belle persoime, et qu'elle aussi avait appartenu au corps de ballet.

(1) Mme DE Gazenove d'Aulens, Journal, p. 52.

(2) Son mari fut par la suite frappé d'aliéûation mentale.

à son rôle le reste de l'œuvre. De là cette réflexion miironique et mi-élogieuse de Geofl'roy, après la première représentation de VŒnone de Kalkbrenner : « Ce drame lyrique pourrait être intitulé Madame Branchu toute seule (i). »

C'est en iSOl également que passa à TOpéra une autre ancienne actrice d'opéra-comique, Mlle Armand l'aînée, qui avait débuté huit ans plus tôt au théâtre Favart. Sa voix éclatante, mais plus forte que juste, ne tarda point à se fatiguer, et il lui falhit prendre sa retraite dès janvier 18H. Sa nièce, Mlle Joséphine Armand ou Armand jVmiw?, formée par elle, débuta avec un certain succès en 1808, et quitta l'Opéra en 1817.

Un début qui semblait promettre, en 1806, fut celui de Mlle Himm, mariée toute jeune au danseur Albert et dite Mme Albert-Himm : après avoir été élève du Conservatoire, elle avait travaillé sous la direction du fameux sopraniste italien Crescentini. Mais elle aussi manifesta bientôt des signes dclassitude prématurée : à la fin de la période impériale, âgée de vingt-trois ans à peine, elle était déjà sur son déclin.

Les hommes résistaient mieux à une méthode épuisante, à une salle qui exigeait des efforts démesurés. Parmi eux, le favori du public était le baryton Lays, un I..anguc(locien, jadis séminariste, puis étudiant en droit à Toulouse, et mandé d'autorité en 1779 à l'Opéra de Paris par lettre de cachet, sur la réputation de sa voix. (Juoicpic l'ancien régime lui eiU été en somme assez profitable, Lays s'était jeté à corps perdu dans le raou- V(!ment révolutionnaire le plus exalté : il avait été

(1) Journal dt l'ICmpirr, t8 mai 1812 (roiiilloton). Mme Branchu devait prondre hu rolraito on 1826.

parader à Bordeaux en pleine répression terroriste; à Paris, dans une pièce de circonstance, la Rosière répuhlicnine, il avait joué avec conviction le rôle d'un curé qui se défroquait et participait aux danses des sansculottes (i). Aussi, lors de la réaction thermidorienne, le parterre impitoyable l'avait contraint à faire amende honorable en chantant le Réveil du peuple. Cette animosité persista jusque sous le Consulat, où quelques jeunes gens parlaient, dans les couloirs de l'Opéra, d'exiger le renvoi des artistes compromis dans la Révolution, Lays en tôte (2). Mais insensiblement les souvenirs de la Terreur s'effacèrent, les rancunes s'apaisèrent, et le farouche montagnard d'antan, premier chanteur de la chapelle de Sa Majesté Impériale et Royale, devint ou redevint l'idole des spectateurs. C'était lui qu'on venait entendre à l'Opéra ; certain soir où il avait dû se faire remplacer au dernier moment, le parterre ne laissait commencer la pièce qu'après que le commissaire de police était venu attester la réalité de sa maladie (3).

En véritable enfant gâté, Lays abusa de l'engouemen du public pour imposer ses fantaisies aux librettistes et aux compositeurs. Par fatuité d'homme à bonnes fortunes ou par caprice d'artiste, il ne consentait guère à jouer et à créer que les rôles de vieillards amoureux ou de philosophes épicuriens : « Il fallait toujours couronner de roses ce visage ridé (4). » De là tant de livrets dont le héros était Anacréon, Aristippe ou quelque personnage de ce genre : Lays n'en voulait point incarner d'autres, et « il n'y avait guère de succès possible pour

(1) Castil-Blaze, l'Académie impériale de musique, t. II, p. 41.

(2) Rapport du préfet de police, 8 floréal an X (28 avril 1802) AuLARi), Paris sous le Consulat, t. III, p. 17-18.

(3) Journaux du 28 octobre 1810.

(4) Adolphe Jullien, Paris dilettante, p. 216.

un opéra, si Lays n'y avait un rôle (4) ». Il ne se retira qu'à soixante-quatre ans, en 1822.

Les succès de Lays étaient presque balancés par ceux du ténor Lainez, son contemporain. C'était le fils d'un jardinier de Vaugirard : Berton père, entendant un jour l'adolescent chanter dans les rues de Paris, où il vendait des légumes, avait remarqué sa voix et s'était occupé de le former pour l'Opéra, où il avait débuté en 1773. A rencontre de Lays, Lainez s'était montré fervent royaliste dans les débuts de la Révolution, fougueux thermidorien après la chute de Robespierre. Les délicats lui reprochaient « une voix criarde et chevrotante, l'absence de toute éducation vocale, si ce n'est dune articulation fort nette du récitatif; des sons gutturaux ou nasards mêlés à des cris (2)... » Mais il rachetait ces défauts, qui étaient d'ailleurs ceux de son temps, par la chaleur et la vivacité de son jeu : « 11 semble, » écrivait-on, € qu'un opéra soit désert et vide quand Lainez n'y est pas : il occupe, remplit, échauffe tout le théAtre (3). » Lui aussi abusait de cette popularité, mais pour exploiter le public : dans une représentation donnée à son bénéfice, comme toutes les places étaient louées, il vendait des billets supplémentaires manuscrits h 24 francs l'un, billets dont les acquéreurs, relégués dans les couloirs, devaient se contenter d'entrevoir le ppectaclc à travers les vitres des loges (4). Les Parisiens ne lui tinrent pas rigueur : Lainez était encore en pleine vogue quand il eut la sagesse de prendre sa retraite, en janvier iHM.

(1) FtsTi». Hiographif Hniv0rtflh de* municitn», art. Layt. (S) Ibiitrm, art. l.aini'Z.

(3) JoHiniil lie. VKmpirf, 1!» janvier 1807 (IciiilloJoii).

(4) Rapport du prérut du poliro, tl priiirial an IX (16 juin 1801) AvLARb, Paru mut le l'.ontulai, t. Il, p. 301.

Parmi les acteurs qui avaient débuté avant ou pendant la Révolution, il convient encore de mentionner trois basses. Chéron, chanteur intelligent et exercé, mais indolent, et s'appliquant mal aux rôles qui n'avaient pas été écrits pour lui, donna sa représentation de retraite le 26 avril 1808. Il avait été précédé par son émule Adrien l'aîné, qui, la poitrine usée par les vociférations à la mode, quitta la scène en 1804 et demeura à l'Opéra comme chef de chant, pour y perpétuer une fâcheuse méthode. Bertin, plus jeune que ses deux camarades, n'avait débuté qu'en 1792 et devait rester au théâtre jusqu'en janvier 1817.

La période napoléonienne comporta quelques débuts intéressants. Le 11 février 1803, une basse encore, Dérivis, parut dans le rôle deZarastro des Mystères d'his (on avait débaptisé en même temps que défiguré la Flûte enchantée, de Mozart). Admis presque immédiatement à la chapelle du Premier Consul, il devint bientôt chef d'emploi par la retraite d'Adrien et demeura au théâtre jusqu'en 1828.

Un mois plus tard, le 8 mars 1803, ce fut le tour du ténor Louis Nourrit, dont la renommée devait être éclipsée par celle de son fils Adolphe. Le début de Louis Nourrit, dans le rôle de Renaud de VArmide de Gluck, lui valut des éloges unanimes (1), malgré sa médiocre prestance et son manque d'animation. Le public applaudit surtout les vocalises que, sur le conseil de son maître Garât, le débutant s'était permis d'introduire dans le chef-d'œuvre de Gluck; mais le musicien allemand qui dénonçait cette faute de goût opposait aussi l'agrément du « chant » de Nourrit à la cacophonie des « cris » de

(1) Cf. le feuilleton du Journal des Débats du 26 ventôse an XI, où Gciollroy, tout en exaltant le débutant, déclai'ait l'opéra de Gluck « ennuyeux » !

vm. 3

Lainez (i). Devenu remplaçant en titre de ce dernier, en attendant de lui succéder comme chef d'emploi, Nourrit demeura dans l'ombre jusqu'en 4809, où il fut mis en évidence par la reprise d'un autre opéra de Gluck, Orphée (l'usage ne s'était point encore introduit de confier le rôle à une femme) : « On ne cesse de s'étonner, » écrivait alors Geoffroy, « qu'une voix aussi agre'able ait été si longtemps sans emploi, et presque méconnue (2). » Il faut dire que Louis Nourrit était un sage, un modeste, qui cherchait peu à se faire valoir. Lors de la reprise d'Orphée, comme son maître Garât le félicitait avec effusion et lui affirmait que désormais il pouvait prétendre à tout, l'artiste protesta qu'il n'avait point d'ambition, ce qui lui valut cette algarade : t Tu n'as pas d'ambition, malheureux! Eh! que viens-tu faire ici (3)? »

Le ténor Éloi ou Éloy, qui débuta en d804, devait rester près de vingt ans à l'Opéra sans conquérir une situation prépondérante. Au contraire, on augura très favorablement de la première apparition de Levasseur, un élève de Garât encore, mais une basse, qui se produisit le 44 octobre 4843 dans la Caravane. Pourtant, le répertoire d'alors faisait mal valoir cette voix dramatique, aux sonorités cuivrées. L'opéra romantique de Mcyorbeer et d'ilalévy réservait à Levasseur ses plus triomphantes créations, avec Bertram de Robert le Diable et le cardinal Drogni de la Juive.

Suivant un usage ancien, consacré f»ar le règlement ininisl('ri(!l du i\) venlùse an L\, les places de choristtis et d'inslrumcntistcs s'attribuaient au concours. Les

(1) RKiciiAniiT, Un hivfr à Pnrit ioui le ComuhU, p. 412-413. (I) Journal dr rEmpii-f, 18 juillot 1809 (renilloton). (8) Kétiii, Uingraiiliir unirrisrllit dci mu$ifienii, art. Nourrit (Louit).

œUVRES NOUVELLES 35

solistes de l'orchestre, dont plusieurs étaient des virtuoses renommés, avaient alors le privilège de figurer sur l'affiche; ainsi l'affiche de la première représentation de la Vestale, avant même l'énumération des chanteurs et des danseurs, contenait cette indication en gros caractères : M. Frédéric Duvernoy exécutera les solos de cor (4). L'orchestre fut d'abord dirigé par Jean-Baptiste Roy, chef adjoint en 1776, chef titulaire depuis 1781, et dont la mort seule, survenue à l'âge de soixante-treize ans» en 1810, put interrompre les longs et loyaux services. Il eut pour successeur le compositeur Persuis, excellent chef d'orchestre, mais détesté des artistes pour son excessive sévérité.

L'intérêt de l'Opéra était de piquer la curiosité du public en montant régulièrement des pièces nouvelles. Napoléon, désireux de contenter à la fois les Parisiens et les compositeurs, estimant que la grosse subvention gouvernementale lui donnait le droit de parler en maître, édicta à cet égard une obligation formelle. Dans un conseil d'administration où les préfets du palais étaient successivement venus rendre compte de la situation des théâtres placés sous leur surveillance respective, l'empereur décida que l'Opéra serait tenu de représenter chaque année huit nouveautés, drames lyriques ou ballets : « On fera connaître ces dispositions, » spécifiait-il, « par le moyen des papiers publics (2). »

(1) AdoI|)lie JuLLiEN, Paris dilellanle, p. 229.

(2) Note dictée eu conseil d'administration, 25 février 1806 : Con-espondance, 9883 (à ce conseil, comme l'indique le procès-

Le règlement du 19 ventôse an IX instituait pour l'admission des pièces un jury composé de trois hommes de lettres, trois compositeurs et trois artistes du théâtre : « Sur le nombre des pièces reçues, l'administration présentera au ministre celles qui, par l'étendue des actes, par le genre, par le mérite, ou par les dépenses dans leur rapport avec la situation de la caisse, pourraient le mieux convenir à l'intérêt et à la gloire du Théâtre de la République et des Arts; le choix du ministre déterminera la mise de l'ouvrage. » Ces dispositions furent modifiées et complétées par le règlement du 1" vendémiaire an XIV. Les manuscrits devaient désormais être adressés au préfet du palais, qui se livrait à un premier examen pour déterminer ceux qui étaient dignes d'être soumis au jury. Les neuf membres de ce jury, désignés par le préfet du palais, déUbéraient sous la présidence du directeur; le règlement admettait également aux séances, mais avec simple voix délibérative, l'administrateur comptable, l'inspecteur général, un des chefs du chant, le premier maître de ballets, le premier machiniste et le décorateur en chef (i). On jugeait d'abord le poème ou livret : s'il était approuvé, le compositeur jouait sa partition au piano; au cas où le jury estimait nécessaire d'en entendre l'exécution à quart d'orchestre ou ù demi-orchestre, les frais de copie des parties étaient à la charge de l'administration.

Il est très douteux (jue ce mocanisnie coin|)liqué ait jamais fonctionné régulièrement. En tout cas, dès février 1806, Napoléon parlait de réorganiser « le jury pour la

vorbal original (AK. IV, 1238), l'nmporeur n'avail convoqiio avoo le mliiit«lru Champagny qu'un seul ooiisoillcr (l'i:^tal, HcKiiuiid de Bttinl-Jeun (l'Angély).

(<) Ou rfiiiai'(|uura quu le cliof d'orcliestrc no Qgurait pus dunti ccU« ciiumération.

réception des ouvrages », et d'en confier la présidence à Lacépède, plus célèbre comme naturaliste, grand-chancelier de la Légion et président du Sénat que comme dilettante (1). Ce qui paraît certain, c'est que les questions de personnes ne cessèrent de tenir une place prépondérante dans l'admission ou la représentation des pièces. Ainsi Méhul, en délicatesse avec l'administration de l'Opéra, ne put guère faire jouer que des ballets pendant toute la période napoléonienne et dut transporter à Feydeau Joseph, métamorphosé en opéracomique (2).

Surtout, le souverain s'arrogeait le droit de reviser en dernier ressort les décisions du jury, du directeur, du préfet du palais ou plus tard du surintendant. On a souvent cité, pour s'en égayer ou s'en indigner, le billet que de Bologne il adressait à Fouché, pour lui demander son opinion sur le Don Juan de Mozart, « sous le point de vue de l'esprit public (3) » . Mais ses préoccupations ne se bornaient pas à cet ordre d'idées : « J'apprends », écrivait-il à Rémusat, « que la Mort (TAbel et un ballet sont mis à l'étude. Vous ne devez mettre aucune nouvelle pièce à l'étude sans mon consentement (4). » Et quelques jours plus tard : « Puisque l'opéra de la Mort d'Abel est monté, je consens qu'on le joue. Désormais, j'entends qu'aucun opéra ne soit donné sans mon ordre... En général, je n'approuve pas qu'on donne aucun ouvrage tiré de l'Écriture

(1) Dictée du 25 février 1806 : Con-espondance. 9883.

(2) Son collaborateur préféré, Alexandre Duval, a dit du livret des Hussiks, qu'il finit par arranger en mélodrame pour la Porte- Saint-Martin : « On m'avertit clairement (à l'Opéra) que si je donnais ma pièce à Méhul, elle ne serait pas jouée. » {CEuvres, t. V, p. 216.)

(3) 4 messidor an XIII (23 juin 1805) : Corretpondance, 8940.

(4) 8 février 1810 : Idem, 16227.

sainte; il faut laisser ces sujets pour l'église (4). » Kt comme Duroc lui proposait d'affecter aux dépenses d'une reprise de Sémiramis une somme de dix mille francs allouée pour remonter Armide, il ripostait sèchement : « Refusé. Si l'on ne donne point Armide, je ne donnerai pas les dix mille francs (2) . »

A l'Opéra comme dans les autres théâtres, la censure révolutionnaire s'était donné le ridicule de proscrire le vocabulaire de t l'esclavage » , c'est-à-dire les mots de roi^ reine, trône, etc. Il en résultait d'étranges travestissements, dans des pièces empruntées presque toutes à la mythologie ou à l'antiquité. VAdrien d'Hoflmann et Méhul, coupable d'avoir pour héros un « tyran », avait d'abord été purement et simplement interdit par le maire Pétion, puis toléré sous le Directoire à condition que l'empereur romain devînt un simple général. C'est sous cette forme qu'on le reprenait encore en février 1800, mais les journaux s'émancipaient à railler la précaution et à la déclarer inutile sous t un gouvernement plus fort, plus juste et plus éclairé (3) ». A l'automne suivant, après Marengo et l'affermissement du pouvoir consulaire, on se décida à rétablir dans le répertoire los mots proscrits, en commençant pur VAlcesle de Gluck : il y eut un premier moment de surprise dans l'auditoire, peut-être une esquisse de manifestation royaliste, mais l'ensemble de la salle demeura parfaitement calme, et le» agents de la préfecture de police déclarèrent l'épreuve décisive (4).

(1) 13 fèvrior 1810 : Lettres in^ditet, éd. Locestre. 579.

(2) Dérldion du 3 ortoliro 1810 : Corrripondaure, 16982.

(3) Journal dri Dritain, 17 pliiviAKi; an V!il (ruiiilloton).

(4) ltn|)|iortdu 17 vcndiJiniaîre au IX (9 ocloliro 1800) : AuLAiin, Parii iout li Consulat, t. I, p. 7U8.

Les opéras de Gluck n'avaient à proprement parler jamais quitté le répertoire : mais comme les nécessités matérielles limitaient étroitement le nombre des pièces qui pouvaient alterner sur la scène, on en faisait de temps à autre des reprises entourées de quelque solennité, comme celle d'Orphée en 4809, qui valut un triomphe à Nourrit.

Au contraire, les œuvres dramatiques de Mozart étaient en France une nouveauté. Le 23 août 4801, l'Opéra représenta la Flûte enchantée, mais dans une version fort difTérente de l'œuvre originale. 31orel avait bouleversé le livret, accentuant l'inspiration maçonnique de certaines scènes (1), transformant, pour complaire à Laj^s, le joyeux Papagéno en un sentimental Bocchoris, changeant le titre même, qui devenait les Mystères d'Isis (comme l'intrigue n'en demeurait pas moins passablement obscure, les mauvais plaisants prononçaient les Mystères d'ici). Ce qui était infiniment plus grave, c'est que la partition n'avait pas été mieux respectée : le corniste et compositeur tchèque Lacnith l'avait impudemment t arrangée », intervertissant l'ordre de plusieurs morceaux, en sacrifiant d'autres, interpolant çà et là des fragments de Don Juan, des Noces de Fiyaro, de la Clémence de Titus et même des œuvres do Haydn (2). Ce sacrilège, qui excitait les murmures de quelques spectateurs étrangers (3), passait inaperçu des Français, quand il ne flattait pas leur mauvaise éducation musicale. Deux ans plus tard, pour la semaine sainte, l'Opéra donnait l'oratorio de Saiil, où le môme Lacnith, assisté de Kalkbrenner le père, s'était

(1) T. DE WrzEWA, Une seconde partie de la « Flûte enchantée»; Reinie des Deux-Mondes, 15 octobre 1909.

(2) Adolplie JuLLiEN, Paris dilettante, p. 116 et suiv.

(3) Reichardt, Un hiver à Paris sous le Consulat, p. 194-196.

ingénié à grouper, sur des paroles de Desprez et Deschamps, des fragments empruntés à l'élite des compositeurs en vogue; le succès de ce pot-pourri fut tel, qu'il fallut le reprendre à l'automne, et qu'un journaliste écrivait très sérieusement : « On ne se lasse point d'entendre cette admirable réunion des plus beaux morceaux de musique connus. Quoi de plus mélodieux en effet que le Carmen sœculare de Philidor, le final de Mozart au premier acte, l'air du môme au troisième^ VO salutaris de Gossec, les airs de Cimarosa et de Paisiello, et enfin le quatuor de Philidor qu'on vient d'ajouter à ce bel ensemble (1) ! » N'oublions pas d'ailleurs qu'assez avant dans le dix-neuvième siècle encore, les chefs d'orchestre parisiens se permettaient de démembrer les symphonies de Beethoven.

Le 17 septembre 1805, l'Opéra donna Don Juan. Ici encore le livret avait été remanié, et la musique t arrangée » par Kalkbrenner, un Allemand, mais un Allemand qui avait pa.ssé par Naples avant de se fixer en France. Plus discret que Lacnith, Kalkbrenner, prodigue de coupures, s'était permis peu d'additions. Le succès fut médiocre : « Ces Parisiens », écrivait spirituellement Mme de llémusat, « sont bien assez imitateurs (2) pour se récrier sur le talent de Mozart, mais pas assez musiciens pour le sentir (IJ). » Tout en rendant hommage • au goût, aux lumières et au zèle de M . de Luçay , premier préfet du palais », à qui Ton devait « la jouissance (sic) de cette production de Mozart, si célèbre chez les étrangers », Geoffroy ne dissimulait point que pour sa part il était dérouté par la richesse de l'orchestration, et qu'il

(1) Décade, ati XII, p. 308.

(2) t'no fomiiio (lu vinxliônif lU'Hrait • a.ssex mobs ».

(3) A mm mûri, 1" cutnpiùiiiontuiro uo XIII (18 8opluinbro 1805) : Lettrti, t 1, |i. S3I.

lui faudrait du temps pour pleinement comprendre et goûter l'œuvre de Mozart : « On n'entend rien parce qu'on entend trop (4). » La généralité du public n'eut point tant de constance, et Don Juan ne dépassa point alors vingt-huit représentations (2).

La même méthode barbare de remaniement et de rajeunissement fut appliquée en 4806, et encore par un Allemand, Winter, au plus célèbre opéra de Rameau, Castor et Pollux. L'alïluence fut énorme à la soirée du 9 août 1806, mais soit que Winter eût plus maladroitement procédé que ses émules, soit que le goût public commençât à se révolter contre ces fantaisies, on estima généralement que la musique de Rameau avait été par trop dénaturée, et les amateurs de jeux de mots déclarèrent que ce n'était plus là qu'un « demi-Castor » (3).

A l'exception de Paer, absorbé par ses fonctions de directeur de la musique de la cour, et des compositeurs cantonnés dans le genre de l'opéra-comique, comme DalayraCj Boiëldieu ou Nicolo, presque tous les musiciens en renom travaillèrent pour l'Opéra de Paris pendant la domination napoléonienne. De leurs œuvres, dont certaines suscitèrent l'admiration ou même l'enthousiasme, le nom seul subsiste aujourd'hui; loin d'égaler la durable fortune des opéras de Gluck, de Mozart, de Beethoven, elles ne se survivent même pas dans des fragments isolés, dans des ouvertures ou des morceaux de concert. Sans essayer de porter des juge-

(1) Journal de l'Empire, l^-â vendémiaire an XIV (feuilleton).

(2) Adolphe Jullien, Ports dilettante, p. 131 et suiv.

(3) Mémorial dramatique, 1807, p. 37-38. Pour comprendre la plaisanterie, qui nous est devenue presque inintelligible, il faut savoir qu'on appelait alors demi-castor un chapeau où les poils de castor étaient mélangés de fourrure plus commune, et par extension toute personne de condition morale ou sociale suspecte.

hÈ L'OPÉRA

ments auxquels les éléments d'appréciation feraient défaut, il convient donc de se borner à une brève énumération des principales pièces représentées.

Soit médiocrité de l'inspiration, soit violence des cabales montées contre certains compositeurs, la période consulaire ne connut point de succès éclatants. On estima généralement que VHécube de Fontenelle (5 mai 1800) abondait trop en réminiscences, et comme les paroles étaient du librettiste Milcent, les faiseurs de calembours prétendirent que la musique était de Cent mille. La première représentation des Horaces de Porta (iO octobre 1800) fut surtout mémorable par un événement extra-musical, l'arrestation d'Arena et de ses amis, accusés d'avoir voulu poignarder le Premier Consul au sortir du tbéàtre (1). La Sémiramis de Catel (4 mai 1802) fut àprement combattue par la coterie hostile au Conservatoire, car l'auteur, intimement lié avec le directeur Sarrette, était professeur dans cet établissement depuis la fondation (2). Delphis et Mopsa (15 février 1803), le dernier opéra du vieux Grétry, fut accueilli respectueusement, par égard pour l'auteur, mais parut en somme médiocre. Contre la Proserpine de Paisiello (29 mars 1803), une véritable coalition se noua : amis et élèves du Conservatoire, qui voulaient venger l'injure de Catel et punir la campagne de dénigrement ostensiblement menée par Paisiello contre renseignement du faubourg Poissonnière; opposants politiques, naturellement portés à médire du musicien favori ilu Premier Consul; compositeurs surtout, blessés dans leur amour-propre et alarmés dans leurs intérêts par la 8ituation privilégiée que Bonaparte avait assurée

(1) Cf. VarU «OUI NapoUnn, t. I, p. 120.

(i) Il duvail un dnvorilr iimpocleur t>n 1810, avou son inatlre OoNoc, MéhuI ot Cliorubiul.

à ce nouveau venu (1), par le tour de faveur abusivement accordé à son opéra (2). La présence du chef de l'État en imposa à la cabale, mais on aflecta de louer surtout les décors, et la majorité de l'assistance témoigna qu'elle désirait des coupures (3). Paisiello fut si affecté de ce demi-échec que l'année suivante, malgré les instances de Bonaparte, il se détermina à quitter Paris et la France. Fut-ce une revanche du pai'ti de Paisiello que la chute de VAnacréon de Chérubin! (5 août 1803;? Bonaparte avait contre ce dernier compositeur de vieilles préventions, qui remontaient à 1797; il affectait, en causant avec lui, de vanter à outrance la musique de ses rivaux Paisiello et Zingarelli. Quoi qu'il en soit, Anacréon fut sifflé, malgré l'attribution du rôle principal à Lays, ce qui parut un scandale inouï. Chérubini découragé s'en alla bientôt tenter fortune à Vienne, où Napoléon le retrouva lors de la campagne d'Austerlitz, se réconcilia momentanément avec lui et le décida à regagner Paris.

Le premier grand succès lyrique de l'époque suivit de près la proclamation de l'Empire : il échut au compositeur Lesueur, avec Ossian ou les Bardes (10 juillet 1804).

Lesueur, qui venait de dépasser la quarantaine, avait été sous l'ancien régime maître de chapelle dans plusieurs églises de Paris, et finalement à Notre-Dame : cantonné alors dans la musique religieuse, on avait apprécié cer-

(1) Paisiello, altaclié d'abord à la musique de la tsariae Catherine, était fixé à la cour de Naples, quand en 1802 lo Premier Consul négocia avec Ferdinand IV la rcsiliation de son engagement, et le mit à la tête de la chapelle consulaire.

(2) Rapport du préfet de police, 7 germinal an XI (27 mars 1803) : AuLARD, Paris sous le Consulat, t. III, p. 784.

(3) Rapport du mémo, 9 germinal (30 mars) : Ibidem, t. III, p. 790.

tains motets de sa composition. La Révolution l'avait décidé à s'orienter vers le théâtre; inspecteur du Conservatoire dès la fondation, le passe-droit dont en 1802 il se prétendait victime au profit de Catel et de sa Sémiramis l'avait amené à rompre bruyamment avec Sarrette et à entamer une longue polémique de brochures sur l'enseignement musical. Destitué de ses fonctions au Conservatoire, brouillé avec beaucoup de musiciens en vue, Lesueur traversait une phase difficile, quand soudain, en mars 1804, Paisiello, qui repartait pour l'Italie, le présenta comme son successeur à la t(?te de la chapelle consulaire (1). Ce fut le point de départ d'un brusque revirement dans sa fortune : en même temps qu'on lui commandait pour le sacre des morceaux destinés à corser la messe de Paisiello (2), l'ordre était intimé à l'Opéra de monter les Bardes, reçus depuis longtemps et toujours ajournés jusque-là.

La pièce fut saluée par des acclamations, qui allaient sans doute au mérite de la partition et à la magnificence de la mise en scène, mais que le sujet contribua aussi à susciter, car la vogue de la poésie soi-disant ossianesque était alors à son apogée, et Napoléon comme ses sujets se laissaient pleinement duper par la supercherie de Macpherson. Les douze premières représentations rapportèrent, au cœur de l'été, une recette de cent mille francs (3). L'empereur, venu de Saint-Cloud à la seconde représentation, le 13 juillet 1804, manda

(I) rn« intrigue se forma pour ompôclicr collo nnniinalion, cl on annonça dans les Journaux que m serait MrhuI qui romplacorait PaiHiolio : ce procédé no lit que hAtor la dOcision de Honapiirto en faveur d» Lesueur (L. -Henry Lbcomtb, Napoléon et le monde dramalique, p. 444).

(f) Prédrric Maison, It Saere »l U couronnement de Napoléon, p. t09.

(8) Journal dtt Pébati, 4 vondémiairu an XIIL

Lesueur dans sa loge, le félicita et le retint en lui disant : « Restez là; jouissez de votre triomphe jusqu'à la fin (d). » Lesueur reçut, outre la décoration de la Légion, alors si peu prodiguée aux artistes, une gratification de 6 000 francs et une tabatière avec cette inscription : L'Empereur des Français à l'auteur des « Bardes » (2). Comme pour mieux authentiquer ce triomphe, le constant et avisé adorateur du soleil levant, le président du Corps législatif, Fontanes en personne, ne dédaigna point d'écrire et de communiquer aux journaux une lettre où tout ensemble il exultait le compositeur et encensait l'empereur : « Monsieur, vous avez été malheureux et persécuté comme tous les hommes de génie. Le jour de la justice est enfin arrivé. Le fameux peintre qui portait votre nom et dont vous obtenez la gloire dans un autre genre n'eut pas le bonheur d'être si bien vengé. Napoléon fait mieux que Louis XIV. »

Le maléfice était désormais conjuré, et plusieurs nouveautés se succédèrent, toutes favorablement accueillies. Au début d'octobre 1807, les Parisiens s'entretenaient avec curiosité d'un opéra qui, par le luxe des décors et l'importance de la figuration, devait dépasser tout ce qu'on avait vu jusque-là. A la stupéfaction des badauds, un échafaudage s'élevait derrière le théâtre, dans la petite rue Lulli, pour augmenter provisoirement la profondeur de la scène et faciliter les dégagements. On parlait en effet d'un cortège de six cents guerriers, escortant le char de triomphe d'un empereur romain, et ce char, par une innovation qui faisait grand bruit, serait traîné par quatre chevaux blancs, de vrais chevaux

(1) L. -Henry Lkcoiite, -Vopoiéon et le monde dramatique, p. 458. (i) Journal des Débals, 2G lliermidor au XII.

vivants; Degotti avait brossé un décor qui reproduisait l'un des plus célèbres motifs architecturaux de la Rome antique, le forum de Trajan (1). Pendant que quelques royalistes irréconciliables se récriaient sur une scandaleuse profusion de dépenses, les amis du gouvernement approuvaient des commandes dont le commerce parisien devait bénéficier; les gens bien informés ajoutaient que la pièce était destinée à glorifier l'empereur, et que rien dès lors ne serait trop somptueux (2).

Le Triomphe de Trajan alla aux nues le 23 octobre 1807. L'auditoire goûta la musique du chef du chant, Persuis, qui avait pris pour collaborateur l'heureux Lesueur; il applaudit l'interprétation qui était remarquable, avec Lays, Lainez, Mlle Armand, et dans le ballet tous les premiers sujets de la danse, tant hommes que femmes. La splendeur insolite des décors provoqua l'ébahissement ainsi que le fameux cortège, où des cavaliers précédaient le quadrige aux chevaux blancs (3). Mais c'était encore le livret d'Esménard qui déchaînait le plus de bravos; ce rimour courtisan et policier ne s'était pas contenté de multiplier les ovations, les actions de grAces à l'empereur victorieux et pacificateur : il avait imaginé une conspiration tramée parmi les barbares récemment asservis (4); Trajan, à qui on livrait une lettre révélant le plan et le nom des conjurés, la

{\) Jounidl de l'Empire, 10 oclobio 1807.

(t) llull.liii (l« pulico (lu 20 oclol.ro 1807 : AK. IV, l.SOI.

(3) • (.;'i"*l iiiin i|iioslioii <lo savoir si los (Icfor.itions ont Tiiit plus «le plniiilp i|iio lus iliiiisen. » (Journal île ih'mpirr, 2;i octobn' 1807 irniiillclonj).

(4) • Kn oITot. » protoHtail tin jourtiiilisle ch'isiroiix do faire élala^e (lu loyalldiiii', • Trajan, adoré du Homo ol do l'empire, ne pont trouver des ennemis iterHonnel» que piirnii los cnnomis do •Etal. • (Ibidem, 84 octobre 1807).

jetait au feu d'un geste généreux, en disant, en chantant plutôt :

César n'a plus de preuve et ne peut condamner!

L'allusion était transparente à la scène qui un an auparavant avait eu lieu à Berlin entre Napoléon et Mme de Hatzfeld, scène dont l'empereur dans ses Bulletins s'était fait honneur « avec l'art d'un publiciste passé maître en effets de gazettes (1) », et dont l'imagerie populaire commençait déjà à s'emparer.

En dehors même du monde officiel, l'immense majorité des Parisiens, en ce lendemain d'Iéna et de Tilsit, étaient passionnément épris de la gloire napoléonienne; ils trépignèrent d'enthousiasme aux flatteries un peu grosses d'Esménard : « Le retour fréquent des allusions toujours faciles à saisir », écrivaient les agents de Dubois, « a entretenu pendant tout le cours de la pièce ce vif intérêt qui tient à l'affection et à l'admiration dont tous les Français sont pénétrés pour Sa Majesté l'Empereur (2). » Napoléon sans doute, qui était pour lors à Fontainebleau et qui de là devait entreprendre un voyage en Italie, Napoléon eut le bon goût, même après son retour, de ne jamais assister à la représentation d'une pièce qui était sa propre apothéose : mais Savary s'est abusé en prétendant plus tard que cette louange trop directe lui avait déplu (3). 11 est pareillement inexact que la faveur d'Esménard ait dès lors subi une éclipse : c'est seulement au printemps de 1811, pour un article de journal prématurément et incivilement dénigrant contre ïchernilchef, que ce littérateur aux gages

(1) SoiiEL, l'Europe el la Révolution française, t. VII, p. 107.

(2) Rapport du 24 octobre 1807 : AF. IV, 1501.

(3) Mémoires, t. III, p. 145-146.

de la police fut victime d'une brusque disgrâce (i). Quant au Triomphe de Trajan, la brillante carrière n'en fut entravée ni par cet incident, ni par le fléchissement de la popularité de Napoléon après la campagne de Russie : il atteignit sa centième représentation en 1814. Le renom en était tel, même à l'étranger, que le surlendemain de l'entrée des alliés à Paris, le tsar ayant annoncé l'intention de se rendre à l'Opéra avec le roi de Prusse, quelques jeunes gens de l'état-major d'Alexandre se permirent d'user du nom de leur maître pour réclamer Trajan : le préfet de police Pasquier dut intervenir au dernier moment pour faire modifier cette inopportune désignation (2).

Quelques semaines après la première représentation du Triomphe de Trajan, l'Opéra enregistrait un nouveau succès, moins attendu. Fixé à Paris depuis 1803, le compositeur romain Spontini avait fâcheusement débuté l'année suivante avec un opéra-comique, la Petite Maison : le parterre, pris de pudibonderie, avait déclaré le livret licencieux, sifflé son acteur favori EUeviou et fait baisser le rideau avant le dénouement; quelques mois plus tard, sur la môme scène, Milton n'avait été qu'une demi-revanche. Spontini eut alors lidée d'écrire un grand opéra sur un livret que Cherubini, puis Méhul, avaient successivement rendu au poète de .louy (3) : le titre était lu Vestale, et le sujet bien rebattu, l'histoire d'une prêtresse romaine infidèle à ses vœux et condamnée à être enterrée vive ; est-il besoin d'ajouter que par égard pour les cœurs sensibles l'héroïne était sauvée

(1) Vandal, iS'apolèon el Alexandre !•', t. III, p. 133-138. (f) 1*ABULIRN, Mémoirtê, t. III, p. 278-279. (8) CHOUQi'cr, Hiiioire de la mutiqxte dramatique en France, p. iiS.

et mariée au dénouement? La pièce fut reçue en 1805, grâce à Joséphine, qui s'intéressait ouvertement à Spontini, directeur de sa musique particulière, et qui devait lui faire épouser Mlle Céleste Érard, fille du facteur de pianos et de harpes. Quelques fragments, exécutés en février 4807 aux Tuileries, ohtinrent les suffrages de la cour : mais la mise à la scène n'en souffrit pas moins mille contrariétés. Sans avoir atteint ce degré de fatuité qui lui vint plus tard avec la grande notoriété et avec le titre papalin de comte de Sant'Andrea (1), Spontini avait le caractère très difficile. Les musiciens et les chanteurs de l'Opéra furent excédés de ses exigences, des perpétuels remaniements qu'il apportait à sa partition; par mesure de représailles, ils lui firent imposer des retouches par Rey et Persuis (2). L'écho de ces querelles parvint jusqu'à Napoléon, qui en fut indisposé contre Spontini et qui ordonna un nouvel ajournement : « Je ne veux pas qu'on joue la Vestale », écrivait-il sèchement à Luçay le 25 août 4807. • Je pense qu'il est convenable de donner la Mort iVAdam, puisqu'elle est prête (3). » Cette dernière œuvre était de Lesueur, l'auteur applaudi et bien en cour des Bardes : mais malgré les assurances de Luçay et le désir de Napoléon, il fut impossible de la représenter à l'automne. Le premier tour échut par suite au Triomphe de Trajan (4), qui réussit avec éclat le 23 octobre ; on se résigna enfin à faire passer la Vestale, et on y mit alors une précipitation quelque peu perfide, comme pour éclipser l'opéra de Spontini par un redoutable rapprochement.

Cette manœuvre fut déjouée le 45 décembre 4807 par

(1) CnssY, Souvenirs, t. I, p. 224-226.

(2) Castil-Blaze, l'Académie impénale de musique, t. II, p. 115.

(3) Correspondance, 13068.

(4) Adolphe Jullien, Paris dilettante, p. 254-284.

Vlll. 4

un public dont l'enthousiasme se porta « jusqu'à l'exaltation (1) ». Sans doute, la présence et l'exemple de Joséphine y furent pour quelque chose : non seulement l'irapérati'ice avait écarté les difficultés de la dernière heure et agréé la dédicace de la partition, mais elle tint à assister à la première représentation en grande loge, « contre l'usage établi dans les convenances du trône », pour parler comme un préfet du palais (2). Quelque fût pourtant la popularité de la gracieuse souveraine, son intervention, capable d'empôcher une chute humiliante, n'eût point suffl à susciter les transports que relaient les contemporains. Sans doute encore, Vestris se surpassa dans le ballet, tandis que Mme Branchu, Lainez et Lays faisaient merveille dans les rôles principaux. Mais le succès fut bien déterminé par la grave et émouvante musique de Sponlini, par le caractère tout « romain » du sujet, par l'intrigue sentimentale dont la banalité mi^me plut à la foule. Ce succès fut consacré par plusieurs parodies, dont l'une, jouée au Vaudeville dès la mi-janvier 1808, sous le titre de la Mmchande de modes, présentait cette originalité d'être écrite par l'auteur m(^me du livret de la Vestale, de Jouy, qui mettait son propre drame lyrique en couplets grivois (3) : le trait peint à la fois le caractère du personnage et les mœurs littéraires de l'époque.

S'inclinantde bonne grâce devant le verdict du public, l'empereur fit remettre en témoignage de satisfaction 6000 francs à Spontini et 4000 francs à de Jouy. Mais

(1) FltriK, Hioyviiphic univenrlle des innsiciens, art. Sponlini.

(î) Hai'shkt, Mhiioirt't, t. I, p. 13S-i;t!». Haussol. cxaKt'TO d'aillourn, ol Napuli'oii lui-iiiéino aHHJHla ordciollument t\ ({uulquos proiniAn-M r<>pr/)soiitiilionK.

(S) CI', lo foiiilluluii (In (înutl'roy daiiH lo Journal de l'Umpirr du IS janvier 18U8, ul lu llulluUa de police du 1I> Juuviui- (Al<\ IV, ISOf).

il gardait ses préférences intimes : en 1840, quand il s'agit de décerner les prix décennaux, malgré l'avis concordant du jury, de la classe compétente de l'Institut et du ministre Montalivet, qui proposaient Spontini, l'empereur aurait voulu couronner l'auteur des Bardes (1).

Le 24 mai 1808, la série des succès se poursuivit avec VAristippe de Kreutzer, premier violon solo de l'Opéra et professeur de violon au Conservatoire. La pièce était faite pour Lays, qui incarnait naturellement le fameux disciple d'Epicure, prêchant et chantant la volupté d'un bout à l'autre des trois actes. Le public ne se lassait point d'entendre développer ce thème par son acteur de prédilection.

C'était une oeuvre plus austère, et môme tout à fait édifiante, que cette Mort d'Adam, de Lesueur, dont on parlait depuis longtemps, et qui fut enfin représentée le 21 murs 1809 : l'ombre d'Abel intervenait au dénouement pour sauver son père mourant des embûches de Satan et Tintroduire au paradis. L'auditoire écouta respectueusement, mais froidement, la partition de Lesueur, qui pourtant devait plus tard obtenir le suffrage de Beethoven (2). On admira davantage le décor de l'apothéose finale, celui qui inspirait un mot plaisamment naïf à Degotti; on s'intéressa surtout à la polémique suscitée dans les journaux par Hoffmann et Kreutzer, qui étaient auteurs d'une Mort d'Abel encore inédite et qui criaient au plagiat.

Vers la fin de la même année (28 novembre 1809), on

(1) Cf. différents rapports réunis dans lo carton AF. IV, 1050; cf. aussi L. -Henry Lbgomte, Napoléon et le monde dramatique, p. 384-386.

(â) Castil-Blaze, V Académie impériale de musique, t. II, p. 124.

donna un Fernand Cortez qui avait été commandé à Spontini après le triomphe de la Vestale, et dont le livret était dû à la collaboration d'Esraénard avec de Jouy. Les principaux interprètes étaient ceux de la Vestale, la musique très dramatique, et les spectateurs témoignèrent leur vive satisfaction. Mais le gouvernement s'employa de son mieux à entraver ce succès : quand l'opéra avait été commandé, il n'était point question des affaires d'Espagne, qui avaient pris depuis lors un tour importun, sinon fâcheux, et la police s'appliquait à bannir tout ce qui de près ou de loin évoquait le souvenir de la péninsule ibérique et de ses grands hommes. Il en résulta que Fernand Cortez, accueilli par d'unanimes applaudissements, n'eut que vingt-quatre représentations jusqu'en 1815; joué plus librement après la chute de Napoléon, et toujours goûté du public, cet opéra atteignit la centième en 1823.

Le 8 août 1810, Catel, le professeur d'harmonie, le musicien qui pendant la Révolution avait composé tant de marches militaires ou civiques, prit sa revanche de l'insuccès de Sémiramis avec les Bayadères : les paroles étaient dues encore à de Jouy, qui commençait à se faire une spécialité de ce genre des livrets d'opéra (1 ). Le public applaudit avec conviction Mme Branchu, Nourrit, Derivis, etdans le ballet Mme Gardel, qui en novembre, pour sa rentrée, agrémenta son rôle d'un pas nouveau. Ce succès reçut l'inévitable consécration des parodies avec la Manufacture d'Indiennes au Vaudeville, et aux Variétés les lialadines, où le pitre Brunet s'exhibait déguisé en danseuse de corde.

Les Avtazones marquèrent le retour au grand opéra

(1) On tAll qu'il dovall écrirt pour RoHsini ios parules do Guillaume TêU.

du compositeur Méhul, qui, en froid avec la direction, intimidé d'ailleurs par les triomphes de Lesueur et de Spontini, s'était depuis le début du régime cantonné dans les ballets et les opéras-comiques; de Jouy, toujours de Jouy, avait rimé les paroles. La première représentation, donnée le 17 décembre 1814, en présence de Napoléon et de Marie-Louise, fut un succès surtout pour Mme Branchu : sans positivement tomber, l'œuvre ne fut jouée que neuf fois dans l'espace de quatre mois. Dès le surlendemain de la première, le Vaudeville donnait une parodie, hâtive production de trois de ses faiseurs habituels : elle ne réussit pas beaucoup mieux que l'opéra parodié.

Les derniers temps de l'Empire rappelèrent la fâcheuse veine du Consulat. Le 26 mai 1812, une Œnone, œuvre posthume de Kalkbrenner père, fut si mal accueillie qu'on ne nomma même pas l'auteur. La direction avait fait de grands frais pour une Jérusalem délivrée^ dont les paroles étaient du traducteur du Tasse, Baour-Lormian, et la musique du chef d'orchestre Persuis; le 15 septembre 1812, les spectateurs ne goûtèrent que la mise en scène, et cet intérêt se trouva rapidement épuisé. Très médiocre fut également le succès des Abencêrages de Cherubini (6 avril 1813) et de Médée et Jason, de Fontenelle (13 août 1813); ce dernier opéra était reçu depuis 1802 (1).

Quant à V Oriflamme (1" février 1814), un acte bâclé par deux librettistes (2) et quatre musiciens (3) sur la

(1) Cf. le feuilleton de GeolTroy dans le Journal de l'Empire du 17 août 1813. Fétis se trompe donc en affirmant que Médée ne fut jamais jouée (Biographie universelle des musiciens, art. Fontenelle).

(2) Baour-Lormisui et Etienne.

(3) Berton, Kreutzer, Méhul, l'aer.

commande d'un gouvernement qui attendait des nouveaux Tyrtées le raffermissement des courages et l'exaltation du patriotisme, cet à-propos politique ne relevait point du domaine de l'art et ne doit être mentionné qu'à titre de curiosité.

Le théâtre de l'Opéra, si discuté à d'autres égards, jouissait d'une réputation à peu près incontestée en matière de ballets. Les Parisiens se paraient de cette supériorité avec une vanité naïve. Les visiteurs étrangers les plus défavorablement prévenus s'avouaient conquis par la perfection des danses (d) et la précision mathématique des ensembles (2). En déplorant avec quelque exagération la faiblesse du chant à l'Opéra, Mme de llémusat ajoutait malicieusement : « On n'y va plus entendre que les jambes de Duport et de Mme (Jardel (3). » Les examens des classes de danse avaient lieu en présence d'une assistance nombreuse, experte, qui suivait les exercices avec un intérêt soutenu et ne ménageait pas les applaudissements aux sujets d'avenir (4).

Les délicats dénonçaient pourtant une tendance qui menaçait d'altérer gravement le caractère artistique de la danse. De même que la plupart des chanteurs sacrifiaient l'expression et la mélodie aux éclats de voix, aux

(i) Mme iiK Cazinovi d'Arlicns, Journal, p. 82.

(S) MiBR ninnT, Voyageê à Parit (trad. duchesee de Brogllo), p. 43.

(8) A non miirl. 18 frimaire an XIV (4 décombro 180S) : Letlrts, t. I. p :»87.

(4) Itappurl du préfet de police, 21 prairial an XI (10 juin 1803) ; AuLARK, Parii iout le Comutal, t. IV, p. 14tt.

roulades, de même, et pareillement encouragés par les applaudissements d'un auditoire béotien, les coryphées de la danse multipliaient à tout propos et hors de propos les tours de force, les pirouettes, les bonds démesures, substituant à la traditionnelle eurythmie des mouvements les prodiges de cette virtuosité toute mécanique à laquelle nous avons pris l'habitudo d'appliquer le mot d'acrobatie (1). En vain GeoiFroy sermonnait-il Yestris : « 11 n'y a aucun agrément réel à se tenir longtemps sur un pied ; il n'y aucun mérite à tourner longtemps sur ce pivot : cela n'est que difficile (2). » En vain » ce pauvre M. de Luçay », comme disait avec une commisération affectée la femme d'un de ses collègues, édictait-il la défense de rien changer à la mimique arrêtée aux répétitions : le danseur Duport prenait plaisir à braver l'autorité du préfet du palais en improvisant t mille pas nouveaux » à la reprise de Panurge (3). Cette émulation de contorsions et de gambades, qui Faisait « dégénérer en saltimbanques les élèves de Ter psichore (4) » , se propageait de l'Opéra sur toutes les scènes où les ballets étaient permis ou tolérés : certain soir, à l'Ambigu, un danseur trop présomptueux prenait un tel élan qu'il allait choir dans l'orchestre, provoquant l'émoi, puis le fou rire (5).

En effet, les artistes du corps de ballet péchaient plus souvent par excès de zèle que par négligence. Geoffroy exagérait sans doute, mais il exagérait seulement, quand il opposait malicieusement leur entrain à l'indolence ou

(1) REiciiAnuT, Un hiver d Paris sous le Consulat, p. 35-36.

(2) Journal des Débats, 27 ventôse an X (feuilleton),

(3) Mme do Roniusat à son mari, 2' cotuplémeataire an XII (19 septembre 1804) : Lettres, t. I, p. 40.

(4) Journal des Débats, 30 normal an XII (feuilleton).

(5) Rapport du préfet de police, 3 lloréal an XI (25 avril 1803) : AuLAKii, Paris sous le Consulat, t. IV, p. 19.

à la mauvaise volonté des chanteurs : « Les danseurs ne se font jamais prier pour danser; ils briguent au contraire cet honneur; leur devoir, quelque pénible qu'il soit, est pour eux un plaisir; ils sont toujours prêts : les danseurs ne se font point doubler; ils ont rarement des indispositions ; il n'y a presque point de rhumes chez eux (\). » A la vérité, les danseurs cédaient eux aussi à la manie de prolonger les tournées en province au delà des limites de leur congé (2) ; ils avaient leurs rivalités et leurs querelles, qui, chez des gens habitués aux gestes prompts et énergiques, dégénéraient parfois en rixes vulgaires (3) : mais au demeurant, la plupart d'entre eux se montraient passionnés pour leur métier et attachés au théâtre.

Le haut personnel féminin du corps de ballet se renouvela presque en entier vers le début du Consulat (4). Des anciennes étoiles de la danse, il ne demeura guère que Mme Gardelj qui avait débuté en 1785 sous le nom de Mlle Miller (5) et n'avait point tardé à recueillir la succession de la Guiraard. Sa beauté, sa grâce, son irréprochable tenue (6) firent la conqu(?te du maître de

(i) Journal de l'Empire, 7 thermidor an XIII.

(2) En février 4802, comme Veslris et Mlle Cliameroy s'attardaient à donner des roprésenlalions au lliùAtre do Lyon, le ministre de l'intt^rieur leur faisait notilior un ordre de rappel par le préfet du RliAtie (Journal des Débats, i ventôse an X).

(:i) A l'automne de 18U5, sur la demande do Lu(,viy, le danseur Aumer, prévenu do cabale et do voies do fait ouvors son camarade Henri, était par luitsuro do ])oli('e « déposi'* à la Force jusiiu'âi Dotivol ordre •• (Bulletin de police du 15 brumaire an XIV (6 novembre 1805) : AI'". IV, UU5).

(4) (Iastil-Ulazis, l'Acadiiuie impériale de musique, t. Il, p. 7t.

(5) Elle «'appelait en réalité Iloiibert; le cumposileur Miller était lo Hocond nniri do Ma méro.

(U) Bon bio^iaiiiit! s'en expliipie en termes très nuls, et bien cirai tériHtli|iiOH du lump» : « Kilo donna dans celte position pé-

ballets Gardel jeune, qui était veuf et qui l'e'pousa en 1795. Comblé de gratifications par le Premier Consul et l'empereur (1)^ le ménage réalisa ce type de l'union patriarcale sur les planches, qui se rencontre de loin en loin, sans être aussi répandu que le prétendent les amateurs de paradoxes. Gardel se montra môme à certains égards trop bon et trop dévoué mari, car bien loin de songer à courtiser les rivales de sa femme, qui commençait à avancer en âge (2), il s'appliquait jalousement à les décourager, sinon à les desservir, et revendiquait pour Mme Gardel tous les rôles avantageux. Ces procédés n'étaient point faits pour maintenir la paix ni l'harmonie dans un monde d'humeur naturellement turbulente (3).

Une si édiflante vertu était l'exception parmi les premiers sujets de la danse. C'est aux suites d'une fausse couche que succomba, en plein épanouissement de jeunesse et de succès, Mlle Chameroy, dont les obsèques donnèrent lieu, le 16 octobre 1802, à de retentissants incidents (4). Mlles Bigottini et Chevigny, fort en faveur auprès du public, ne passaient point pour des beautés farouches. Quant à Mlle Mafleuroy ou Malfleurai, plus connue sous son prénom de Clotilde, sa biographie relève de la chronique scandaleuse. Entre autres riches ou

rilleuse l'exemple d'une parfaite régularité de mœurs et des vertus qui, dans la vie privée et les relations sociales, constituent la femme estimable. » (Amanton, Notice sur Mme Gardel, p. 1).

(1) Ibidem, p. 6, note.

(2) Elle ne prit sa retraite qu'en 1816, à quarante-8i.x ans. Dans son poème de la Danse, Berchoux assénait à l'ex-Mlle Miller ce compliment dont elle ne dut être qu'à demi flattée :

Millur aux pieds ailés, flexibl« à quarante ans Comme un Jeune roseau qui n'a vu qu'un printemps.

(3) Alphonse Rover, Histoire de l'Opéra, p. 118-126.

(4) Cf. Paris sous Napoléon, l. IV, p. 108-114.

importants protecteurs, elle avait été plus ou moins simultanément entretenue par deux étrangers, Egmont- Pignatelli et l'amiral espagnol Mazaredo (1), quand le compositeur Boïeldieu commit la sottise de l'épouser, le W mars 1802. Le ménage ne tarda pus à si mal tourner qu'au bout d'un un Boïeldieu prit le parti de se fixer en Russie, pour n'en revenir qu'en 1811; ses infortunes conjugales furent ainsi cause qu'il ne donna aucune œuvre aux théâtres de Paris pendant la majeure partie de la période napoléonienne. Sa femme (2), loin de se poser en inconsolable Ariane, poursuivit à Paris le cours de ses exploits chorégraphiques et galants (3).

Un début remarqué fut en 1813 celui de Mlle Gosselin, une toute jeune fdle, svelte et fluette. Elle se plaignit bientôt comme les autres d'être sacrifiée à la femme

(1) Castil-Blaze, l'Académie impériale de mtuiqtie, l. II, p. 83.

(2) II est inexact que le lien légal ait été dissous enti-e les doux époux. A son retour de Russie, Boïeldieu introduisit bien une instance en divorce, fondée sur la naissance d'un entant deux ans ajirës que lui-uioiue était parti pour Saint-Pétersbourg. Quoique CloUlde ne fit point opposition à cette demande, le ministère public (et ceci est caractéristique des mœurs judiciaires de l'époque) crut devoir intervenir pour conclure contre le divorco, en faisant valoir que l'impossibilité matérielle d'un rapprochement n'était point démontrée, que la justice n'avait point statué sur l'instance en désaveu de paternité, « et que d'ailleurs, en abandonnant sa femme, le sieur Buloldiou avait manqué aux devoirs qu'il avait contractés do la protéger et que, sous ce rapport, il était devenu non roccvable à former une demande on divorce » {Journal de l'Kmpire, 14 juillet 1811). La première chambre du tribunal de la Seine trouva sans doute co dernier argument tuut Koit ]ieu Iragile, mais elle lit siens les deux auti-es, et déboula lu compositeur, qui ne se remaria qu'après la mort de Clotilde, survuiuie un 1820 (PériB, Biographie universelle de» musiciens, art. lloieldifu).

(3) Napoléon, qui n'exagérait point les scrupules de sentiment, ■0 montra rlio(|iiè en Hoptombre 1808 do co que Clotilde avait Iniiiti- pour danser au théAlre de la cour h Saint-Gloud au lendemain do la mort viulouto d'un do ses amants (L. •Henry Lucumtr, Napoléon el le nionde dramalique, p. 21)6).

du maître de ballets et parla de démission. Geoffroy écrivit à ce propos un feuilleton qui déchaîna des tempêtes; admirateur déterminé des charmes plus épanouis de Mme Gardel, il disait de la débutante : « Elle a des grâces, mais ces grâces ne sont encore que des manières: sa souplesse est extrême : il semble quelle soit pour ainsi dire désossée; elle est dans le genre de la danse ce que Marivaux est dans le genre de la comédie (1). » Les partisans de Mlle Gosselin s'indignèrent de l'épithète de désossée, jugée par eux triviale et injurieuse (2).

Mlle Oreille, dite Vinfinie, qui devait en d8i4 opérer la foudroyante et facile conquête du duc de Berry, appartenait au corps de ballet depuis 1841, et fut richement entretenue par Bessières pendant les derniers temps de la vie de ce maréchal : mais elle ne figura >amais que dans les ensembles, et se fit remarquer surtout par le rang et la destinée tragique de ses protecteurs successifs (3).

Le costume des danseuses de l'Opéra de Paris était un sujet d'éblouissement, et souvent aussi de scandale, pour les spectateurs venus de la province ou de l'étranger, notamment de la parcimonieuse et pudibonde Allemagne : « Nos directeurs d'outre-Rhin, » disait l'un de ces visiteurs », lui feraient un triple reproche; celui d'être trop court, trop diaphane et trop coûteux (4). »

Aujourd'hui, dans les troupes françaises tout au moins, les danseurs hommes sont la plupart du temps

(1) Journal de l'Empire, 24 juillet 1843.

(2) Charles de Rémusat à sa mère, 24 juillet 1813 : Mme db Ré- MUSAT, Lettres, t. Il, p. 487; cf. des Granges, Geoffroy, p. 197.

(3) Frédéric Masson, Cavalier» de Napoléon, p. 197; cf. vicomte DE Reiset, les Enfants du duc de Berry, p. 273 et suiv.

(4) Reichardt, Un hiver à Paris sous le Consulat, p. 35.

relégués à l'arrière-plan des ballets, quand on ne les en bannit point totalement. Au temps de Napoléon, la perfection de leurs jetés battus, la hardiesse de leur gymnastique provoquaient autant d'applaudissements, sinon davantage, que les grâces et les minauderies des ballerines; les ballets proprement dits comme les divertissements intercalés dans les opéras comportaient toujours au moins un premier rôle masculin, tenu par un homme, et non point par une danseuse travestie en berger ou «n cavalier (1).

Un annaliste de 1810 écrivait sérieusement, en évoquant des souvenirs vieux de soixante ans : « Un homme extraordinaire quitta alors les rives du Tibre pour venir fonder sur notre scène lyrique une génération d'hal)iles danseurs (2). » On a deviné que ce génial créateur de dynastie était Gaétan Vestris, celui qui s'intitulait modestement « le diou de la danse » et déclarait qu'il y avait de son temps trois grands hommes : « Moussu de Voltaire, le roi de Prusse Frédéric et moi. » Il n'avait point toujours le propos aussi noble; Mme de Boigne n'a pas dédaigné de rapporter la comparaison cyni(|uement imagée dont il usait pour engager un camarade à supporter et à mettre à profit ses disgrâces conjugales (3j.

(!e vaniteux patriarche ne mourut qu'en 1808, presque octogénaire. Retiré depuis longtemps du

(1) Noire toiidaiice aclui-llit l'i (aire do la cliorùgrapliie un art excliiHiveiiiunl ou iirinrijinli iiK^ui fètiiiiiin ne date ;;u('>i'(< <)uo du rniliuii du dix-iiouvirnie sitrlu et n'a point prévalu |)arloul hors do Franco : on Hail(|uo doK lioninicH ligurent purini k'.s éloili's do ceM lroup«'H ruHMOH ipii, dopulH (picliiuOH aniu'its, vionnont k ('hai|uo prinlflinpH danHcr tien hallolH sur une Bcono ])arisiL'nno.

{i) Mémnriiit (/i'i»i'Wi(/i4f, iStO, p. 82-33.

(8) Mémoirri, l. II, ]> 18.

théâtre, il sollicitait au début du Consulat, je dis mal, il réclamait un logement au Louvre, comme c'était l'usage d'en attribuer aux peintres ou aux sculpteurs. Dans sa requête au Premier Consul, il parlait ainsi de lui-môme à la troisième personne : « Cet artiste est Vestris, père de celui qui tient le premier rang dans la danse et grand-père d'un troisième Vestris dont le début, qui doit avoir lieu incessamment, présentera aux yeux du public une succession de trois générations de talents. » A défaut du Louvre, où l'on redoutait sans doute les protestations des voisins, on fit visiter au vieillard plusieurs maisons nationales : il daigna choisir un appartement dans l'ancien hôtel de Flesselles, rue de la Loi ou de Richelieu (1). C'était en effet son fils Auguste, dit parfois Vestr'Allard du nom de sa mère Mlle AUard, qui sous Napoléon était le danseur le plus réputé de l'Opéra. Auguste Vestris, né en 1760, était déjà alors un vétéran : il obtint en avril 1804, à l'occasion du trentième anniversaire de ses débuts, la faveur d'une représentation que le Consul honora de sa présence et qui produisit une trentaine de mille francs (2). Quatre ans auparavant, après la paix d'Amiens, le danseur, alléguant quarante mille francs de dettes, avait sollicité l'autorisation de passer six mois par an en Angleterre, où on lui oll'rait un gros engagement : « Il ne paraît pas convenable que Vestris s'en aille, » avait répliqué Bonaparte, mais le Consul avait en même temps demandé un rapport sur les dettes de l'artiste, sans aucun doute avec l'intention de les payer (3). Vestris en effet était le favori du public de

(1) G. Capon, les Vestris, p. 280-282.

(2) AuLARD, Paris sous le Consulat, t. IV, p. 752 et 754. Cf. Décade, an XII, t, III, p. 178.

(3) Décision du ii fructidor an X (30 août 1802) : Correspondance, 6291.

rOpéra : après une maladie qui l'avait tenu éloigné de la scène, on donnait un ballet, le Retour de Zéphyre, expressément composé pour célébrer son rétablissement (1).

Auguste Vestris était plus responsable que personne de l'irruption de l'acrobatie dans la danse. Doué d'une extraordinaire vigueur de jarrets, il avait prodigué dès ses débuts les sauts périlleux, les bonds ininterrompus; au lieu de le rappeler aux règles du goût et de la mesure, son père avait eu à ce propos une merveilleuse trouvaille de fatuité : « Si mon fils touche la terre, c'est par procédé pour ses camarades (2). » Excité par les bravos des spectateurs, Vestr'Allard, qui ne devait prendre sa retraite qu'en 1816, prolongea les tours de force jusqu'à la fin de sa carrière ; il continua à négliger les avertissements de Geoffroy, qui usait pourtant de ménagements inaccoutumés à l'égard du danseur quinquagénaire : « C'est au nom mt^mc de sa gloire (!) que tous les connaisseurs le prient d'abjurer cette ambition de sauter, qui n'est pardonnable qu'à la jeunesse, quand il peut encore danser avec tant de grâce et de succès (3). »

Vestris fils avait lui-môme un fils, Armand, qui débuta à l'aulonme de 1800, âgé de quinze ans. A celte occasion, le vieux « diou de la danse » reparut sur les planches, non point pour battre des entrechats, mais en artiste « honoraire » ou « émérite », comme on disait encore «lors, pour patronner l'adolescent, (|ui s'avanya solennellement en scène entre son père et son aïeul (ij. dette «cène do cabotinage familial produisit toute l'émotion qu'en en pouvait espérer, mais le succès du jeune

(i) Journal dti Uébali. 24 vontAHO an X (feuilleton).

(2) Mnio Vi(iKK-I.RiiniiN, Souvetiirx ((^(lif.. I». do Nolliac), j», 74.

(i) Journnl de t'Iimpirt, 8 nuvetul)re 1811 (ruuillelou).

(4) a. Capon, lu Veilrit, \>. 282.

I Armand n'en fut pas moins très médiocre, si médiocre qu'il quitta l'Opéra en 1803. A son défaut, et après la mort de Gaétan, la dynastie fut continuée par un neveu ou un petit-cousin d'Auguste, Charles Vestris, qui le 3 octobre 1809, à douze ans, fît un heureux début dans la Caravane (1).

Le reste des danseurs de l'époque napoléonienne est éclipsé pour nous comme pour les contemporains par l'exubérante ou frétillante personnalité d'Auguste Vestris ; qui se souvient encore de Saint-Amand, d'Aumer, de Beaupré? des maîtres de ballets Gardel et Milon, qui joignaient de temps à autre l'exemple au précepte, et reparaissaient sur la scène où ils avaient brillé jadis? Si le nom de Mérante, qui avait été premier sujet à la Porte-Saint-Martin et qui débuta à l'Opéra en 1808, retient davantage notre attention, c'est que lui aussi devait être un fondateur de dynastie.

Duport seul conçut l'ambition de se poser en rival de Vestris, aux applaudissements d'une partie du public. Relégué d'abord dans les ensembles ou les petits rôles, ignoré des spectateurs, il eut, à dix-huit ans (2j, la fortune d'ôtre inopinément appelé à suppléer Saint-Amand dans Zéphyre, du ballet de Psijché : il s'acquitta de celte tâche improvisée avec une grâce, une prestesse qui attirèrent sur lui l'attention et lui valurent d'être promu au rang des premiers sujets (3). Au printemps de 1804, Geoffroy constatait la rivalité qui s'établissait, et prenait

(1) G. Capon, les Veslrii, p. 295.

(2) C'est ce que Bercliou.\ exprimait par cette périphrase soidisant poétique :

Trois lustres et trois ans sur lui pèsent à peine.

(3) Castil-Blâzb, l'Académie impériale de musique, t. II, p. 89.

un malin plaisir à opposer la danse de Duport, toujours rythmique, aux bonds désordonnés de Vestris (1). Celui-ci s'alarma, intrigua contre son concurrent; Duport parlait dès lors de quitter l'Opéra, où il se prétendait sacrifié (2). On ne lui en confia pas moins à la fin de 1804 la création du principal rôle masculin, celui du héros déguisé en jeune fille, dans le ballet d'Achillu à Scyros, de Cherubini. Au printemps suivant, ce soi-disant méconnu reçut la commande d'un scénario, honneur et profit réservé d'ordinaire aux maîtres de ballets; ces derniers adressèrent leurs réclamations à l'empereur en personne, qui s'acheminait alors vers l'Italie et qui ne dédaigna point d'écrire de Lyon : t II me paraît inconvenable, au premier aperçu, de laisser faire des ballets à Duport; ce jeune homme n'a pas encore un an de vogue. Quand on réussit d'une manière aussi éminente dans un genre, c'est un peu précipité que de vouloir enlever celui de gens qui ont blanchi dans ce travail (3). » Le plus étrange est que la direction passa outre aux remontrances impériales; le 10 mai 1805, la première représentation du ballet d'Acis et Galathée valut à Duport un double triomphe d'auteur et de danseur (4), triomphe qui se soutint, puisque le 2 juillet encore, des spectateurs enthousiastes jetaient une couronne à l'artiste (5). Ce succès 86 renouvela au moins à deux reprises. Duport estima que puisque le Marinije de Figaro, cette acre diatribe, avait fourni à Mozart la matière d'un

(1) Journal det Débntt, 30 floré.il an XII (feuilleton).

(2) Ibidem. i9 friiclidor an XII.

(3) A CaniIjaci^rèH, ii gt>rminal an XIII (11 avril 1805) : Conespondanff, 8562.

(4) Ha|>port du prùrot do police, 21 lloréal an XIII (11 mai 1805) : VI. 38:i3.

(5) Hullelin do police du 15 moBiiidor an XIII (4 jnillot 1805) : b'IUuTRRivB, la Police ieerite du premier Empirt, t. I. p. !)07.

opéra-bouffe, il serait aussi aisé et aussi séant d'en tirer un ballet-pantomime : le 30 mai 1806, le public couvrit d'applaudissements son étrange entreprise. Le 20 juillet de la môme année, le succès fut plus vif encore pour le ballet mythologique de V Hymen de Zéphyre, composé et dansé par Duport.

Les partisans du nouveau venu disaient bien haut que Vestris était définitivement détrôné; Berchoux, le versificateur de la Gastronomie, célébrait cette prétendue défaite dans un insipide poème héroï-comique en six chants, la Danse ou la Guerre des dieux de l'Opéra (1). C'était la mise en œuvre d'une tactique bien connue, que notre argot moderne baptise d'un vocable britannique, et qui vise à déconcerter l'adversaire en le proclamant perdu sans ressources. Mais Vestris n'était point homme à se laisser intimider : après quatre années de lutte, Duport s'avoua vaincu en fuyant le champ de bataille ; le 11 mai 1808, il partait en cachette pour la Russie avec Mlle George, la célèbre tragédienne (2).

Tout opéra devait contenir au moins un ballet : c'était une règle non écrite, mais rigoureuse, qui était destinée à demeurer en vigueur jusque vers la fin du dix-neuvième siècle, et qu'a pu seule abroger l'introduction à Paris du répertoire wagnérien. De bons esprits en sentaient l'absurdité, sans oser y contredire ouvertetement; ainsi Geoffroy écrivait à propos de VHécube de Fontenelle : « Quoiqu'un si triste sujet ne paraisse

(1) Est-il besoin do faire reiaurqiier que ce sous-titre évoquait à la fois le surnom que s'était attribué le vieux Vesti-is et le titre du poème blasphématoire de Parny ? Cf., dans le Journal de l'Empire des 24 et 28 juillet 1806, une analyse critique par Dussault (qui signait Y) et une polémique avec Michaud, l'uu dos éditeurs de Berchoux.

'(2) Cf. Paris sous Napoléon, t. VII, p. 99.

vin. 5

guère admettre de danses, cependant elles sont assez motivées par le mariage d'Achille et de Polyxène ; et puis il faut bien qu'on danse dans un opéra (1). »

En dehors de ces intermèdes plus ou moins heureusement insérés dans les opéras tragiques, en dehors de ces divertissements, pour employer le mot propre, on donnait souvent, plus souvent qu'à présent, des ballets proprement dits, en un ou plusieurs actes, d'où le chant était exclu, et dans lesquels la pantomime des danseurs devait suffire à traduire les sentiments des personnages et à rendre la marche de l'action dramatique. C'était un art, et un art difficile, que de composer de bons scénarios de ballets, suffisamment intelligibles à la masse du public et se prêtant à d'agréables jeux de scène. La tâche se compliquait du tenace préjugé en vertu duquel l'Opéra, guindé dans sa dignité de grand théâlre, ne devait accueillir que de nobles sujets. Dès 1801, la Décade, qui pour s'intituler philosophique n'en était pas moins imbue des doctrines littéraires et artistiques les plus routinières, la Décade se faisait l'interprète des « amateurs de l'Opéra »^des « vrais amis de la gloire des arts », pour déplorer « la confusion des genres à ce théâtre », notamment dans les ballets (2). On ne pensait point autrement dans certains milieux officiels. Deux ans plus tard, le maître de ballets Milon, avec la collaborali(Ui du coinjtositeur Lefebvre, avait ciu pouvoir mettre à la scène une idylle villageoise, inspirée do (ireuze cl de Marmontel. Dès le lendemain de ki première représentation, Luyay admonestait sévènincnl c directeur Morol : « Le ballet de Lucas et Lanrelle a paru, citoyen directeur, ridicule sur le théAlre des Arts.

(i) Journal dn Uébat$. 17 llorùal an VIII (feulllelon), (t) An IX, l II. Il fSt.

On a vu avec défaveur cet ouvrage, dont les détails descendent jusqu'à la simplicité la plus commune, je dirais presque à la trivialité, contraster avec les magnificences du premier théâtre de la capitale. Ces considérations me portent à interdire à l'avenir les représentations du ballet (4). »

Cette étrange esthétique, qui considérait la simplicité comme un défaut, s'accordait avec les préférences intimes de Napoléon. Celui-ci proscrivait également les ballets allégoriques, comme alambiqués et malaisés à suivre : « Le ballet de Veitumne et Pomone est une froide allégorie sans goût. Le ballet de V Enlèvement des Sabines est historique; il est plus convenable. Il ne faut donner que des ballets mythologiques et historiques, jamais d'allégorie (2). » Le souverain intervenait pour faire réserver à l'Opéra le monopole « des ballets ayant les caractères qui sont propres à ce théâtre et qui seront déterminés par le ministre de l'intérieur (3) ». Les bureaux du ministère, ou peut-être Champagny luimôme, firent preuve de plus de largeur d'esprit en réglant l'application de ce principe. L'arrêté ministériel du 25 avril 1807 spécifia bien, en déterminant le répertoire de l'Opéra : « Il peut seul représenter les pièces qui sont entièrement en musique et les ballets du genre noble et gracieux : tels sont tous ceux dont les sujets ont été puisés dans la mythologie ou dans l'histoire, et dont les principaux personnages sont des dieux, des

(1) 2S prairial an X[ (14 juin 1803) : Âdolplio Jcllie.n, Paris diellante, p. 212-213.

(2) A Rtimusat, 13 février 1810 : Leltres inédiles, éd. Lecestre,

(3) Décret réglementaire du 8 juin 1806. Il résulte clairement des pièces originales que cette addition fut indiquée par Napoléon sur la niiniito du décret et légèrement luodiOée dans la forme par Marel (AF. IV, j.laq. 1353),

rois ou des héros. » On prit soin toutefois d'ajouter ce correctif : « Il pourra aussi donner (mais non exclusivement à tout autre théâtre) des ballets représentant des scènes champêtres ou des actions ordinaires de la vie. » C'était la consécration administrative, au moins en théorie, de ce genre familier qui choquait Luçay et que l'empereur entendait proscrire par prétention.

Nous avons déjà eu l'occasion de montrer que Napoléon s'intéressait aux ballets de l'Opéra, à la désignation des auteurs, au choix des sujets, aux détails de la mise en scène. Le bruit courut en d804 que c'était lui qui, obéissant à un scrupule de décence trop rare chez les gouvernants de tous les temps, avait ordonné la suppression de l'acte des bains dans certain ballet de Pârix (1). Une préoccupation d'ordre moins élevé lui faisait écrire de Potsdam à Fouché, à propos du l)allet du Retour d'Ulysse : * Voyez-en la première représentation pour vous assurer qu'il n'y a rien de mauvais, vous comprenez dans quel sens (2). » Mais il se laissait aller à ajouter cette confidence, qui nous révèle un côté insoupçonné du génie encyclopédique du grand homme : « Ce sujet me paraît d'ailleurs beau; c'est moi qui l'ai donné à Gardel. »

Le premier et l'un des plus éclatants succès de la période napoléonienne relève précisément de ce genre familier qu'on aurait voulu bannir de l'Opéra au nom de la hiérarchie. Kn composant le ballet de la nausoiiiiniir. (iardel avait-il .sérieusement cbcrebé à ridiculiser cette passion de chorégraphie qui s'était emparée de la société parisienne (3)? Le cadre lui parut plutôt favorable

(1) CJi. Mitinir.E, Hiitoire anerdotiqu« ihi IhéAlre, t. I. p. 93. (t) tS octoliro 180(S : Correipoudnncf, 11070. (3) Cf. Paru loui Napoléon, l. III, p. 218-220.

pour grouper toute une série de danses, depuis la sauterie mondaine jusqu'aux exercices les plus ardus des professionnels. Méhul ne dédaigna point d'écrire ou de revoir la musique de cette pantomime comique, où Gardel s'était réservé un rôle, et qui fut donnée le jour m(îme où lionaparte consolidait à Marengo sa jeune dictature (14 juin 1800). Après avoir chaleureusement applaudi le ballet au théâtre, on en reproduisit certains épisodes dans les salons; il fut de mode sous le Consulat, pour les demoiselles brillamment élevées, de mimer la gavotte de la Dansomanie, comme pour leurs petitesfdles de soupirer le duo de Mireille.

En dehors des ballets qui fondèrent et soutinrent quelque temps la réputation de Duport, il faut citer le ballet-pantomime de Paul et Virginie (25 juin 1806), où Vestris personnifia, de préférence au héros, le fidèle serviteur Domingo. La mythologie homérique, qui avait déjà triomphé avec Achille à Scyros, reparut avec le Retour d'Ulysse, ce ballet dont Napoléon avait suggéré l'idée; Persuis en écrivit la musique; mais la première représentation (27 février 1807) fut attristée et le succès compromis par l'accident de Mlle Aubry, qui jouait Minerve et fut au dénouement précipitée sur le plancher, au lieu de s'élever vers les combles (1). L'histoire ancienne eut enfin son tour avec les Amours d'Antoine et de Cléopâtre, trois actes mis en musique par Kreutzer (8 mars 1808) : le sujet était un des plus heureux ou des moins ridicules qu'on pût rêver pour un ballet, car il comportait tout à la fois un minimum de complications psychologiques ou sentimentales et un déploiement presque continuel de pompe extérieure; l'Opéra fit luxueusement les choses, et l'impression d'éblouisse-

(1) Cf. plus haut, p. 15-18.

ment fut générale, môme au lendemain des splendeurs de Trajan (1). Alexandre cliez Apelles, avec musique de Catel, relevait encore de l'histoire, mais de l'histoire anecdotique : c'était l'épisode passablement oriental du conquérant cédant généreusement sa favorite au peintre amoureux. Persée et Andromède, de Méhul, marquait un retour à la mythologie la plus classique (8 juin 1810). L'Enlèvement des Sabines, ballet en trois actes de Milon et du compositeur Berton (25 juin 1811), était sans doute beaucoup moins inspiré du récit de Tite-Live que du tableau de David : ce fut peut-être aussi la cause du succès, très vif et très soutenu.

Malgré la défaveur témoignée par Napoléon aux sujets allégoriques, Gardel crut pouvoir tirer un ballet de la parabole évangélique de l'Enfant prodùjtie (2), en la réduisant aux aventures du jeune homme et en supprimant l'explication entre le père et le fils atné, qui dans la pensée du Christ était la raison d'être et la conclusion morale du récit. Mais une autre objection se posait, dont Geoffroy rendait compte avec une gravité inconsciemment comique, et qui était bien caractéristique des préjugés littéraires de ce temps : « L'histoire de l'Enfant prodigue présente trois époques principales : son départ, ses égarements, son retour. Il n'est pas aisé de renfermer ces trois époques dans le cercle étroit des vingt-quatre heures accordées par la règle tic l'unité de temps. M. (Jardcl a bien voulu s'excuser, dans un aver-

(1) • La fôle do ItaccliiiH, au douxièmo iicto, est inagnifiquo ot réunil lout co (juc lo llK-ftlro île l'Acadùinid iinpéiiah! |)oiit olîrir de pluH l>rillant et du plus voluptueux. » (Méniurial dramali<iue, 180U. p. 27.)

(2; Il faut dire que cetto puralmle venait d'être remise en vogue par lo poème do Campenon, |>ubli('' on 1811, et si guûlé ({u'il valut un pou plus tard À 8un autour la Mucccssiun académique do 1>«1U1«.

tissement mis en tête de son programme, sur l'impossibilité évidente d'observer cette espèce d'unité, ainsi que les deux autres : ce scrupule fait honneur à la délicatesse de son goût (1). » Grâce à cette précaution, grâce aussi à la musique de Berton et à la mimique de Vestris, plus souple que jamais dans le rôle de l'Enfant prodigue, le ballet fut acclamé à la première représentation (28 avril 1812), et le succès en dura longtemps.

Le dernier ballet qui ait marqué pendant la période napoléonienne n'était inspiré ni de l'histoire, ni de la mythologie, ni de l'Écriture sainte; il empruntait simplement le sujet et jusqu'au titre d'un opéra-comique de Marsollier et Dalayrac, Nina ou la Folle par amour. Sur cette intrigue imaginaire, Persuis écrivit une musique nouvelle; la fortune du ballet de Nina (23 novembre 1813), sans égaler celle de Topéra-comique du même nom, fut plus qu'honorable.

En raison de l'élévation des frais et de la fatigue imposée au personnel, jamais les représentations n'avaient été quotidiennes à l'Opéra. Napoléon, les jugeant trop espacées, ordonna qu'à dater du 1" mars 1806 elles auraient lieu quatre fois par semaine, et au besoin cinq fois « dans les temps d'affluence (2) » . Mais à l'exception du vendredi, qui était le jour à la mode (3), l'assistance était souvent clairsemée, sous le Consu-

(1) Journal de l'Empire, 2 mai 1812 (feuilleton).

(2) Dictée du 2o lévrier 1806 : Correspondance, 9883.

(3) Mme de Genlis, Lettres inédites à Casimir Bœeker, p. 42.

li L'OPERA

lat (d) comme sous l'Empire. A dater du rétablissement officiel du culte, le vide fut surtout sensil)le le dimanche (2), jour où la clientèle élégante faisait défaut sans être remplacée par le public populaire, qui se souciait fort peu d'un spect<icle trop coûteux et trop raffiné pour lui. C'est ce que faisait observer en juin 1812 le directeur Picard : constatant que l'Opéra, seul de tous les théâtres à encaisser de médiocres recettes pendant les dimanches d'hiver, n'arrivait môme pas à couvrir ses frais aux représentations dominicales d'été, il informait Savary qu'il avait sollicité de l'empereur Tautorisation de ne plus jouer que les lundis, mardis et vendredis pendant les trois mois de forte chaleur et de dispersion mondaine (3). Napoléon était alors dans la Prusse orientale, se disposant à passer le Niémen : sans attendre sa décisioD, le surintendant Uémusat s'empressa de décourager les espérances de Picard, en invoquant la tradition et presque la raison d'État : « Je sais que })endant tout l'été les recettes du dimanche sont tellement modiques qu'elles ne peuvent ])as suffire aux frais du jijur, mais je sais aussi que l'administration, quoiqu'elle n'gisse pour le compte du gouvcrnemci\t, doit savoir perdre quelquefois pour éviter de phis grands inconvénients (A). »

• C'est un théâtre d'étiquello, do ton, » écrivait Picard en 1812. Dix ans auparavant déjà, c'est-à-dire à une époque voisine encore du laisser-aller démagogique, on faisait nkino do refuseï' au conlrôle, en vertu d'une con-

(1) •> Lu Kallo éluil II ]>cii prùs doserlo. >• (Uapi)ui-l du profcl d(* polie», 2u pliiviôso an XI (<J l'évriùr 1803; : Aiilaiii>, l'aris sous If <:i>mulnl, t. III, |i. (iii).

(i) i(up|i(>i't du iiièiiio, 3 l)iHuuairo an XI {ii octobre 1802) : Ibiilrm. l, III. p. 341.

(3; l'icard à Havory. 13 juin 1812 : P7, 3412.

(4).Rùniusal au môme, 10 Juin 181:2 : Ibidim.

signe émanée du philosophe Rœderer, « une femme qui n'était pas très bien vêtue » : il fallait les instances de ses compagnons pour lui obtenir par grâce l'accès d'une deuxième loge (1). Un peu plus tard, en pleine canicule de 1802, deux Anglais, étouffant dans leur troisième loge, mettaient habit bas avec un sans-gêne tout londonien; le parterre, en les apercevant en bras de chemise, éclatait en protestations indignées, et le commissaire de service rappelait sévèrement les deux insulaires à l'observation des convenances continentales (2). C'était à l'Opéra également (|ue des filous provoquaient une bousculade en criant au feu, sachant qu'ils avaient chance d'explorer des poches bien garnies (3).

Par une tradition qui ne s'est que trop l)ien conservée, ce public élégant apportait nu théâtre une attitude très éloignée du recueillement. * Le parterre seul est là pour écouter la pièce, > écrivait Geoifroy : « les loges y sont pour voir et pour être vues (4). » Il était de bon ton, non seulement d'arriver une fois la pièce commencée, mais de signaler son entrée par un violent fracas de portes ouvertes et de banquettes levées (5). Les badauds mondains prêtaient beaucoup moins d'attention au spectacle proprement dit qu'à tel incident survenu dans la salle ou dans les couloirs, comme le jour où l'ambassadeur de Turquie, au mépris

;i) Rapport du préfet de police, 2i floréal au X (12 mai 1802) : AiJLAUi), Paris sous le Contulat, t. III, p. 49.

(2) « Ils ont répondu qu'ils n'avaient pas l'intention de manquer au public, mais que dans leur pays on n'y roj^ardait pas de si près. » (Rapport du même, 19 thermidor an X (7 août 1802) : Ibidem, t. III, p. 193).

(3) Rapport du môme, 3 thcriiiidor an XIII (22 juillet 1805) : F7, 3833.

(4) Journal des Débats, 28 messidor an X (feuilleton).

(5) Quelque* seiiiaims de Paris (roman anonyme, an IX), t. I, p. 142.

de tout respect humain, faisait étendre un tapis au foyer et s'y prosternait en prières (1).

Le grand élément de curiosité et d'intérêt, à l'Opéra comme au Théâtre-Français, était la présence du chef de l'Etat. Sous le Consulat, Bonaparte se rendait de temps à autre à. l'Opéra, parce qu'il aimait la musique, et surtout pour accomplir ce qu'il considérait comme un rit de l'étiquette gouvernementale. C'est à l'Opéra, pendant la première représentation des Horaces de Porta (10 octobre 4800), qu'Arena et ses complices, plus ou moins encouragés par des agents provocateurs, avaient songé à le poignarder (2). C'est à l'Opéra que le Consul allait un peu plus tard (24 décembre 1800) entendre un oratorio de Haydn, quand la machine infernale éclata rue Saint-Nicaisc sur le passage de sa voiture (3). Un attentat était facile à perpétrer aux abords ou dans l'intérieur de ce théAtrc aux dégagements insuffisants (4), aux couloirs étroits; aussi la police et les architectes prirent-ils, pour protéger Bonaparte, une série de précautions (jui à distance peuvent sembler exagérées (5), mais qui ne choquèrent parmi les contemporains que les opposants irréconciliables. Les soirs où le (Jonsul était attendu, la rue Neuve- Lepelletier (Hameau), où il entrait par une porte latérale, était rigoureusement bairée; les cavaliers de l'escorte mettaient pied j\ terre pour entourer la voiture

(1) Hit|>|iurt (lu iirdVl do police, 23 priiiiliil on .\ (\2 juin I80â) : AiiLAiiii, Paris son* le ('.otiiulat, I. ill, p. 107.

{«) Cf l'ari* ilitu \apnlron, t. I, p. i20-Hl .

(8) Ibidnn, t. I, p. i:!S-i2!li.

(4) On Hail avec ipiollo facililù, on i8â(), Loitvol put ^lUiltcr lo duc do llcrry (Marcel I'"iiaui:ii, A la hnrre iln l'hisloirr, p. 200-^03).

(8) (îilhert AuuuRTiN-lHiKHnr, la Mytiérieute alfuire Donnadieu, p. 180-IHi.

arrêtée, puis, entre deux haies de grenadiers, Bonaparte et sa suite gagnaient une baignoire, d'où un escalier de'robé conduisait à la loge officielle. Bien loin de glacer l'enthousiasme, cet appareil militaire, en rappelant la menace perpétuellement suspendue sur la tt?te du maître, provoquait les manifestations de loyalisme. Lors de la fête du 1" vendémiaire an XI (23 septembre 1802), où l'on célébrait moins le dixième anniversaire de la proclamation de la République que la récente conclusion de la paix générale et l'établissement du Consulat à vie, Bonaparte fut salué à son entrée non seulement par l'acclamation des spectateurs, mais par les applaudissements même des acteurs (1). Le 49 février 1804, quatre jours après l'arrestation de Moreau, l'ovation fut longue et ardente, stimulée par la présence du corps diplomatique, venu presque au complet quoique ce fût un dimanche (2).

Napoléon empereur conserva à l'Opéra sa loge ou plutôt ses deux loges, pour le loyer desquelles la cassette versait 5 000 francs, par trimestre (3) : mais sa venue se fit de plus en plus rare : « On a attendu Sa Majesté à l'Opéra, » écrivait Fouché en 1805; t sa présence y était vivement désirée (4;. » Pareille déception devait se renouveler souvent pour le public. A partir surtout du moment où la salle de spectacle des Tuileries fut achevée, Napoléon y fit donner des représentations d'opéras ou de ballets, et ne parut plus qu'exceptionnellement rue de la Loi.

(1) AuLARu, Paris sou$ le Consulat, t. III, p. 371.

(2) Rapport anonyme à Desmarest, 30 pluviôse an XII (20 février 1804) : Ibidem, t. IV, p. 684.

(3) Maze-Sencier, les Fournisseurs de Napoléon, p. 115.

(4) Note autographe eu tête du Bulletin de police du 27 messidor an XIII (16 juillet 1805) : AF. IV, 1494.