CHAPITRE II

l'opéra-comique

I. Favart et Feydeau; la fusion; organisation administrative. II. La troupe. — III . Répertoire et pièces nouvelles. IV. L'opéra italien (Opéra-BufTa).

Les musicographes français du dix-neuvième siècle ont donné à l'opéra-comique, avec conviction d'abord, puis par ironie, la qualification de « genre éminemment national ». Or, par une apparente antiphrase, qui perpétuait le souvenir des origines de ce spectacle, le théâtre consacré à l'opéra-comique s'appelait sous l'ancien régime la Comédie- Il ni iev ne.

Depuis le temps des Valois en effet, avec quelques intermittences, une troupe de comédiens italiens était installée à Paris. Au dix-septième siècle déjà, à mesure que les Parisiens devenaient moins familiers avec la langu(! et les mmurs d'outre-monts, les acteurs italiens «'étaient mis A insérer des répliques ou des tirades en français dans les fanges de leur répertoire, piiis à jouer, malgré l(!s réclamations de la (;omédie-l''rançaise, des pièces écrites pour eux par des auteurs réputés, tels que Ilcgnard ou Dufresny. Cette façon d'agir se généralisa

SOUS la Régence de Philippe d'Orléans : c'est à la Comédie-Italienne qu'étaient destinées en leur nouveauté la plupart des pièces de Marivaux; on en vint fatalement, pour interpréter ce répertoire, à adjoindre à la troupe italienne des acteurs français, qui insensiblement se trouvèrent former la majorité. Plus tard, par une autre innovation, ce théâtre donna des comédies lyriques, où le dialogue était entremêlé non seulement de couplets, mais d'une importante partie de chant : la correspondance de Voltaire et des autres contemporains atteste le rapide succès du genre nouveau, baptisé opéracomique: après plus d'un siècle de vogue, notre génération en a vu la décadence, qui n'est peut-être point irrémédiable,

La Comédie-Italienne avait longtemps occupé la salle vénérable de l'hôtel de Bourgogne, rue Mauconseil, dans le quartier des Halles. En 1781, l'incendie de l'Opéra appela l'attention sur les dangers que présentait le local de la rue Mauconseil : une salle neuve fut bâtie, et inaugurée en 1783, sur l'emplacement des jardins de l'hôtel Choiseul, tout proche du boulevard, qui fut dès lore dénommé dans cette partie boulevard des Italiens (1). Le théâtre Favurt, comme on l'appelait couramment du nom d'une des rues latérales, dédiée au principal créateur de l'opéra-comique français, le théâtre Favart était dans une situation relativement dégagée : mais une fâcheuse lésinerie, qui s'est renouvelée après les deux incendies de 1838 et de 1887, avait empêché d'étendre la construction jusqu'au boulevard, où il aurait été tout indiqué de placer la façade principale ; il en résultait que l'architecte avait dû rétrécir les couloirs et les escaliers. Cette dispo-

(1) A. PouGiN, VOpéra-Comiqtie pendant la Révolution, p. H.

sition, dont on dénonçait les inconvénients dès le temps de la Restauration (t), devait faire dégénérer en catastrophe meurtrière l'incendie de 1887.

Au début de la Révolution, le théâtre de la Comédie- Italienne arbora le titre, apparemment plus patriotique, en tout cas plus logique, &' Opéra-Comique National : mais ce changement d'enseigne fut impuissant à le préserver de la crise qui sévit alors sur la plupart des spectacles. 11 traîna pendant toute la durée des troubles politiques une existence languissante, salua le coup d'État de Brumaire avec un enthousiasme jugé trop exubérant en haut lieu (2), et tenta en vain de se soutenir en donnant en 1800 et 1801 quelques bals masqués, dont l'Opéra n'avait point alors le privilège exclusif (3). Vainement aussi la police tolérait-elle, au printemps de 1800, que l'arriéré du droit des pauvres se r(^h\t par des versements quotidiens (4). A bout de ressources, le théâtre Favart finit par fermer ses portes, ou plutôt par négUger de les ouvrir, le 20 juillet 1801.

C'est la concurrence qui était surtout cause de cette déconfiture, concurrence qui d'ailleurs avait fait du tort à autrui sans parvenir elle-même à prospérer. Dans les derniers temps de l'ancien régime, le fameux Léonard Aulié, parfumeur de Marie-Antoinette (et non coiffeur de la reine, comme on l'a dit souvent en le confondant avec l'un de ses frères), avait obtenu, avec le patronage de Monsieur, comte de Provence, la jouissance pour

(1) DoNNKT, ArchUeclonographie de» lluutlres df Ptiris, p. 34 (18ti).

(8) Cf.. pour rintordirlioD dos Mariniers th Snint-Cloud, lo chapitre ronsacré plu» loin aux pièces do circonstunco.

(3) L'OpiTa-(^oiiiii|uc duiinii doux liais on inai'R 18U0, cl doux un 1801 (A. I't)i!<iiN. t'(ti>irii-l'omiiiuc prudanl In Iti'volution, p. 256).

(4) Kttpport du iiuroau conirni, 12 voiilAso un Vlll (3 mars 1800) : AuLAiti), l'arii lou» le Comuldl, 1. 1, p. 18M.

trente ans de la salle inutilisée du château des Tuileries. 11 avait formé une société de capitalistes et s'était adjoint pour l'exploitation artistique, après échec de pourparlers avec la Montansier, le violoniste et compositeur Viotti. Le Théâtre de Monsieur, qui s'ouvrit le 2G janvier 1789, jouait le drame et la comédie, mais surtout l'opéra-comique. Quand après les journées d'Octobre la famille royale se fut installée inopinément aux Tuileries, le voisinage immédiat d'un spectacle public lui parut intolérable; Léonard et Viotti donnèrent leur dernière représentation aux Tuileries le 23 décembre 1789 et campèrent provisoirement à la foire Saint-Germain, tandis qu'ils faisaient précipitamment construire une salle, rue Feydeau, par Legrand et Molinos, les deux architectes de la célèbre coupole de la Halle aux blés. C'est le 6 janvier 1791 que le théâtre de Monsieur prit possession de cette nouvelle installation : quelques mois plus tard, lors de l'émigration du comte de Provence, les directeurs se hâtaient de répudier un patronage devenu compromettant et d'intituler leur entreprise Théâtre français et italien de la rue Feydeau (24 juin 1791;. Le nom qui prévalut dans la pratique courante fut celui de théâtre Feydeau ou plus simplement encore de Feydeau (1).

Entre Favartet Feydeau, la lutte se poursuivit ardente, épuisante pour tous deux, pendant plus de dix années : on se disputait les auteurs et compositeurs, qui furent les seuls réels bénéficiaires de cette rivalité; on cherchait à s'enlever les acteurs en vogue (2). Feydeau succomba le premier, et ferma le 12 avril 1801 : mais on a vu que son concurrent, bien loin de profiter de la victoire, survécut à peine trois mois.

(1) L. Pbricauu, Tliéàlre de « Monsieur », pasiim.

(2) C'est aiusi qu'en 1794 Gavaudan et Mau-tin passèrent dp Fuydeau à Favai't.

Le vœu général des artistes comme des amateurs était qu'à l'imitation de ce qui s'était fait avec succès pour le Théâtre-Français, une fusion réunît les deux troupes rivales. Cette solution fut quelque peu retardée par le mauvais vouloir ou plutôt par l'âpreté au gain de certains des artistes les plus en vue. A l'acte de société sou.scrit dès le 8 thermidor an IX (27 juillet ^801), Mme Saint-Aubin, la meilleure actrice de Favart, n'adhéra qu'après coup. Surtout, EUeviou et Martin, les deux favoris du public, partis égoïstement en tournée un peu avant la déconfiture, refusaient obstinément d'entrer dans une combinaison où leurs gains antérieurs se trouveraient réduits (i). On crut pouvoir se passer d'eux, et le 16 septembre i801, les deux troupes amalgamées donnèrent solennellement à la salle Feydeau leur spectacle de réouverture : le programme comportait la Stratonice de Méhul, du répertoire de l'ancien Favart, et les Deux Jonmées de Cherubini, du répertoire de l'ancien Feydeau (2). Comme un journal en faisait la remarque ironique, la guerre entre artistes d'opéracomique avait autant duré « que celle des gouvernements et des peuples de l'Europe (3) » : mais la paix était déflnitive.

Pour la mieux sceller, et pour se prémunir contre l'éventualité d'une nouvelle concurrence, « les artistes des théâtres Favart et Feydeau réunis en une seule troupe » souhaitèrent l'attache gouvernementale; cette ambition était aussi conforme au tempérament national

(1) I'. Hdssukt. Ilittoire ndminislrntive dis ropporU ihs Ihnilrr» et de ri'Uitl, |> 3U4-30I)

(i) A. l'ocuiN, l'Opérn-Comiqut pendant la H^'^volntion. )). 273.

{3)(lazatt« de Franet, 8 liniiuAiri; an X {apud Aui.Aiu», l*urù nous le Cuniulul, t. II, ]i. 593).

qu'aux idées alors prédominantes. Ils sollicitèrent donc du Premier Consul la double faveur de prendre le titre de tkmtre mitional et de recevoir un commissaire, représentant de l'autorité publique auprès d'eux. Bonaparte renvoya la requête à l'examen du ministre de l'intérieur (i). Ghaplal eut vite fait de se rendre compte qu'il n'y aurait point de prospérité durable sans la rentrée au bercail d'ElIeviou et de Martin, rentrée subordonnée à une question d'argent : une subvention oflJcicUe trancherait la difficulté. Ce fut l'objet d'une importante lettre ministérielle, adressée le 5 brumaire an X (27 octobre 1801) aux « artistes sociétaires des théâtres lyriques réunis » ; Chaptal annonçait que ses démarches avaient procuré l'adhésion de t deux artistes que vous regardez comme partie essentielle de votre association » ; il autorisait le titre de TlœdlreNationtil de l'0/)éra-Coniique et l'installation définitive à la salle Feydeau ; il promettait enfin un t encouragement » annuel de 50 000 francs, et indiquait que désormais le chef de la quatrième division du ministère de l'intérieur (instruction publique) servirait d'intermédiaire officiel entre l'Opéra-Gomique et le gouvernement. En échange, les artistes devaient accepter le tableau des parts et rétributions individuelles, joint à la lettre de Chaptal, et prochainement soumettre leur règlement à l'approbation de ce dernier (2).

Dix jours plus tard, le ministre ratifiait le règlement (3j. Groupés en société, les artistes étaient représentés par un comité permanent de sept membres. Chaque mois, un membre du comité était soumis à la réélection. Chaque mois aussi, l'assemblée générale des

(1) 3 vendômiaire an X (25 septembre 1801) : AF. IV*, 204. {i) A. PouGiN, VOpéni-Comique pendant la Révolution, p. 277-278. (3) 15 brumaire an X (d novembre 1801) : AD. VIII, 44.

sociétaires nommait un décadier, chargé de pourvoir aux détails d'administration, et bientôt appelé à reprendre son nom traditionnel de semainier. Il y avait également, par une bizarre contradiction de termes^ un décadier perpétuel, qui fut au début l'acteur Gamérani.

Au bout d'un an (20 frimaire an XI- il décembre 1802), cette organisation fut complétée par l'arrêté consulaire qui étendait à l'Opéra-Comique la « surveillance et direction principale » exercée dans les grands théâtres par les préfets du palais (4). Le préfet du palais désigné pour Feydeau fut Fontaine de Cramayel, remplacé en 1805 par Auguste de Talleyrand. En même temps le poète Gampenon, chef du bureau des théâtres au ministère de l'intérieur, devenait commissaire du gouvernement à rOpéra-Gomique. Enfin, le décret du 8 juin 1806 statuait que le répertoire serait fixé pyr le ministre de l'intérieur, et qu'aucun autre théâtre de Paris ne pourrait rien emprunter à ce répertoire sans avoir obtenu et rétribué le consentement de l'Opéra-Gomique (2).

Quatre mois après sa nomination (19 germinal an XI- 9 avril 1803), Gramayel signait un nouveau règlement, qui était moins un ensemble de statuts (ju'un code disciplinaire, entrant dans les menus détails, énumérant rigoureusement les obligations des artistes et les punitions dont ils étaient passibles. Gctte précision n'excluait pas les abstractions déclamatoires, dont ces pupilles du dix-huitième siècle avaient tant de peine à se déprendre; l'article premier du chapitre des Conijés, par exemple, formulait une déciurulion de principes

(1) Cf. Parti iou$ Snpoléon, t. VII. p. 1^-13.

(2) C'est «prôH «•(uip, «iir l'onlro de Napolôon, (juo l'Opûra- Conilquo fut iiioiitioiiDi'! ùl l'iirliclo 4 du décret, qui ii<> |)!irlait d'ubord tjuo di; l'Opiira ol du TliùiUro-Krunvai» (note do Murt-l on dult< du 11 juin, 8ur la miniito : Al<'. IV, pla(|. 1353).

tout imprégnée de rhétorique scolaire, et qu'on eût pu croire empruntée au programme de quelque pensionnat : « Les congés sont le prix du travail et la récompense des talents (1). »

Avant que les préfets du palais ne fussent préposés à la direction supérieure des grands théâtres, la police s'était arrogé, dans l'intérêt de l'ordre public, le droit de veiller à la discipline intérieure de l'Opéra-Comique. Comme l'inexactitude de l'acteur Chenard avait retardé une représentation et qu'une partie des spectateurs, impatientés, avaient exigé le remboursement de leurs places, le préfet de police se vantait d'avoir « mandé et tancé » le coupable (2j. Quand Auguste de Talleyrand fut chargé de gouverner l'Opéra-Comique, il ne s'en tint pas aux semonces : Martin, le fameux Martin, ayant été pris certain soir d'un enrouement un peu trop subit, le préfet du palais estima que dix-huit heures de prison seraient un remède infaillible (3). A la fin du régime, la police semble être rentrée en possession des pouvoirs disciplinaires; du moins, à propos d'un acteur dont l'absence avait forcé de faire relâche, un bulletin de 48H, sans mentionner aucune intervention du préfet du palais, indique : « Le préfet de police l'a fait arrêter le même soir. Il sera détenu jusqu'à nouvel ordre (4). »

Ce n'est point à dire que la police méconnût systématiquement l'autorité de Talleyrand, car elle se permettait au besoin de l'admonester. Dans un style qui rap-