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pièces très intimes, mais allusives, indirectes ; des paysages tristes, que teintaient les reflets de la sensibilité, alors bouleversée, du poète ; des paysages pittoresques, belges et anglais, belges surtout, fort «impressionnistes », où des Sensations rares, aiguës, se heurtaient les unes aux autres ; parfois des transpositions et des brouillements de sensations et d’idées. Mais la principale origina.lité du recueil était dans les nouveautés rythmiques : les Romances sans paroles — un titre bien significatif pour un volume fait uniquement de mots — étaient un vrai album de spécimens de rythmes poétiques, un cahier d’exercices sur des airs nouveaux : aucune pièce n’est semblable à ses voisines. Verlaine se sert tantôt de la rime, tantôt de l’assonance ; quelquefois il néglige même de rimer ou d’assonancer ; il multiplie les formes de stances, les longueurs de vers. C’était commencer à libérer le vers français des contraintes anciennes que le Romantisme et le Parnasse avaient, en réalité, presque toutes respectées ; plus tard, il serait facile d’opposer l’art poétique verlainien à celui du Parnasse.

La prison — à la suite du drame de Bruxelles — sépara Verlaine de Rimbaud ; mais l'influence avait été trop forte : elle dura. Verlaine écrivit un petit recueil,

Cellulairement, où la plupart des poèmes sont composés selon le système des Romances sans paroles : de brèves notes, qui fixent de menues sensations et des émotions indécises. D’autres pièces sont inspirées par la « conversion » de Verlaine, par l’ardeur de foi qui le jeta alors

- vers le catholicisme. C’était encore ses sensations qu’il

traduisait là, simplement, comme il les sentait, musicalement, avec le rythme qu’elles avaient pour chanter en

Jui. Cellulairement resta inédit. Les vers chrétiens qu’il

# côntenait parurent quelques années après dans Sagesse … (1881) ; les autres, un peu plus tard, dans J'adis et naguère à (1884) et dans Parallèlement (1889).

Sagesse fut comme une sorte de « redébut ès-littéra- « ture française », un début qui ne fit point du tout de bruit, d’ailleurs. L’inspiration des Romances sans paroles « s’y mélange, comme dans Cellulairement,avec la nouvelle inspiration chrétienne. C’est celle-ci qui apparaît au premier plan : la foi de Verlaine se traduit ce qu’elle est, « très humble, très douce », sans effort vers le dogme, sans appel d'images, sans apprêts de style. Verlaine médite sur la lutte que se livrent en lui le bien et le mal ; . il adresse de touchantes prières à la Vierge. Il s’essaie, … pour représenter ses sentiments nouveaux et leur lutte avec les passions anciennes, à des allégories médiévales : leur naïveté, analogue à celle des chansons populaires, e séduisait ; il trouvait en elles de nouvelles manières de = dire, roides et gauches à l’apparence, nuancées et délicates en réalité, par l'usage qu'il en faisait. Il continuait aussi à tenter des innovations rythmiques.

3. La légende et l'influence de Verlaine. — Son ardeur catholique diminua peu à peu. Il vint à Paris ; la misère le saisit ; l'alcool et les taudis l’usèrent. Le vieil homme réapparut dans le chrétien, avec des sens exacerbés, des besoins plus brutaux, un goût plus grand de l'alcool. De temps en temps, des poussées courtes de foi et d’émoi religieux lui redonnaient le goût d'écrire des poèmes pieux. Son œuvre — c’est lui-même qui Se constate —

se tranche, à partir de 1880, en deux portions bien distinctes © . des livres où le catholicisme déploie sa logique et ses illécébrances, ses blandices et ses terreurs ; et d’autres, purement mondains, sensuels, avec une affligeante belle humeur et pleins de l’orgueil de la vie. x C’est cette dernière inspiration qui correspondait aux passions les plus fortes du poète, et nour lesquelles sa vie .

du vice », lui fournissait matière intarissablement : elle À J’emporte visiblement. Sur treize recueils de vers, qui se 4 suivent à partir d'Amour (1888), on peut en compter trois qui sont d’intentions à peu près catholiques, et une dizaine tout donnés à l’exaltation de la chair. Les vers pieux de Verlaine, dans ses dernières années, n’offrent que rarement l’occasion d’assister aux beaux envols de foi de Sagesse : ce sont des exercices appliqués, d’humbles cantiques, d’incessantes confessions. Et les deux inspirations, la païenne et la pieuse, se mélangent de façon à créer souvent une bien singulière atmosphère. Les œuvres de cette dernière partie de la vie de Ver- laine sont bien moins intéressantes que sa vie et que sa légende. Vers 1885, les « jeunes » découvrirent Verlaine: et ils l’aimèrent, moins pour ses vers que pour l’étrangeté de son existence, pour le cynisme et le débraiïllé de ses manières, où ils voyaient une volonté de révolte contre la société actuelle. Il fut, non pas le chaste« Porte-lyre », selon l’image parnassienne, mais le Poète « pur », symbole de toutes les protestations et de tous les affran- - chissements. On vit en lui, non point l’auteur de Sagesse … oudes Romances sans paroles, qu’on commençait à peine à lire, mais, en une image bien vite devenue convention- nelle, le Poète ingénu et primitif abandonné au vice, à cause du trop de richesse et de simplicité de sa nature, - mais qui conservait, au plus fort du péché, toute la pu- - reté de son cœur ; sensuel et chaste, mystique et païen, il lâchait tantôt des mots d’argot très cru, tantôt de divines paroles musicales. Il était tous les contraires ensemble : un pilier d’estaminet et d'hôpital, un client de louches hôtels garnis, l'amant de laides prostituées, et en même … temps une manière d’apôtre, prêt à régénérer le monde et l’Église par Op des vertus d’humilité et de 4 pauvreté.

LE - Grâce à sa légende, l’influence de Verlaine, qui avait

été presque nulle jusque-là, commença à s'exercer. Évidemment on ne pouvait guère imiter et reproduire les expressions de sa sensibilité, trop personnelle. La tristesse « verlainienne » est une note unique dans wute notre littérature. En s’affirmant, dès ses premiers vers, comme un « saturnien », le poète signalait son imagination « inquiète et débile », son goût compliqué de la mélancolie, son obéissance à des forces sourdes qui sans cesse l’invitaient à détruire son propre bonheur. Il aimait rêver, il aimait les paysages qui permettent le rêve : des paysages sans lumière, où les lignes s’estompent, qui, dans la brume, sont à demi fantomatiques, et peuvent facilement le paraître tout à fait. La réalité, le rêve se brouillent en lui ; il a le pouvoir de transformer les spectacles, de déplacer les perspectives et de modifier

les rapports des choses. Cette façon trouble de voir le -

monde des apparences avait de quoi plaire à l’époque symboliste ; mais elle était difficilement imitable. Il était plus facile de saisir des procédés d’expression

rythmique, et Verlaine a eu plus d'influence comme

métricien que comme poète. Encore ne faut-il pas exagérer ; il eut le goût d’affranchir le vers : les symbolistes se réclamèrent de lui ; mais, après le vers libéré, le sien, il les vit qui, très logiquement, tentaient le vers libre, celui de Rimbaud ; ses oreilles étaient habituées à d’anciennes combinaisons rythmiques ; il était fatigué, il ne se sentait ni le pouvoir, ni le désir de se renouveler encore. Il se contentait d’avoir multiplié les formes rythmiques, d’avoir fait exécuter des cabrioles au sonnet parnassien, d’avoir démoli, en multipliant les coupes, le rythme intérieur de l’alexandrin, d’avoir lancé les grands vers

impairs, d’avoir joué des tôurs à la rime, tantôt en la

rognant et tantôt en la dissimulant ; mais jamais il ne | s’éloigna beaucoup des cadences romantiques et parnassiennes ; jamais il ne manqua sérieusement et continu-

ment à l’obligation de rimer. Les plus ambitieux des

symbolistes finirent par s’aviseér que sa pratique était

moins audacieuse que la théorie de son Art poétique ; ils

lui adressèrent le grand reproche de l'heure : il n’était

qu’un Parnassien ! Très vite, d’ailleurs, il se tint à l’écart

: de la querelle ; il condamna ou raïlla les outrances théori-

* : ques d’un Moréas ou d’un Ghil, Après avoir cru, pour des

raisons plutôt extérieures qu’intimes, qu’il était l'âme ’

même de la poésie moderne, on s’aperçut qu'il apparte- E

| naït en réalité à une autre génération ; son influence sur l’époque symboliste fut moindre qu’on n’est tenté de le

; croire d’abord (1).

4. Mallarmé. Les poèmes de l’époque parnassienne. — L'œuvre poétique de Mallarmé (2) est très peu considérable ; elle s’enferme tout entière, hormis quelques vers de circonstance, en un mince volume qui ss contient un peu moins de soixante poèmes, générale- __ ment très courts. Les premiers de ces poèmes ont été écrits à partir de 1860 et publiés dans l’ Artiste et les deux : premiers Parnasse contemporain. On y reconnaît,évidem- : demment, l'influence des cénacles parnassiens, mais point du tout celle de Leconte de Lisle, qui, pourtant, È dominait alors : pas de contes épiques,de poèmes hindous ou de grands desseins philosophiques. Mallarmé subit alors deux influences contradictoires : l'influence de Th. de Banville, qui lui enseigne la joie de la santé, le * * … bonheur de vivre et de créer de brillantes chimères, les __ sensualités simples et gaies ; et l'influence de Baudelaire, qui lui révèle la maladie, la souffrance, les thèmes tristes ou désespérés, la beauté du malheur, l’attrait d’une sen- sualité exigeante et compliquée. Il est vrai que le jeune ” poëte ne demande à Banville que des patrons de vers et

(1) Voir page 136 : Tristan Corbière.

- (2) Voir page 136 : Notes complémentaires,

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des sonorités de rimes ; mais il s’entraîne, grâce à cette

admiration, à une fidélité envers l’alexandrin tradition-

nel, qui n’aura presque jamais de défaillance ; jamais il . ne sera tenté par le vers libre.

L'influence de Baudelaire est plus grande. Presque … toutes les premières pièces de Mallarmé sont sur des thèmes baudelairiens, directement inspirées, quelquefois, par unt poème en prose » ou par une« fleur du mal » : le poète maudit — l’ « élévation » vers un idéal impossible — la prostituée, qui est une fille de tristesse, non de joie, chargée des péchés du monde, le parfum évocateur d’une chevelure, le « guignon », lappel à

, Satan... Une tradition, souvent rapportée, assure que Ki. Baudelaire, si dédaigneux des autres, s’inquiéta de-- É vant les premiers vers de Mallarmé, en qui il aurait vu un rival.

Et pourtant, dès ces premières pièces, Mallarmé s’écarte assez nettement du chemin de Baudelaire. Son inspiration est plus chaste, plus idéaliste, plus intellectuelle ; il n’a trouvé et aimé dans les Fleurs du mal qu'une imagerie nouvelle, des secrets de suggestion ; mais il n’use point des images comme Baudelaire ; il ne les … domine pas, il ne les ordonne pas ; il ne se soucie point de composer rigoureusement ; sans transition bien visible, il passe d’une image à une autre, puis à une autre : le voilà en plein symbole ; il paraît avoir oublié l’image réelle qui lui servit de point de départ. C’est que son appétit de symboles est extrême ; il en trouve partout : dans l’image générale du poème, dans les images accessoires ; il en accroche, au passage, à de simples mots. Ce n’est pas là un procédé poétique, mais bien une façon de voir, une manière de penser. Mallarmé pousse jusqu’à l'extrême l’idée des « correspondances » baudelairiennes ; chez lui, ces correspondances sont intellectuelles, point sensorielles. Il croit que toutes les images de la

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nature ont une signification en idée, qu’elles permettent d’entrevoir à travers elles autre chose que ce qu’elles sont. Ces préoccupations devinrent vite une manière d’obsession dont ses amis s’inquiétèrent ; lui-même, en 1868, parle, un moment, d’une « triste insanité » ; mais il sentait, le plus souvent, l’orgueil d’avoir vu « le Rêve dans sa nudité idéale », et il tâchaiït, avec des mots auxquels il conférait un pouvoir mystérieux, de rendre visible ce rêve intellectuel qui découvre un nouveau sens à l'univers.

Quelques-uns des plus anciens poèmes, légèrement obscurs, au premier contact, répondent à ces préoccupations d'extrême symbolisation : les abréviations, les ellipses, les incidentes participiales, omission des verbes,

- dissimuler le chemin que suit la pensée imagée et symbolique du poète. Les fragments d’Hérodiade, donnés au second Parnasse contemporain, sont bien caractéristiques

sujet très parnassien, Mallarmé n’a le souci d’évoquer vraiment le passé ; une image et une pensée dominent : la jeunesse, la beauté dangereuse,la pureté orgueilleuse ; et toute une armature d’images-symboles se dresse autour de ces concepts de froideur et de danger. La densité métaphorique est extrême : tous les objets qui entourent Hérodiade ou la touchent, son miroir, ses pierreries, tous ses gestes, ont un sens profond et nouveau, que le poète indique ou suggère. Déjà l’on voit bien qu’il y a, au fond de l’esthétique de Mallarmé, une aperception spéciale de l’univers. Il commence, en suivant la mode du temps, par certains spectacles « moder- Les » et par des visions antiques ou mythiques ; mais hientôt tous les sujets, somptueux ou insignifiants, seront bons pour lui permettre d'ouvrir ses yeux sur -l’Inconnu.

quelques raccourcis singuliers d'expression aident à.

de cette nouvelle manière. Pas un moment, dans ce.