AF. IV
(2) Rapport du 27 frimaire an X (18 décembre 1801) : Aulard, Paris sous le Consulat, t. II, p. 663.
(3) Mme de Rémusat à son mari, 10 vendémiaire an XIV (2 octobre 180o) : Letlret, t. I, p. 296.
(4) Bulletin do police du 26 juillet 1811 : AF. IV, 1546.
pelait les objurgations des ministres du Directoire à l'approche des anniversaires révolutionnaires, Savary se plaignait au préfet du palais de la mauvaise grùce qu'avait mise l'Opéra-Gomique à fêter la naissance du roi de Rome. Il ajoutait, sur le même ton rogue de pédagogue olVensé ; « Je suis encore très mécontent du peu de choix et du peu de soins qu'on apporte aux représentations du dimanche. Plus ce jour est favorable aux délassements d'une partie du peuple, moins il est permis aux premiers sujets des théâtres impériaux do négliger ses plaisirs. Ce n'est qu'en obtenant les suffrages du public par leur modestie, leurs etïbrts et leurs travaux qu'ils peuvent s'élever jusqu'à mériter les récompenses que Sa Majesté daigne leur accorder (1). »
Lors de la fusion des deux troupes, il avait été convenu que tout en s'installant à Feydeau, la nouvelle société garderait la disposition de la salle Favart, et y donnerait des représentations do temps à autre. En fait, ces représentations isolées furent fort rares. Par contre, pendant une période d'une année, coïncidant avec les fêtes du couronnement, du 23 juillet 4804 au i juillet 1805 (2), rOpéra-Comique quitta la salle Fcydoau pour la salle Favart : mais après avoir fait relilche dans l'été de 1805, il fixa de nouveau ses pénates à Feydeau le 2 septembre {H); le théAtre Favart fut alors alïecté aux répétitions de la troupe du grand Opéra.
La salle de la rue Feydeau avait été préférée comme
(1) 10 avril 18H : l'7. 3491.
(t) Pour tHro lotit ji fait exact, il l'aul dc-fiilquor do ccllo année lot IruiH itumaiiios du 3 au 23 oclohro 18U4, oi'i, pour iino cuuso iiioxpliqui'-n, i'Oix'ra-dtiMiquii joua au tlirAlru OlYin|)i(|iio de la ru«« do la Victoire.
(3) P. HoHsuKT, Iliitoitr adminiêtraiive ie$ rapporlt det IhétUrei et de n-Uat, p. 311.
r ORIGINES ET ORGANISATION 93
\ plus vaste (1 800 places au lieu de 4 600), comme munie de dégagements intérieurs plus commodes : mais d'autre part la situation dans une rue étroite, au milieu d'un pâté de maisons, présentait de graves inconvénients, et les bâtiments, trop légèrement édifiés en 1790, étaient délabrés au bout de vingt ans. t Le mauvais état des constructions du théâtre Feydeau, » écrivait l'architecte Fontaine en 1813, « et l'inconvenance de sa position font désirer la suppression de cette salle et la translation de l'Opéra-Gomique dans le théâtre Favart, qui est entièrement isolé, dont les issues sont faciles et nombreuses (1), qui a été construit pour les Italiens (sic) en 1782 et qui à tous égards leur convient beaucoup mieux (2). » Ce transfert s'opéra effectivement sous la I Restauration, et la salle Feydeau fut démolie en 1830.
Bonaparte, amateur de la musique à ariettes et à fredons^ avait un faible pour le genre de l'opéracomique : sous le Consulat, on prétendait que Feydeau était son théâtre de prédilection (3). Devenu empereur, il y conserva sa loge officielle, qu'il payait 3 000 francs par trimestre (4); c'est là qu'il fit sa seconde apparition en public, au retour d'Austerlitz (5), et un peu plus
(1) Il s'agit bien entendu des accès extérieurs, car au contraire, les couloirs et escaliers du ltit>âtrc Favart étaient très mal compris.
(2) Rapport du 24 décembre 1813 : Archives de M. Alfred Foulon.
(3) Sourenirs d'un séjour û Paris (par le baron de Wessenberg),
(4) Maze-Sencier, les Fournisseurs de Napoléon, p. 115.
(5) Le 30 janvier 1806, à la représentation de Stratonice el des Deux areu;iles de Tolède, doux pièces de Méhul (L. -Henry Lecomtk, Nnpoléon et le monde dramatique, p. 220-221); la veille, l'empereur avait été acclamé au Théâtre-Français, oCi l'on jouait Manlius et le Florentin {Paris sous Napoléon, t. Vil, p. 280).
tard il laissait espérer un subside extraordinaire de ■100 000 francs pour remettre le budget à flot (1). Mais par la suite sa présence devint rare, et si les acteurs de rOpéra-Comique étaient de temps à autre mandés au théâtre de la cour (2), le souverain donnait la préférence aux chanteurs italiens proprement dits. Son abstention entraînait-elle celle du public? Toujours est-il que le commissaire Campenon multipliait les lamentations sur l'insuffisance des recettes, sur la ruineuse concurrence des petits théâtres (3).
En 1813, le personnel de l'Opéra-Comique comprenait au total cent quatre-vingt-huit tintes, à peine davantage qu'au Théâtre-Français (4) : il est vrai que la troupe avait été plus nombreuse, presque trop nombreuse, en 1801, lors de la fusion, et que pendant ces douze années les retraites étaient intervenues en quantité appréciable, môme parmi les premiers sujets.
Dès 1802, Mlle Philis était partie à l'improviste et
(1) « Je (loniierni volontiers 100 000 francs d'oncouragoment au lliéÂtre, mais à condition que les premiers acteurs y rontroront, ot qu'il sera digne do son ancicnno réputation; sans quoi, je coisorai de lui donner aucun secours. » (Décision du iO février
1806 : Corretpondance, «790).
(i) Elloviou et lo immage Gavaudan durent même se rendre à Lille pour Jouer lUchard Cwur-dc-lAon ol Adolphe et Clara devant Napoli'on ot Mario-Louitio, lo ii mai 1810 (L, -Henry Liicomte, Napoléon et le monde dramnlùiue, p. 849-250).
(8) Cf. loH lettres de Mme du Hémusat à son mari, nolammonl n«llo8 don H lirumairu an XIV (30 octobre 1805) )<t 15 Janvier
1807 : lellrrt, t I, p. 347 ot t. Il, p. 138. (4) Saloueii, De Pnrii, p. 189.
presque à la dérobée pour Saint-Pétersbourg, comme la tragédienne George devait le faire en 4808 (i) : la chanteuse, sans prendre la peine de prévenir l'administration, s'était laissé tenter par l'oflre d'appointements magnifiques et d'un gros à-compte immédiatement versé (2) . La fugue fit du bruit, d'autant plus qu'on prétendait que l'imprésario des théâtres de la cour de Russie, un prince Schakowskoï, ne s'en tiendrait pas là : on parlait de deux autres actrices de l'Opéra-Gomique, les sœurs Pingenet, et môme des deux acteurs préférés du public parisien, EUeviou et Martin (3;. Mais ce désespoir fut épargné aux dillettanti.
Ce fut tout le contraire d'un coup de tête que la retraite en 4804 de l'actrice la plus fêtée à la Comédie- Italienne vers la fin de l'ancien régime. Malgré son divorce avec le comique du Théâtre-Français, Rose Lefèvre continuait à porter sur l'affiche le nom, qu'elle avait rendu fameux, de Mme Dugazon. Restée à l'écart de la scène pendant la période la plus tragique de la Révolution, elle avait reparu en 1795 au théâtre Favart : depuis la fusion de 1801, elle faisait partie du comité de rOpéra-Gomique. Au lieu de s'évertuer à lutter contre les progrès de l'âge et de l'embonpoint, elle avait eu l'esprit de modifier son genre, et d'aborder les rôles marqués, où ses succès s'étaient affirmés aussi éclatants. En 1804, sentant approcher lu cinquantaine (4), Mme Dugazon quitta définitivement le théâtre; sa représentation de retraite, donnée à l'Opéra le 29 février, et où elle
(1) Cf. Paris sons Napoléon, t. VII, p. 97 et suiv.
(2) Rapport du préfet de police, H brumaire an XI (i" novembre 1802) : AuLARD, Paris sous le Consulat, l. III, p. 361.
(3) Rapport du même, 26 brumaire an XI (17 novembro 1802) : Ibidem, t. III, p. 404-405.
(4) Elle ne devait mourir qu'en 1821.
parut dans le Calife de Bagd^id, attira un immense concours de spectateurs, malgré l'émotion causée par la découverte de la conspiration de Gadoudal et par l'arrestation de Pichegru (1). — Cette môme année 4804 vit la retraite d'une autre ancienne actrice de la Comédie- Italienne, Mlle Nivelon, connue et appréciée sous le prénom pimpant de Carline.
Mme Scio, qui mourut prématurément en 1807, était arrivée à Paris au début de la Révolution et était rapidement devenue l'étoile du théâtre Feydeau, auquel elle demeura fidèle jusqu'à la fusion. Elle s'appelait Legrand de son nom de famille, et avait débuté en province sous le nom de Mlle Crécy; veuve en 4796 du violoniste et compositeur Scio, elle avait contracté un second mariage, bientôt rompu par le divorce.
Des actrices d'opéra- comique applaudies sous la Révolution, il ne restait plus que Mme Saint-Aubin. Née en 4704, et fille d'un imprésario de province, elle avait à l'âge de ««//"ans joué un petit rAle sur le théâtre de la cour, en présence et à la satisfaction du roi Louis XV. Mariée plus tard à l'acteur Saint- Aubin, la Saintlluberly lui procura un engagement à l'Opéra, où elle eut la sagesse de ne pas demeurer, malgré l'accueil favorable du public. Le 29 juin 4780, elle débutait au tbéAtre do la Comédie-lUilienno, dont la salle et le rc'pertoire étaient mieux appropriés à ses moyens physiques comme à son talent. Pendant plus de vingt ans, sa carrière si' poursuivit brillante : l'avoii" pour inlerprcle semblait aux compositeurs un gage indispensable de succès. Celle situation prédominante ne laissait point que de susciter dos jalousies, des tt-a-
(i) Jiiui'Hul ili't Di'liat», W votilÙHU un XII; cf. A. l'ouuiN, Figures tCopéra-comit/ue, p. ti7-&U.
casseries de coulisses : Mme Saint-Aubin s'en affecta plus que de raison, et donna sa représentation de retraite le
2 avril 1808, à quarante-quatre ans à peine; la petite fille qui avait chanté devant Louis XV devait voir la seconde République, et mourir seulement en 1850.
Elle pouvait espérer que ses deux filles, sans la remplacer tout à fait, continueraient dignement ses traditions. L'aînée, Cécile (devenue plus tard Mme Duret), avait fait le 24 mai 1804, sous les auspices maternels, un premier début peu heureux; elle fut assez courageuse pour se remettre au travail, et ne reparut sur la scène qu'en 1808; à la fin de l'Empire, elle était à la tête de la troupe. Sa cadette, Alexandrine, débuta le
3 novembre 1809 et remporta l'année suivante un vrai triomphe dans la Cendrillon de Nicolo : mais la suite de sa carrière fut assez terne.
Tous ces départs eurent pour résultat de faire passer au premier rang de la troupe féminine Mme Gavaudan, femme de l'ucteur du même nom. Elle avait débuté toute jeune, en 1798, à la salle Kavart. Bien douée comme chanteuse et comme comédienne, mais sans dons exceptionnels, c'est à force de travail (ju'elle se mit hors de pair. Elle devait sous la Restauration provoquer des incidents par ses manifestations bonapartistes, et se retirer en 1822.
Parmi les hommes, il convient de nommer tout d'abord les deux inséparables, qui ensemble en 1801 avaient quitté l'Opéra-Comique aux approches de la crise et ensemble avaient consenti, en échange de gros appointements assurés par la subvention gouvernementale, à restituer aux troupes fusionnées un concours jugé indispensable (1). Geoffroy épuisait ironif^uenient
(1) A. PouGiN, Fiijures d'opéra-comique, p. 86-87.
vui. 7
sur le compte d'Elleviou et de Martin son pédantesqiie répertoire de comparaisons mythologiques et historiques, les appelant tantôt « ces Amphions, ces Orphées modernes (4) » et tantôt «les duumvirs de Feydeau (2) » : c'était constater leur vogue indiscutée auprès des auditeurs et leur crédit au théâtre.
Le critique leur reprochait d'imposer le genre qui leur valait les plus gros et les plus sûrs succès, c'est-à-dire non seulement de faire prédominer le chant sur le dialogue, mais dans le chant même, de prodiguer hors de propos les fioritures, les roulades, les exercices de virtuosité « qui prouvent seulement, » grondait-il, » que le chanteur a le gosier très flexible et le goût très mauvais (3) ». Se sentant en mesure de faire la loi aux compositeurs, ils exigeaient que la musique des opérascomiques nouveaux fût accommodée au gré de leurs préférences; ils n'hésitaient point davantage à défigurer les œuvres du répertoire. Quelques délicats étaient seuls à dénoncer ce vandali.sme, à se plaindre de la fastidieuse monotonie engendrée par « les éternels gargarismes des citoyen Martin et Elleviou (4) » : la masse du public se pâmait à leurs roulades, sans témoigner le moindre symptôme de lassitude. Leurs camarades ne croyaient pouvoir mieux faire que de se modeler sur eux : « Pour jouer avec lui, » écrivait plus tard la duchesse d'Abrantès en parlant d'Elleviou, « tous se montaient tant cju'ils pouvaient A sa hauteur (5). »
Médiocre comédien, Elleviou avait pour lui, on dehors tiu charme de sa voix, la séduction de sa personne. Du
(1) JiiuriKil det IhbdtB, 1" iiiGHsidor an Xi (rotiilloton).
(2) Ihidem, 3 itruiiiairo tui \II.
(3) Ihitlem.
(4) H>^e<ulf, an X. t III. p. 178, (») Mémoirei, (. III, |*. 873.
premier jour où il l'apercevait en scène, le musicien allemand Reichardt saluait en lui « le type idéal de l'amoureux (1) »; Geoffroy, sans ménager les défauts de sa méthode, le déclarait mis au monde « pour jouer parfaitement les libertins aimables, les étourdis brillants (2) 9. On prétendait que ses bonnes fortunes renouvelaient la chronique galante du dix-huitième siècle, où plus d'une grande dame s'était compromise pour un chanteur.
Comme il arrive souvent aux acteurs trop applaudis, trop choyés, EUeviou avait des exigences d'enfant gâté avec les auteurs et compositeurs, parfois même avec le public (3). En revanche il se montrait extraordinairement sensible à la critique, et parlait dès 4805 de quitter ces Parisiens qui ne lui rendaient pas justice, d aller se retirer à la campagne (4). Quand il faisait sa rentrée annuelle d'automne, les transports convuisifs de l'auditoire prouvaient combien on avait redouté son départ définitif (5). En 1813 pourtant, il prit irrévocablement son parti. Le bruit courut qu'il trouvait ses émoluments insuffisants, qu'il s'entendait mal avec ses camarades (6) : la vérité paraît être qu'il était vraiment assoiffé de repos et de vie rurale. Sa représentation de retraite, où il parut clans Félix et dans Adolphe et Clam, ne réunit qu'une assistance clairsemée (10 mars 1813), parce qu'il avait commis la maladresse de trop majorer le prix des
(1) Un hiver à Paris sous le Consulat, p. 38.
(2) Journal des Débats, 18 vonlôse an X (feuilleton).
(3) A. l*ou(;iN, Figures d'opéra-comique, p. 108-H4. Cet auteur ciffirnie qu'KlIcviou allait jusqu'à se montrer fantasque dan.s se.s rapports avec les autoritOs; mais ceci demeure bien douteux pour qui connait les miuurs administratives du temps.
(4) Ibidem, p. 93-95,
(5) Cf. le bulletin de police des 28-29 octobre 1810 : AF, IV,
(6) Journal de l'Empire, 14 janvier 1813 (feui'leton).
places (1). EUeviou vécut près de trente ans encore dans les environs de Lyon : le premier sans doute des acteurs retirés du dix-neuvième siècle, il connut l'orgueil d'èlre maire de son village, voire membre du conseil général du Rhône (2).
Martin demeura au théâtre neuf ans encore après la retraite de son émule. Doué d'un extérieur moins avantageux qu'EUeviou, il l'emportait par l'extraordinaire étendue du registre de sa voix, qui lui permettait de jouer indilTéremment presque tous les rôles de ténor et de baryton. C'est comme violoniste qu'il avait d'abord appartenu au personnel de la Comédie-Italienne : certain jour de répétition, en février 4788, le compositeur Berton, l'entendant fredonner dans un corridor, avait été frappé de l'agrément de son timbre de voix et l'avait engagé à étudier le chant ; six mois après, il avait fait un début étourdissant dans le Marquis de Tii/ipnno (3). Comme EUeviou, plus encore peut-être quElleviou, Martin avait la f.lcheuse habitude de dénaturer au gré de sa fantaisie l'œuvre des compositeurs; un soir qu'on devait jouer {"Épreuve villii(/eoise, de Grétry, celui-ci disait dans un cercle d'amis, moitié goguenard et moitié vexé : « Allons entendre VÉpreuve villarieoise^ avec la musique de M. Martin (4)1 »
A côté ou plutôt au-dessous d'Elleviou et de Martin, la troupe de l'Opéra-Comiquc comprenait de bons chanteurs, d'adroits comédiens, aimés du pui)lic. (Javaudan, le mari de raclrice du mAme IhéAlre, appartenait à une
(1) Kiliiulion du plarc du tSiiiarfl i8l3 : AK, IV, liiâG^lu roooKe alti'iKiiil potirlanl 20000 rrun<-h).
(t) (IVhI par ^oùl (lu'il hu fixa dans cello région, car il ôlait Breton d'oriKliio.
(•'() Cil. Mai'hick, lliitnire anecdotique du théâtre, t. 1, p \''2\'.\.
(i) A PotiuiN, Figurée d'opéra-comique, p. 97, noto.
famille d'artistes; on le surnommait volontiers, avec plus d'admiration que d'ironie, « le Talma de lOpéra- Gomique » , à cause de l'expression dramatique qu'il donnait à certains de ses rôles (1). il se surpassa à ce point de vue en décembre 4799, avant la fusion des deux troupes, dans le Délire, un acte de Reveroni Saint-Cyr et de Berton donné à la salle Favart; chargé de représenter un joueur que sa passion conduisait à la démence, Gavaudan eut la conscience d'aller observer les pensionnaires de Gharenton et la hardiesse de reproduire sur la scène les traits d'égarement de ces malheureux (2). Naguères engagé dans le parti de la Révolution, et soustrait à la levée en masse par une réquisition de faveur du Gomité de Salut public, Gavaudan n'en fut pas moins incarcéré pendant vingt-quatre heures en janvier 1800, parce qu'un poUcier trop zélé avait pris pour des fleurs de lis l'ornement des boutons de son habit (3). Gette sotte mésaventure n'altéra point sa ferveur bonapartiste : au début de la seconde Restauration, il se trouva si compromis qu'il dut momentanément quitter l'Opéra- Gomique et chercher un asile à Bruxelles, ni plus ni moins qu'un régicide.
Ghenard, qui possédait une belle voix de basse, avait débuté en 1782 à l'Opéra par ordre, en vertu d'une lettre de cachet, et bientôt obtenu de passer à la Gomédie-Italienne, dont le répertoire était mieux approprié à son talent. Juillet ou Juliet, une autre basse, avait été sous l'ancien régime soldat, puis cuisinier ou marmiton avant de se destiner au théâtre; ses meilleurs rôles étaient ceux où pouvait percer sans inconvénient la trivialité
(1) A. FooGiN, Figures d' opéra-comique, p. 166 et suiv.
(2) A. PouGiN, l'Opéra-Comique pendant la Récotutioa, p. 247-
(3) Ibidem, p. 250-251.
de ses débuts dans la vie, comme le porteur d'eau des Deiw journées, de Chérubini, ou l'intendant de Ma tante Aurore, de Boïeldieu (1). Gaveaux, entré à Feydeau en 1791, était le meilleur ténor de ce théâtre; après la fusion, il se trouva éclipsé par le « duumvirat » Martin- EUeviou; en 1812, un accès d'aliénation mentale le forya de s'éloigner de la scène : on le crut guéri, il reparut au théâtre, mais une grave rechute mit tin à sa carrière.
A partir de 1803, l'orchestre de l'Opéra-Comique lut dirigé par l'Alsacien Blasius, ancien chef d'orchestre de Feydeau, qui en 1801 avait été engagé en cette qualité à la Porte-Saint-Martin.
L'opéra-comique était alors considéré comme une comédie mOlée de chants, et c'est en ellct le caractère propre de ce genre dramatique; par suite, on attribuait à rintrigue, au dialogue, une importance que nous avons peine i\ comprendre. Les habitants de (îivet ne faisaient qu'exagérer nud à ])ropos les idées courantes le jour où, pour faire honneur à leur compatriote Méhul, ils donnaient devant lui la représentation d'un de ses <)|)éras-c(imiques, sniiis lu musu/id' (2).
(1) KuiciiAKDT, Un hiver <i /'(n/.i sont le Conanldl, p. 1279.
(8) Aloxandn! I)i;vai.. Œuvirs, t. Vil. p. 2«4-28.'). L'aiiocdoti' est peul-élro cnjullvou; mais ji; lietis do source corlaiix' (pio lo Ilitri^UiHlo IMunard, on vucuiictis duns na province nalalu du Houort{uu, y faiiiail jouor du niéuio, Huns nui8i(|uo, lo Uvvvl liii l'ré aux CAerct i;t do «mk uiilros opiViis-conilipum. Iliiiis le doniuiiu! tiiâiiiu du ({raud opûru, du Juuy cuUHÏdûi'uil que
Ces livrets d'opéra-coraique reproduisaient de temps à autre, par routine, les bucoliques plus ou moins apprêtées, à la mode de Marmontel, qui avaient fait le fond du répertuiro de la Comédie-Italienne ; mais, comme le constatait (îeoflroy, la vogue n'était plus là : « Les Colins sont passés de mode! on ne veut plus, dans les nouveaux opéras-comiques, des bergers, de tendres amants, mais des militaires étourdis, des intrigants, des libertins, des roués (1). » Mentionnons aussi l'Anglais ridicule, à l'accoutrement et au jargon grotesques (2), personnage qui devait longtemps survivre à la guerre maritime comme au gouvernement napoléonien, puisqu'en 1837 encore son baragouin et ses infortunes conjugales égaieront l'intrigue du Domino noir. Mais si les habitués de Feydeau toléraient, s'ils aimaient des sujets badins et des caractères dissipés, la fameuse et tyrannique distinction des genres les portait à réprouver, dans un (ftand théâtre, tout ce qui avait un cachet trop marqué de trivialité. Le spirituel journaliste et librettiste lloflmann en fit l'expérience, quand avec le compositeur Nicolo il donna les Jiendez-vous bourgeois, une des très rares pièces napoléoniennes dont le succès se soit maintenu durant plus d'un siècle; ce succès même, affirmé dès la première représentation (9 mai 1807), était une circonstance aggravante aux yeux des censeurs, qui grondaient : « Comment l'auteur aimable de Michel-Ange, du SVcret, etc., etc., a-t-il pu faire représenter une boutTonnerie indigne d'une scène destinée au genre léger et gracieux (3)? »
riiouneur du succès de Guillaume Tell lui appartenait autant qu'à Hossini.
(1) Journal des Débals, 2 lloréal an XIII (feuilleton).
(2) Go lut notamment le principal ('lément de succès de l'Avis au public, de Désaugiers et Alexandre Piccini (2^ novembre 1806).
(3) Mémorial dramalique, 1808, p. 57.
L'évolution du goût empêchait les Parisiens contemporains de Napoléon de beaucoup priser le répertoire de l'ancien régime, que l'on reprenait assez rarement. Pourtant, le patriarche de l'opéra-comique du dixhuitième siècle, Grétry, vieillissait alors entouré d'un prestige comparable à celui de Delille. A la première représentation d'une de ses dernières œuvres, Elisca (1" janvier 1799), le public avait réclamé sa présence sur la scène, et quand il avait paru au milieu de ses interprètes, Mme Saint-Aubin lui avait placé sur la tète une couronne jetée du parterre (1). Cette cérémonie se renouvela sous l'Empire, à une représentation de Lucile; mais c'est dans sa loge que le vieux compositeur fut couronné, tandis que les acteurs groupés sur la scène chantaient : OU peut-on être mieiu qu'au sein de sa famille? (2) Au printemps de 1806, la popularité de Grétry s'accrut encore de la reprise triomphale de Richnrd Cœur-de-Lion, qu'on n'avait point osé jouer depuis seize ans, à cause des protestations de fidélité royaliste multipliées dans le rôle de Blondel et des manifestations qui en étaient résultées au début de la Révolution (3). On eut soin en 1806 de susciter d'autres applications, en rappelant dans les journaux que ce UK^me chAlcau de Diernsfein ou Diirrcnstein, qui jadis avait servi de prison au roi Richard, venait h l'automne précédent d'ôtre illustré par la victorieuse résistance du maréchal Mortier à un ennemi six fois supérieur en nombre; les gazettes annonçaient môme que, par un souci d'exacti-
(4) PoiioiN. l'Opiia-Comique pendant la Révolution, p. 228-229.
(2) Journal det Dihats, 5 vondéiiiiuiro an XIII (rouillolon).
(3) On Hait notatiiiiiuiil qu'an raiiicux liaiu(uot du 1" octobre 17MV, itlFort par Ich ^urduH dti t-orpH aux ol'licierH du rcginiont de riundrr. i-i' fut l'iiir O Hichard, n mon roi qui exalta rcnlliou- • laNiiiti t.'l |in)voi|uu luH iiiiprudcnccB.
tude assez rare alors, le décor avait été renouvelé d'après un dessin de Denon, qui avait fait la campagne d'Austerlitz à la suite de la Grande- Arme'e. La foule s'empressa à Feydeau le 30 mars 1806, transportée d'exaltation bonapartiste et patriotique; au passage où le trouvère Blondel, personnifié par Elleviou, forme le vœu que le château de Diernstein, témoin d'une injuste et outrageante captivité, voie plus tard le châtiment des barbares, les acclamations s'élevèrent en tempête (1). Il semblait que les Parisiens eussent totalement banni de leur mémoire le souvenir des journées d'octobre comme l'image de Marie-Antoinette, dont les derniers fidèles avaient emprunté cette musique pour protester de leur indéfectible loyalisme. Napoléon en fut si convaincu qu'il demanda une représentation de Richard sur le théâtre de Saint-Cloud (2) et fit adresser à Grétry, en gage de sa satisfaction, une tabatière avec une gratification de 0 000 francs (3). — Il a été dit ailleurs à quel déploiement de pompes profanes et quasi païennes donnèrent lieu les funérailles de Grétry (27 septembre 1813) : le cortège fit halte devant le théâtre Feydeau, où Gavaudan prononça un discours (4). Mais rOpéra-Gomique, estimant qu'il n'avait point suffisamment payé par là sa dette envers Grétry, consacra la soirée du lendemain à une sorte d'apothéose : le balcon fut réservé aux compositeurs et librettistes, tous en habit noir, ce qui était alors la tenue d'usage pour les
(1) Bulletin do police du 22 mars 1800 : AF. IV, 1496 a.
(2) Le 17 avril 1806 (L. -Henry Lecomte, Napoléon et le monde dramalique, p. 273).
(3) « ... Sa Majesté a daigné accompagner ce présent d'express^ions planes de bienveillance pour votre personne et votre talent. » (Auguste do Talieyrand à Grétry, 22 avril 1806 : Ibidem, p. 459).
(4) Paris sous Napoléon, l. III. p. 363-304.
cérémonies funèbres, mais non pour le théâtre. Après l'exécution d'œuvres du maître, les acteurs en deuil couronnèrent son buste en chantant, comme la veille au Père-Lachaise, des stances écrites par MarsoUiér sur l'air Ahl laissez-moi... laissez-moi la pleurer., de Zémire et Azor.
La mort de Dalayrac avait déjà donné lieu, dans des proportions plus discrètes, à une commémoration analogue. La première représentation d'une œuvre posthume de ce compositeur, le Poète et le Musicien (^30 mai 1811), fut suivie du couronnement de son buste par toute la troupe. Sa carrière à lOpéra-Comique n'avait pourtant point été exempte d'orages. Pour nous en tenir à la période napoléonienne, le Rocher de Leucade (avec MarsoUier, 16 février 1800) provoqua non pas une, mais trois bagarres, deux pendant la représentation et la troisième après la chute prématurée du rideau (1). On sait que V Antichambre (27 février 1802) exaspéra le Premier Consul et faillit faire expédier à Saint-Domingue le librettiste Dupaty, accusé d'avoir raillé le gouvernement et insulté l'armée (2). L'accès de colère une fois tombé, la pièce, fort innocente en soi, fut autorisée avec (luelques modillcations, sous le titre nouveau de la Folle soirée, ou Picaros et Diéi/o (3 mai 1 803) ; le public eut lu légèreté ou le tact de ne pas reconnaître l'œuvre proscrite ([uelques mois auparavant; mais quand il demanda les auteurs, on ne nomma que Dalayrac, en ajoutant (pie le parolier (et c'était prudence) désirait garder l'anonyme (3).
Deux autres vétérans de l'ancien opéra-comique
(1) Journal de* Débats, SU pluviôau an VIII (feuilleton). (!f) l'nrii »OHt Napnlroii, l. I. p. 2^1-223.
(3) l(a|i|torl du prûlL'l du pulti-o, 14 lloréal un Xi (4 mai 1UÛ3) : AvLAiiii, hiri* iout le Comnlal, l. IV, ]>. 45.
devaient survivre à Grétry comme à Dalayrac, et môme à l'époque napoléonienne, mais sans rien ajouter d'important à leur production musicale. Martini risqua bien encore à Keydeau en 1800 un opéra-comique iVAnnetti' et Lubin et un Ziinéo, conçu d'abord comme un grand opéra, puis modifié par la substitution de dialogues aux récitatifs : malgré le luxe insolite de la mise en scène, et peut-{^tre à cause de l'insignitiance du livret (1), Ziméo réussit mal, et le compositeur garda désormais le silence. — Le cas de Monsigny, le musicien préféré de Sedaine, était encore plus singulier. Depuis 1777, année où il avait donné à la Comédie-Italienne le drame lyrique de Félix, Monsigny, qui ne devait mourir qu'en 1817, n'écrivit point une note. Il disait lui-même en toute franchise : * Depuis le jour où j'ai achevé la partition de Félix, la musique a été comme morte pour moi : il ne m'est plus venu une idée (2;. » Le nom de l'auteur du Déserteur était pourtant si inséparable de rOpéra-Gomique qu'en apprenant que Monsigny avait été ruiné par la Révolution, les sociétaires de ce théâtre décidèrent à partir de 1798 de lui faire une pension aimuelle de 2 400 francs.
Méhul remporta en 1801 un succès d'esprit avec VIrulo, pastiche et presque parodie de l'opéra-bufla italien, qui redevenait à la mode; Une folie (1802) et le Trésor supposé (1803) procédaient de la m(}me inspiration. Ce fut encore l'exotisme qui fit la fortune des Aveutjles de Tolède (1806), où le compositeur avait inséré
(1) « Situations communes, marche commune et dénouement commun. » (Rapport du même, 25 vendémiaire an IX (17 octobre 1800) : Ibidem, t. 1, p. 727.
(2) Lu propos l'ut lonu on 1810 à Fétis, qui l'a recueilli dans l'article Momiyiiij de sa BiuyraplUe universelle des musiciens.
des mélodies espagnoles. — Quant à Joseph, cet harmonieux et grave assemblage de scènes bibliques, avec lesquelles le titre d'opéra-comique forme un contraste bizarre, on sait que le livret en fut composé par Alexandre Duvul à la suite d'un pari, et après une discussion provoquée dans le salon de Mme Sophie Gay par le succès de VOmasis de Baour-Lormian (1). Duval avait tout naturellement songé à un opéra : c'est Méhul, en délicatesse avec l'administration de l'Académie impériale de musique, qui imposa au librettiste les dialogues parlés et la forme de l'opéra-comique, infiniment moins séante en un tel sujet. La musique, que nous entendons encore volontiers aujourd'hui, réussit brillamment le 17 février 1807 : mais ceux-là mêmes qui avaient reproché à Baour d'introduire une intrigue d'amour dans le récit de l'Écriture sainte se plaignirent de la froideur, de la ténuité de l'action dans la pièce de Duval, à peu près calquée sur le texte sacré (2). — Malgré les éloges unanimement décernés à sa partition, Méhul, intimidé ou offusqué par l'éclatant triomphe de Spontini, s'abstint pendant quelque temps de composer des œuvres importantes : ce n'est qu'en 1813 (pfil donna à l'Opéra-Comique le Prince Troubadour, lequel n'ajouta rien à sa renommée.
Au début du dix-neuvième siècle, le compositeur le plus fécond et le plus applaudi à l'Opéra-Comique fut Nicolas Isouard, dit Nicolo, un Maltais d'origine française qui avait fait son éducation musicale à Paris et que le général Vaubois avait définitivement ramené à Paris après la capitulation de Malte. Sans se laisser
(1) Bki.i.ikR'Dumaine, Alexandre Duval, p. 129-130. CI'. Pari» tous Supulron. t. VII. 1» SJO-ill.
{i) et. notauiiiieal lu fouillotun do OeolTi-oy dana lu Journal ilc l'Empire du tO février l(t07.
décourager par l'accueil assez froid réservé à son œuvre de début, le Tonnelier (1799), il tenta de nouveau la fortune, fut applaudi, et par ses amis Hoffmann et Etienne entra en relations étroites avec la plupart des librettistes. Ainsi fut-il amené, dans la seule période de 1805 à 1811, à faire jouer quatorze opéras-comiques,, bâclés sans doute, mais pour la plupart bien reçus du public. Les Rendez-vous bourgeois (1807) surnagent seuls aujourd'hui : les contemporains apprécièrent davantage CendriUon (1810), et aussi le Billet de loterie (1811), à cause de l'air Je ne veux pas chanter (1). — A dater de 1811, la rentrée en France de Boiëldieu stimula Nicolo, l'obligeant à se montrer plus difficile vis-à-vis de Iui-m(?me et à surveiller le laisser-aller de sa verve musicale. On en eut la preuve dans Joconde (28 février 1814j, où il tira heureusement parti d'un joli livret, et s'entendit avec l'auteur des paroles pour esquiver les côtés scabreux du récit de l'Arioste et de La Fontaine.
lîoïeldieu, qui vient d'être nommé, s'annonçait dès le (iOnsulat comme un des rénovateurs et des maîtres de l'opéra-comique. Le Calife de Bagdad (16 septembre 1801) fonda sa réputation. Le succès de Ma tante Aurore (10 janvier 1803} fut d'abord moins décidé, car les délicats du parterre protestèrent contre la trivialité du livret de Longchamp, et notamment contre certain rôle de valet travesti en nourrice, malgré la perfection du chant de l'acteur Martin (2) : mais la suppression d'un acte sur trois désarma les opposants, et dès le pre-
(1) Le librellisle Roger écrivait encore en 1835 : « Cet air est un ciiel'-ii'iBUvre qui servira longtemps, je crois, à faire briller les dolmlantes de rO|Hra-Coiuique et les belles voix de nos salons. » (Œuvres, t. Il, p. 10-11.)
(2) CI" le noit do Reiciiardt, qui assistait à celte orageuse soirée (I/h kiver à Paris sous le Consulat, p. 276-279).
no L'OPÉRA-COMIQUE
mier soir d'ailleurs on était tombé d'accord sur le charme de la musique. L'exode du compositeur applaudi fut déterminé par des raisons extra-musicales : son malencontreux mariage avec la danseuse Clotilde (19 mars 1802), sans assurer son bonheur intime, lui avait fermé la plupart des salons où il aimait à fréquenter. Le séjour en Russie lui apparut comme une souhaitable diversion : il partit en avril 1808, contracta un brillant engagement, et ne revint que huit ans plus tard, au début de 1811. Il fut bientôt manifeste que Nicolo allait ôtre menacé dans son monopole de fait. Jeun de Paris (4 avril 1812) prouva qu'une longue expatriation n'avait en rien altéré la verve de Boïeldieu. Un an plus tard, le Nouveau seigneur de village (29 juin 1813), malgré l'archaïsme du sujet, fut accueilli avec une faveur qui présageait le triomphe légendaire de la Dame Idanche; Martin eut sa part de bravos dans le rôle du valet Frontin, ainsi qu'une cantatrice, Mlle Hegnault; qui dans le répertoire de Nicolo était dhabitude réléguée au second plan par Mme Duret (Cécile Saint- Aubin).
Il faut enfin citer un jeune et obscur compositeur, élève de Cherubini, à qui Bouilly confia le soin de mettre en musique un petit acte, le Séjour militaire : jouée au carnaval de 1813 par le ménage Gavaudan, cette bluette ne réussit qu'A moitié. Bouilly racontait plus tard qu'il avait réconforté en ces termes son collaboral<Mir, découragé ])ar les manœuvres de la cabale adverse : • Laissez vos rivaux, sacrifiant au goiU (hi jour, mettre la statue dans rorchcstrc : placez-la toujours sur h' IhéAlns c'est-j\-diro dans lu bouche de vos acteur» (1). » Le débutant ne devait suivre
(1) Boi)iM.v, M«i récapitulation», t. III, p. 07-71.
RÉPERTOIRE ET NOUVEAUTÉS Ul
que trop exactement le conseil, puisqu'il s'appelait Auber.
A côté de quelques musiciens et de quelques pièces dont le nom du moins a surve'cu, combien d'œuvres mort-nées et de compositeurs voués à un rapide oubli ! En moins de cinq mois, du 25 avril au 10 septembre 1809, trois opéras-comiques nouveaux tombèrent successivement sous les sifflets (1) : de telles séries noires étaient l'exception, mais les chutes isolées ne se comptaient plus. Le parterre, aussi sévère et aussi violent que celui du Théâtre-Français, tantôt exigeait que le rideau fût baissé avant la fin de la pièce, tantôt ne permettait pas qu'on nommât l'auteur. Quand il était unanime dans sa réprobation, tout se bornait à des sifflets ou à un charivari : mais lorsque les avis se trouvaient partagés, on en venait rapidement aux arguments de fait, et il s'établissait des pugilats, parfois de vraies batailles; le soir de la première représentation de la Victime des arts, titre de fâcheux augure (27 février 1811), on releva des blessés dans les deux camps (2).
Les auteurs en renom n'étaient point à l'abri de la mauvaise humeur du parterre, qui à cette époque ne savait point passer, par égard pour le musicien, sur la pauvreté de l'intrigue ou du dialogue. Il vient d'tître dit comment Boïeldieu, déjà célèbre, faillit en 1803 pâtir de la trivialité du livret de Ma tante Aurore. Le 12 mai 1804, six jours avant la proclamation de l'Empire, et malgré la gravité des circonstances politiques, la première représentation de la Petite Maison donna lieu à un tumulte qui parut sans précédent, môme en ce temps de fré-
(1) L'Intrigue du sérail, la Ferme du Mont-Cenii et la Dupe de son art.
(i) Bulletin de police du 28 février 1811 : AF. IV, 1513.
112 L'OPÉRA-COMIQUIÏ
quents tapages au théâtre, et qui découragea Spontini de travailler de nouveau pour l'Opéra-Comique. Effarouché par un sujet qui lui parut équivoque, le parterre murmura, siffla, mais s'indigna quand il crut qu'acteurs et musiciens lui manquaient de respect en interrompant le spectacle sans qu'il en eût intimé l'ordre formel; le mieux est de citer l'amusant récit que Geoffroy consacrait le surlendemain à celte échaulTourée :
« Les musiciens ont donné les premiers le signal de la retraite; en un clin d'oeil l'orchestre a été évacué (4). Cette fuite indiscrète et prématurée était l'annonce d'une rupture ouverte : les acteurs ont suivi les musiciens; on a baissé la toile; et pour que le public ne pût douter de l'intention qu'on avait de le chasser promptcment, on descendait le lustre {"2), on baissait la rampe, on commençait à enlever les pupitres, et pendant tout ce déménagement la salle retentissait du plus elIVoyable vacarme; les uns demandaient la pièce, les autres seulement la musiijue; ceux-ci appelaient EUeviou, ceux-là Blasius, chef de l'orchestre : on criait, on sifflait, on riait, et personne ne s'en allait; chacun voulait voir le dénouement de celte farce,
« Enfin les comédiens, très embarrassés de leuis hôtes, ont jugé qu'ils ne pourraient pas en conscience les laisser passer la nuil au IhéAlre; on a levé la toile. Le semainier perpétuel a paru avec le commissaire pour annoncer une indisposition soudaine de Mme Scio : celle
(1) D'aprùH le rapport do la préfecture de police, rapport dùtaillô (il uiiinié, donl le recueil de M. Aulard no puitiio que les trois proiiiiêroH limioh (/'«ri» tout Ir ('on»ulnl, l. IV, p. 778), co l'iirtnl au i-onlrairit Klloviuu ol Murlin tpii »'o«(iuiv('Toiit lo8 premiers ol on- Iruliicrunl lu dk'liaiidudu doH niusicifiiij {i'-i llorcul an XII |I3 mai 1804J : F7. Hb'ii).
(t) l'uur âtiïiiidrc lus cliaiidollc» ou qulmiuola qui le Karniukaiciit.
nouvelle a été reçue avec des huées; le commissaire, ne pouvant se faire entendre, s'est longtemps promené sur la scène, auditeur et spectateur des cris et du désordre qui allait toujours croissant. Elleviou et Martin sont venus au secours du commissaire, amenant pour renfort le musicien, dont la vue leur a paru propre à rétablir l'harmonie dans un concert si discordant.
« Elleviou a essayé quelques excuses qu'on a mal accueillies : alors toutes les négociations ont été rompues, et l'on a baissé définitivement la toile. Il était plus d'onze heures : le parterre, forcé de se retirer, a voulu laisser en partant des marques éclatantes de son courroux; les bancs, les pupitres, les instruments de musique ont payé pour les acteurs et les musiciens ; on a fait un grand carnage de ces victimes innocentes, et le champ de bataille est resté couvert de débris, monuments de la vengeance publique (1). »
On donna pourtant le surlendemain la seconde représentation, qui, à travers quelques incidents, put aller jusqu'au bout (2) : mais la pièce ne se releva pas du tumulte homérique qui avait salué son apparition.
« \jOpéra-Biiff(i, » statuait l'arrêté ministériel du 2G avril 1807, « doit être considéré comme une annexe
(1) Journal des Débalg, 24 floréal an XII (feuilleton). Revenant sur celte scfnc dans sou feuilleton du 27, Geoffroy soutenait qu'avant la Révolution la police eût puni les musiciens et les acteurs pour avoir spontanément vidé la place.
(2) Rapport du préfet de police, 25 lloréal an XII (15 mai 1804) : AuLARi), Ports sous le Consulat, t. IV, p. 780.
vin. 8
derOpéra-Comique. Il ne peut représenter que des pièces écrites en italien. » Il n'existait entre les deux théâtres qu'un pur lien théorique, à savoir la subordination à un même préfet du palais, puisque, matériellement, les destinées de rOpéra-Italien furent plutôt associées à celles du théâtre de l'Impératrice (Louvois ou Odéon). La logique pourtant ou l'analogie commande de mentionner ici les diverses troupes lyriques italiennes qui se succédèrent à Paris pendant la domination napoléonienne (1).
Depuis qu'au dix-septième siècle Quinault et Lulli avaient définitivement acclimaté et naturalisé en France le grand opéra, les scènes parisiennes s'étaient fermées à l'opéra-spV/a, en langue italienne, écrit sur des sujets historiques ou mythologiques. Il y avait là presque une question d'amour-propre national : en 1803, on doutait généralement (jue le Consul, malgré son omnipotence, malgré sa prédilection connue pour la musique d'outremonts, fût en mesure de mettre un terme à cette proscription (2).
Au contraire, Yopéra-buffa, formant à peu près le pendant de notre opéra-comique français, mais généralement dépourvu de dialogue parlé, avait subsisté par intermittences. Dans les troupes italiennes chargées d'interpréter ce genre essentiellement plaisant, il y avait, à côté des prime donne, des ténors et des basses, une catégorie d'ncteurs, les baffi ou boudons, spécialement chargés des rôles burlesques. I^cnr prf'pondérance avait fait que dans l'usage courant on ib^signait fréquemment par leur nom l'ensemble de la troupe et
(1) VA. Alhcrt KouniKH, /« ThiMre-Uali«n nu lempt de \apolêi)n et de la neilduntfiiin, p. 8-8.
(i) Itr.K-.iuiioT. Un hiver à Parti loui U Cotuulat, p. 283-286.
môme le théâtre, disant « les Bouffons » comme « les Français » .
Chassés par la crise révolutionnaire, les Bouffons avaient passé les Alpes en 1792, et n'avaient point reparu depuis lors. Dix-huit mois après les journées de Brumaire, un imprésario pensa que le rétablissement de la sécurité, le retour de certaines habitudes de luxe, pouvaient l'encourager à tenter la fortune en rouvrant à Paris un théâtre d'Opéra-Buiïa : cet imprésario était une femme, la célèbre Montansier, généralement plus hardie qu'heureuse en ses entreprises; elle avait alors dépassé soixante-dix ans. Elle loua rue de la Victoire ou Chantereine, proche de l'hôtel historique où s'était élaboré le coup d'État, la petite et élégante salle Olympique, construite par le riche amateur d'Onsembray pour jouer la comédie de société (1). Les représentations débutèrent, le 31 mai 1801, par le Matrimonio spgrcto de Gimarosa : la troupe, qui sous la direction du maestro Bruni comprenait la Strinasacchi, les ténors Lazzarini et Sacconi, le bouffe Raffanelli, la troupe était assez bonne; on prétendait que c'était le Premier Consul en personne qui l'avait recrutée à Milan après Marengo, et que la Montansier n'avait eu qu'à traiter avec les acteurs (2).
Dès le début, le succès s'annonça médiocre, et l'aflluence des plus restreintes. La préfecture de police estimait que les Parisiens s'étaient déshabitués de cette musique, de cette langue étrangère (3). La Décade, dans des invectives fort peu « philosophiques », s'en
(1) Duchesso d'Abrantès, Mémoires, t. III, p. 374.
(2) L. -Henry Lecomte, la Montansier, p. 247-249.
(3) Rapports des 12 et 14 prairial an IX (1" et 3 juin 1803) : Au- LARi), Paris sons le Consulat, t. II, p. 329 et 334.
116 l'opéra-comiqup:
prenait au prix exagéré des places, que la Montansier avait porté à douze francs pour le parquet et seize pour les loges (1). Routiniers comme toujours, les Parisiens trouvaient la rue de la Victoire trop éloignée du centre habituel des plaisirs; les abords de la salle étaient étroits, le quartier mal percé encore et difficile à surveiller : c'est du moins la raison qu'on donnait pour expliquer l'abstention persistante de Bonaparte, rendu prudent par l'attentat de la machine infernale.
Après avoir vainement tenté de ramener le public en abaissant les prix, la Montansier^ sans se décourager, étudia le transfert dans une salle mieux située. La fusion des deux troupes d'opéra-comique français rendait précisément vacant le théâtre de la rue Favart. Cette fois, il est hors de doute que Bonaparte s'entremit activement : « Je vous prie, citoyen ministre, de faire donner aux Bouffons italiens 10000 francs, et de lever tous les obstacles qui s'opposent à ce qu'ils aient la salle des lUiliens(2j. Je désire que vous preniez des mesures pour que les principaux acteurs d'Italie se joignent à la troupe actuelle, vu qu'il est bon de perfectionner le goût du chant en France. Gela est surtout convenable, sous le point de vue politique, à cause de notre grande prépondérance en Italie (3). » Une nouvelle allocation de 40000 francs fut accordée deux mois plus tard (4), et le Consul parla pcut-âtre d'une subvention de
(1) « l'ouvail-on voir saus indignalion un spoculalcur ollVoiilô afflclior !*■ niépriH des classcH peu forlunôos, avoiior son infilmo calt-iil cl Hacrificr «uns pudeur l'ialùrôt dos arts à l'uiistocralio do la riclifHMo? > (An IX, l. III, p. liOl)
(i) Il a doj;'i ùto dit qu'on appclnil communt'^menl ain.si la sallo Pavarl, cunslruilo nagui'res pour la Coinédio-Itaiienno.
(3) A Cliaplal, 18 vomlomiairo an X (lU octobre 1801) : Corre$pouitaner, 57tt3.
(4) DèniHion du 14 rrinialro an X (S décemhro 1801) : AK. IV*.
L'OPÉRA-ITALIEN Ml
50000 francs (1). De leur côté, les sociétaires de l'Opéra- Comique consentirent à donner à bail la salle Favart, mais moyennant un loyer très onéreux. La Montansier y transporta, le 17 janvier 1802, sa troupe à laquelle elle avait adjoint plusieurs célébrités, notamment Mlle Rolandeau et les ténors Viganoni et Binaghi (2).
11 y eut au théâtre Favart un certain nombre d'intéressantes soirées, celle entre autres du 5 mai 1802, où le compositeur Paisiello assista à une représentation de ses Zingari in fiera : Mme Strinasacchi, la cantatrice, qui était auprès de lui dans une loge, lui mit une couronne sur la tête et lui donna l'accolade après le premier acte, aux applaudissements du public (3). Mais ces ovations ne suffisaient pas à équilibrer le budget de l'entreprise. Au mois de juillet, on exposait au chef de l'État que » rUpéra-Bulîa ne peut se soutenir sans la protection du gouvernement » : après renvoi de l'aftaire à l'examen de Rœderer (4), Bonaparte donnait l'ordre de verser 12 000 francs en messidor et autant en thermidor (5), ce qui n'empêchait point la directrice de crier misère en fructidor (6). A l'entrée de l'hiver, l'Opéra- Bulîa fut placé sous l'autorité supérieure des préfets du palais, ce qui le classait dans la catégorie des grands
(1) Il convient do ne s'en rapporter que sous réserves à cette allirmation de la Montansier : « Le Premier Consul a attribué 50 000 francs à titre d'encouragement à l'administration de l'Opôra- Butïa. » (A Chaptal, 5 Iructidur an X [23 août 1802J : L. -Henry LiicOMTE, Napoléon et le monde dramalique, p. 69).
(2) Castil-Blaze, l'Opéra-llalien, p. 289-290.
(3) Rapport du préfet de police, 16 lloréal an X (6 mai i802) : AuLAKi), Paris sous le Consulat, t. III, p. 39.
(4) Décision du 19 messidor an X (8 juillet 1802) : AF. IV*. 204.
(5) Marel à Chaptal, 26 messidor an X (15 juillet 1802) : AF. IV*,
(6) Cf. ses deux lettres suppliantes à Chaptal, 5 et 21 fructidor an X (23 août et 8 septembre 1802) : L. -Henry Lecomte, Napoléon et le monde dramatique, p. 69-70.
théâtres. Malgré cette faveur honorifique, le théâtre ferma piteusement ses portes le 16 janvier i803 : le passif était considérable, et les acteurs, non payés depuis deux mois, n'avaient continué à jouer que sur l'injonction expresse de l'autorité {i). Les créanciers de la Montansier la firent impitoyablement jeter en prison, où elle demeura vingt jours (2).
La pauvre vieille comédienne était hors de combat. Mais avant qu'il se fût écoulé trois mois, un autre courageux ou aventureux imprésario, du nom de Roatis (3), tentait la fortune à son tour (2 avril 1803), avec une troupe que dirigeait Giuseppe Mosca, et où figuraient Mme Belloc-Giorgi, le ténor Nozzari, le boulfon Martinelli (4). La Décade s'humanisait pour féliciter le nouvel entrepreneur de s'être, t dans la fixation du prix des places, proportionné à tous les degrés de fortune (5) » . On comptait sur les mélomanes et les snobs d'outre- Manche, à l'intention desquels une circulaire indiquant les conditions d'abonnement fut insérée dans l'Argua, le journal anglais de Paris (6). Mais la rupture de la paix d'Amiens vint bouleverser ces prévisions, et restreindre le concours des Parisiens eux-mêmes. Dès le mois de juin, les journaux parlaient de tiraillements parmi les acteurs si récemment groupés, et annonçaient la retraite imminente de l'étoile, Mme Giorgi (7). Les représenta-
(4) RinciunnT, Vn hiver à Pari* tous le Cotiêulat, p. 281. (i) L.-IIonry Lkcoutk, la Montantier, p. Si9.
(3) Lo Biilloliii (lo police du 17 ^iv(^8o au XIII (7 juiivior 1805) dénonçait pluH tard ro Uoaiis coinnio un intrigant, qui ho dcnionuit pour oblrnir la diruclion du futur tliéi\tru do la Cuur (h'IIautk- MiVB, (a Police secrète du Premier Empire, t. I, p. 238; cl', p. 201 et 819).
(4) Aiii.AHi), Paris tous le Consulat, t. lil, p. 801.
(5) An XI. t. III. p. '.m.
(6) AuLAnti, Paris sons le Consulat, t. IV, p. 11.
(7) JbUem, t. IV, p. 160.
lions traînèrent encore quelque temps, puis furent suspendues à la fin d'août 1803, faute de ressources.
D'infatigables chercheurs de combinaisons s'efforcèrent en octobre de réunir les amateurs en sociéttî d'actionnaires, ou plutôt de commanditaires : le taux des actions aurait varié de 2000 à 4 000 francs, et chacune des soixante actions aurait donné droit à la jouissance d'une loge; pour encourager les souscripteurs, on annonçait que le gouvernement assurait une subvention annuelle de 60000 francs, et qu'en sus le Consul payait 12 000 francs sa loge (1). Les capitaux attendus faisant défaut, les artistes, sans s'arrêter à cette nouvelle déconvenue, résolurent de former entre eux une société de gérance, et rouvrirent le théâtre le 12 décembre 1803, encore avec le Matrimonio segrelo. « Le bon ou mauvais succès des efforts qu'ils vont faire, » proclamait un journaliste, « va irrévocablement décider cette question : si un établissement de cette nature peut subsister à Paris, c'est-à-dire si, lorsqu'il en existe un permanent dans toutes les grandes capitales de l'Europe, celle-ci contient réellement assez d'amateurs et d'appréciateurs éclairés des beautés de l'art musical pour assurer quatre fois la semaine, à un théâtre de cette espèce, un nombre suffisant de spectateurs (2). » Ainsi placée sur le terrain de l'amour-propre national, la question parut recevoir une réponse négative; c'est du reste la conclusion à laquelle s'arrêtait un touriste peu bienveillant, l'Allemand Kotzebue : « Ce spectacle ne pourra pas se soutenir, parce que l'on n'aime point ce genre à Paris (3). » Il faut dire que la saison de 1803-1804 fut peu favorable, et qu'à de véri-
(1) AuLAiiD, Paris SOUS le Consulat, t. IV, p. 454.
(2) Décade, au XH, t. I, p. 561.
(iJ) Souvenirs de Paris, t. II, p. 249.
tables temptîtes atmosphériques succédèrent les émotions de la conspiration de Cadoudal. Les chanteurs italiens luttèrent vaillamment, mais, vaincus par la famine, ils fermèrent le théâtre le lendemain de la proclamation de l'Empire (19 mai 1804j. C'était la troisième déconfiture en seize mois.
La preuve était faite, qu'une troupe lyrique italienne, môme subventionnée par le gouvernement, n'arrivait point à couvrir les frais d'une entreprise autonome. D'autre part, autant par goût personnel que pour les raisons politiques indiquées dans sa lettre de 1801 à Chaptal, Napoléon tenait à ce que l'opéra d'outre-monts continuât d'être joué à Paris. Aussi favorisa-t-il la solution proposée pur 1 entreprenant et ingénieux Picard, oflranl de réserver sur la scène de son théâtre Louvois deux soirées par semaine, celles des lundis et jeudis, aux Bouffons italiens, dont il serait tout à la fois Thôte et le directeur. La première représentation italienne eut lieu à Louvois le 9 juillet 1804 (1). Le jeudi 23 mai 1805, qui coïncidait à la fois avec la solennité de l'Ascension et avec le couronnement de Napoléon à Milan comme roi d'Italie, les Bouffons refusèrent de céder leur tour à la troupe française de IMcard, t voulant, ont-ils dit, célébrer eux-mêmes une cérémonie qui fait le bonheur de leur patrie (2) ».
Ce système mixte parut si bien réussir que pendant l'été de 1805, Picard se préoccupa de réorganiser et de
(1) CuHlil-Ulazti iloiiuu lu dulo du 2(i juillet (/'(>/i(i>-a-//«//'«)i, |i. i'Jk), ol M. Allxii-t SoubiuH cello du 11) (le Théiilre-llaliin au Iftnpt de NityDUuH, p. 7); jo crois «iiic In dulo oxuclc est 2U mes- Hidor OD XII (U juillol 1804).
(2) Oulluliti du |)ulico du 4 prairial an XIII (24 mai 1808) : iJ'iUuTKMivK, la VuHcc lêcrite du Premier Emyire, t. I, p. 442.
renforcer la troupe des Bouffons. En adroit courtisan, il présenta les nouveau-venus à Mme de Ilémusat, qui, après une audition dans son salon, faisait part à son mari de sa satisfaction (4). Elle citait Mmes Grespi, Megiionicchi, Sallucci; ajoutons le ténor Zardi, les bouffes Carmanini et Barilli (la femme de ce dernier, engagée eji 1807, devait se placer au tout premier rang et mourir de surmenage en 1813). En même temps, Grasset devenait chef d'orchestre. La troupe renouvelée donna le 1"' août 1805 il Barone deluso, de Cimarosa.
L'exécution était désormais assurée d'une façon plus que satisfaisante : la grande difficulté résidait dans le choix des pièces, à cause de l'attention à peu près soutenue des auditoires parisiens, très différents de ces publics d'Italie qui ne prêtaient l'oreille qu'aux airs de bravoure, et se souciaient peu de Tensemble de l'opéra. H y avait beaucoup de vrai dans cette remarque d'un journaliste : « La musique médiocre ne peut pas plaire dans un pays où l'on écoute tout... Ici, on ne perd pas une note; i)endant qu'on joue, les checal'wis servants ne content pas des fleurettes à leurs belles. On ne rôde pas dans toutes les loges, on ne joue pas, on ne soupe pas; on écoute dans le plus grand silence (2). »
En 1807, tout en laissant à Picard la haute main sur les Bouffons, on fit choix d'un directeur musical, qui fut d'abord le compositeur Berton. 11 eut le mérite de faire connaître aux Parisiens les Nozze di Figaro, de Mozart (3;, où triompha Mme Barilli (10 mai 1809). Cette même
(1) Lettro du 18 messidor au XIII (7 juillet 1805) : Lettres, t. I,
(2) Mémorial dramalique, 1808, p. 90-91.
(3) Ku uoveiubro 1801, uue troupe lyrique allemande avait domié sans le moindre succès trois représcutations de i'Enlèvenienl au sérail au lliéùlre de la Cité, baptisé pour la circonstance Thédtre- Mozarl (L.-ileury Lecomte, le Théâtre de la Cité, p. 237-238).
année 4809 vit les débuts de Mme Festa, qui devait faire les délices des amateurs du temps de la Restauration. En 4809 encore, le 45 mai, le ténor Garcia, engagé l'année précédente, Garcia, le père de la Malibran et de Pauline Viardot, remporta un double succès dacteur et de compositeur dans un petit opéra espagnol de son cru, El poeta calculista.
Entre temps, en juin 4808, les Boulïons avaient émigré avec le Théâtre de l'Impératrice de la salle Louvois à rodéon relevé de ses ruines (4). C'étaient maintenant trois jours par semaine qui leur étaient attribués, les lundis, mercredis et samedis. Leur clientèle les suivit sur la rive gauche, plus fidèle que celle des acteurs de comédie (2), si bien que le directeur qui avait succédé à Picard, Alexandre Duval, en prenait ombrage et demandait la rupture de l'association. Le retour de l'Opéra-BufTa à la salle Favart, annoncé par les journaux dès novembre 4840, ne devait s'effectuer qu'en octobre 4845, sous la direction de Mme Catalani.
Au début de 4840, la direction musicale fut confiée à Spontini, qui enrichit encore la troupe de quelques sujets d'élite, tels que Mme Gorrea, les ténors Crivelli et Tacchinardi. Spontini eut l'audace de donner Pirro, de Paisiello (49 janvier 4844), le premier opéra-.srVm italien offert au public parisien depuis l'année 46G2 (3). 11 joua également (42 octobre 4844) la version italienne du Don (iiovanni de Mozart, avec une exécution très supérieure à celle que l'on avait entendue à l'Opéra. Mais les dissentiments se multiplièrent entre lui et Alexandre Duval, dissentiments qu'envenimèrent les commentaires des tiers. Le surintendant Rémusat, après avoir d'abord
(1) Cr. /*arif ioui Miipoléon. t. VU. p. liH ul suiv. (t) l'oiiKi. ul MoNVAi., nttléou, t. I. |i. il^H. (3) CAiTii.-Ui.ASit, l'Opèra-Ualien, p. 358.
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pris la défense de Spontini et fait supprimer administrativement un pamphlet attribué à Mme Festa (i), abandonna tout d'un coup celui que la protection de Joséphine répudiée était impuissante à couvrir; il le révoqua purement et simplement, pour lui substituer Paër, plus souple et mieux en cour (1812).
Paër, dont la direction dura moins de deux ans (2), sut éviter les écueils où s'était heurté son prédécesseur, mais montra moins d'activité. Il fit pourtant lui aussi jouer un opéra-séria moderne, Romeo e Giutiettn, de Zingarelli (46 décembre 181:2) : le rôle de Roméo, tenu en Italie et au théâtre de la cour par un sopraniste, servit aux débuts de Mme Sessi. C'est à cette époque aussi que la célèbre Grassini, qui jusque-là n'avait chanté en France qu'à la cour ou dans des concerts, fit partie de la troupe des Bouffons.
Napoléon manifestait assez fréquemment le désir d'entendre la musique italienne, qui était l'objet de sa spéciale prédilection. En 1802 déjà, quand il n'était que Consul, on lui reprochait d'avoir fait manquer la première représentation d'un opéra de Paisiello en mandant inopinément à Malmaison, sans égard pour la déconvenue du public, la troupe italienne de la Montansier (3).
(1) Cf. les lettres du régisseur Carli à Ottavicini, secrétaire général (le la direction de l'imprimerie (4 mars 1812), et de Réumsat au directeur Pommereul (17 mars 1812) : Wblschingeu, la Censure sous le Premier Empire, p. 316-317. 11 est à remarquer que Carli s'intitule « régisseur et inspecteur gém rai du théâtre de Sa Majesté l'impératrice et reine, de l'Opéra Séria et Buil'a ».
(2) La première Restam-ation, considérant Spontini comme une victime, lui donna à titre de dédommagement le privilège du Tlioâlre-ltalien, mais il eut la délicatesse de se retirer devant Mme Catalani (Fétis, Biographie univertelle des musiciens, art. Spontini).
(3) Rbhaclb, Relations secrètes des agents de Louis XVIII, p. 70,
En 1810, à l'apogée du règne, les représentations des Boulions à rOdéon étaient officiellement suspendues pendant le voyage de Fontainebleau : « Toute la troupe y a été appelée pour jouer les pièces de son répertoire sur le théâtre de Sa Majesté (1). »
En outre, l'empereur rechercha pour sa chapelle ou pour le théâtre de la cour certains chanteurs italiens qui n'appartenaient point à la troupe dos Boulions. En 1806, après avoir entendu dans un concert Mme Galalani (mariée à l'oflicier français Valabrègue), il prétendit lui imposer la rupture de son engagement à Londies, en lui offrant 100000 francs d'appointements annuels avec deux mois de congé : la cantatrice intimidée, mais non persuadée, n'osa formuler ouvertement son refus, et courut s'embarquer en cachette dans le petit port de Morlaix (2). La Grassini, qui avait soupiré pour Bonaparte dès la première campagne d'Italie et obtenu les hommages du vainqueur de Marengo, ne se lit point prier en 1807 pour devenir t première cantatrice de Sa Majesté l'empereur et roi », avec 3()000 francs d'appointements, 15000 francs de gratification annuelle et le droit de donner chaque hiver un concert à l'Opéra ou aux Italiens (3); elle ne s'agrégea à la troupe des Boulions qu'en 1813. On a vu plus haut que MmePaër fut également engagée comme première chanteuse par le même traité qui faisait de son mari le directeur de la chapelle impériale. Avec le ménage l'aër, Napoléon avait entendu en l'ologne le ténor Brizzi (4), qui lui
(1) Mémorial dramatique, 1811, p. 121. Co no fut |)Out-(5tro qu'un prùlcxle, car en six suiuiiiiii-s lc8 iJouHuni) no (Junnùrout à Funliiinubleau i|ui! trois roiirésuntutiuns (L.-lIciu-y Liicouri;, N(t]>olùon et If momie draiiialiiiue, \k 311-318).
{i) CAHrii.-lii.AZic, l'Oiirra-lltiUi-n, p. li'JO.
(3) Frôdôric MiHtu.N, Naiioliun cl la femmet, p. 8'J-UO. . (4) > l>a<^r, lo fuinouK musicion, hu funnnu, virtuutto ([uu lu us
aussi signa un engagement en forme avec le grandchambellan Talleyrand : il devenait pour six ans premier ténor du théâtre de la cour, aux appointements de 26 000 francs pour huit mois seulement de service annuel (4). Enfin et surtout, l'empereur applaudissait aux Tuileries ou à Saint-GIoud le fameux Crescentini, l'un des derniers d'entre ces sopranistes qui conservaient indéfiniment... et artificiellement le timbre argentin de leur voix d'adolescents. Certain soir de mars 1809, Crescentini chanta avec tant dexpression le rôle de Roméo, dans l'opéra de Zingarelli, que Napoléon, ému jusqu'aux larmes, décerna à l'artiste la croix de la Couronne de Fer : de là dans les salons mille commentaires indignés ou narquois, provoquant de la part de la compatissante Grassini une riposte naïvement grivoise, dont le souvenir amenait plus tard un sourire sur les lèvres du prisonnier de Sainte-Hélène (2).
vue à Milan il y a douze (?) ans, et Brizzi, .sont ici ; ils me donnent un peu de musique tous les soirs. » (Napoléon à Joséphint', 12 décembre 1806 [de l'osen] : Correspondance, 11457).
(1) Varsovie, 29 janvier 1807 : AF. IV, plaq. 1602.
(2) A ceux qui soutenaient que le sopraniste n'avait aucun titre pour recevoir une décoration destinée surtout à récompenser les actions d'éclat, la Grassini repartit le plus sérieusement du monde, avec son accent d'outre-monts : « Vous oubliez sa blessouro! »
