LES
instinct sexuel. À la Pevué indépendante, Zola, E. de
Goncourt, Huysmans, P. Alexis, H. Céard, Mirbeau se
rencontrent avec Mallarmé, Villiers de l'Isle Adam, Barbey d’Aurevilly, Verlaine. Tout aussi logique que la rage naturaliste d'affirmer les « laideurs » de la vie est une volonté de nier les conditions mauvaises de cette vie, de se révolter contre l'instinct, d'échapper à la grande tromperie de l’existence. Plusieurs, parmi les décadents, affectent le mépris de la femme et vont vers les dérèglements de l’instinct, ou bien vers un mysticime de chasteté. Valbert, le héros bien caractéristique d’un roman de T. de Wyzewa ( Valbert, 1893), est blasé sur l'amour ; il choisit de vivre avec une femme pour lui affirmer qu’il ne croit pas à la réalité du monde et qu'il « bait les besoins violents »; il estime tout naturel de tenter une expérience impossible. Les ad-
versaires des décadents ont beau jeu à se moquer ou bien à s’indigner de leurs affectations de grossièreté comme de leurs prétentions au mysticisme.
Les Décadents paraissent se soucier fort peu des questions de forme et d’art. Poètes, ils acceptent d’abord les rythmes traditionnels et ne revendiquent que le droit au néologisme : « à des besoins nouveaux correspondent des idées nouvelles, subtiles et nuancées à l'infini. De là la nécessité de créer des vocables inouïs pour exprimer une telle complexité de sentiments et
. de sensations physiologiques ». C’est, très vite, une
course au néologisme, et aussi un dessein très suivi de désarticuler la syntaxe régulière. Le Petit glossaire pour servir à l'intelligence des auteurs décadents et symbolistes, de Jacques Plowert (pseudonyme de P. Adam), enregistre, en 1888, un demi-millier de ces mots nouveaux : abscons, adamantin, albe, attirance, bibliopole, clangorer, emmi, errance, flavescent, fragrance, hiémal, lactescent, lové, marcescent, navrance, radiance, stag-
MAnTINO : Parnassé et Symbolisme. 10
nance, torpide, trépider..., bien d’autres encore, plus
rares et singuliers, dont on croit avoir besoin pour traduire les nouvelles complexités de l’âme moderne. Les symbolistes ne renonceront que difficilement à cette volupté du néologisme.
Il y eut alors, pendant deux ou trois ans, une « vraie poussée d’extravagance » (R. de Gourmont), et la lecture des productions de cette époque donne souvent à sourire : quelle ingénuité dans le cynisme ou le mysticisme ! Peu d'œuvres véritables (1) et qu’on puisse apprécier aujourd’hui autrement que comme des documents d'histoire littéraire. Jules Laforgue, seul, se détache en pleine lumière ; Laurent Taïlhade apparaît comme bien
artificiel ; Ephraïim Mikhaël, Rodenbach, au contraire, .
sont de bien timides décadents. Il est vrai que c’est le moment où l’on découvre Verlaine et Mallarmé : ils sont, en 1885, les vrais poètes des Décadents. Ce fut
une révélation rapide ; en 1882, Le Chat noir ignore
Verlaine et La Nouvelle rive gauche lui reproche ses hardiesses ; en 1883, il est le poète habituel de Lutèce ; Barrès voit en lui « le dernier degré de l’énervement dans une race épuisée » (Les Taches d'encre, 1884) ; Bourget assure que la jeunesse aime en lui « tout ce qui est suggestion, demi-teinte, recherche de l’au delà,
clair-obseur d'âme » (1885). Mallarmé est moins bien compris, car il est trop intellectuel, mais on croit savoir | et on dit que son art est, avant tout, « sensationniste » (Barrès), et cela suffit pour qu’il soit accepté des déca- |
dents. Verlaine, ensuite, révèle quelques « poètes maudits » : Tristan Corbière, Rimbaud.
Les livres les plus caractéristiques de l’époque décadente — les œuvres de Laforgue mises À part — sont … des œuvres d'analyse et de critique plutôt que des recueils de poèmes. L’ A rebours d'Huysmans (1884) consa-
(1) Voir page 160 : Quelques poètes de l’époque décadente.
cre les gloires nouvelles de Verlaine et Mallarmé, et, avee
une pittoresque affabulation, pousse jusqu’à l’extrême
. ce besoin de sensations rares et de révolte qui tourmente
quelques artistes de la jeune génération. Il servit
d'Évangile au symbolisme naissant, car il fixait, sous
forme artistique, ses goûts les plus forts : son horreur de
la réalité banale, son besoin de nov veau à tout prix. Les
Déliquescences d’Adoré Floupette (1885), œuvre de
G. Vicaire et H. Beauclair, sont un livre de parodie ;
mais il put passer, au moment de sa publication, pour
un livre ingénu et sincère, tant les auteurs avaient réussi
à pasticher Verlaine, Mallarmé, Laurent Tailhade, La-
forgue, les collaborateurs de Lutèce et de la Revue indé-
pendante. Le succès de cette plaquette éveille la curiosité
“ publique, anime les poètes, leur indique les nouveaux
modèles à imiter. C’est dans les semaines qui suivent que commence «l’histoire » du mouvement symboliste.
8. La poésie décadente. Jules Laforgue. — C’est - peut-être restreindre la portée et la valeur de l’œuvre de Laforgue (1) que de la considérer uniquement comme une manifestation de l’époqne « décadente » ; mais les dates sont là pour nous y obliger et les tendances de l’œuvre sont évidentes. Les Complaintes, affirmait assez exactement, en 1903, un rédacteur de l’Ermitage, sont « le seul (livre) abouti, mais celui-là considérable, … qu’'ait produit le décadentisme »:; du moins est-il vrai ne - que la culture de Jules Laforgue, ses inquiétudes et ses ambitions d'art correspondent à une forme supérieure de — l’état d'esprit décadent.
« Ilsavait tout, dit-il d’un personnage de ses Moralités légendaires, les philosophies et l’histoire, les sciences -morales et les paradoxes ; il s’entendait à tout mêler dans son idéal de coin de feu. » Du moins il croyait, lui,
1 (1) Voir page 161 : Notes complémentaires,
Ta
« tout savoir », parce que, pendant deux ans, dès le lycée quitté, il s’était jeté avec passion sur un paquet de livres philosophiques ; il s’était instruit dans la philosophie de l’Inconscient et dans toutes les doctrines qui enseignaient alors le pessimisme, la toute-puissance de la Fatalité, la douleur de vivre. Sa sensibilité, qui était profonde, souffrit de ces révélations ; le néant qu'il créait autour de lui l’oppressait. Longtemps il se rappellera avec terreur cette période de fièvre intellectuelle. « Quand je relis mon journal de cette époque, je me demande avec des frissons comment je n’en suis pas mort. » [l perdit sa foi religieuse, sa « petite névrose », disait-il ; et il en fut malheureux, car il aimait à être croyant et se sentait des « enthousiasmes de prophète » ; puis il se calma, il se résigna à être « dilettante, virtuose, guitariste, avec, parfois, des petits accès de nausée universelle ». Devenu un « pessimiste mystique », il s’efforça à regarder passer, en souriant, le « carnaval de la vie »; il croyait être parvenu au « renoncement » : Voir toute la douleur de la planète, éphémère et perdue dans l’universel des cieux éternels, inutile, sans but et sans témoin ; se pénétrer de l’inutilité, du mal et de la vanité de tout, de la Réalité universelle. Désirer l’Illusion... A de certaines heures, méditations : se représenter vivement par l'imagination toutes les souffrances qui crient en ce moment sur la terre. Résignonsnous à ne rien savoir, à ne rien pouvoir... et arrivons au renoncement par la conscience de la vanité éphémère de notre pla-
nète et la contemplation de l’affolement solennel, universel, éternel et sans cœur des torrents d'étoiles.
Ce sont ces pensées et ces visions que, à partir de 1878, il essaya de fixer dans de « petits poèmes de fantaisie », où il voulait « faire de l'original à tout prix » :
L'histoire, le journal d’un Parisien de 1880, qui soufre, doute et arrive au néant, et cela dans le décor parisien, les
couchants, la Seine, les averses, les pavés gras ; ...et cela dans * une langue d'artiste fouillée et moderne. sans souci des codes -
LAN SR à
du goût, sans crainte du cru, du forcené, des dévergondages :
cosmologiques et du grotesque, etc.
Tous les tons et tous les sujets se mélangent. Il y à quelques grandes visions cosmiques, par exemple la mort de la Terre et son convoi funèbre à travers l’Infini. Mais, le plus souvent, le poète écrit de simples « complaintes », sur le mode familier et sarcastique des vraies complaintes populaires, où il« narre ses petites affaires »
et se plaint, en vingt façons, que la vie soit « quoti-
dienne »; en même temps qu'il se plaint, il se blague lui-même avec un humour cocasse. Il fixe par de brèves notes ses méditations sous le regard de « Notre- Dame la Lune », les tristes dimanches vécus en province, les gémissements du vent, les pensées du soir,
‘etc. et toujours revient, en leit-motiv, l’affirmation de
l’Inconscient, le désespoir de l’impuissance humaine. Surtout Jules Laforgue dit son besoin d’amour; « Toujours, mon cœur, ayant ainsi déclamé, En revient à sa complainte : Aimer, être aimé » Tantôt, peu
difficile, ilse borne à souhaïter« deux sous de jupe et
deux sous de regards et tout ce qui s'ensuit »; tantôt, et le plus souvent, il rêve de pures jeunes filles et d’heureuse union. Brusquement, il se souvient de Schopenhauer ; il se sent un « brave mâle » devant « l'Éternel féminin », et la Dame de son rêve cesse de minauder ; elle se révèle comme un agent subalterne de l’Inconscient :
Si mon air vous dit quelque chose,
Vous auriez tort de vous gêner ;
Je ne le fais pas à la pose, Je suis la Femme : on me connaît.
Vous n'êtes que de braves mâles, - Je suis l'Éternel Féminin.
Sincérité angoissée et ironie, philosophie et gaminerie, grandes images et propos d’argot, c’est de ces contrastes
perpétuels qu'est faite la poésie de Jules Laforgue.Ses Moralités légendaires, où il modernise drôlement de belles histoires d'autrefois, sont le triomphe de cette manière. La langue, le style et le rythme se sont mis à l’unisson; le poète tâche de se créer de nouveaux moyens d’expres- … sion, en forgeant de nombreux mots, très pittoresques, et en disloquant la phrase de la langue littéraire, trop logique ; il multiplie, par procédé, les comparaisons les plus inattendues. Peu à peu, aussi, il se libère des formes rythmiques traditionnelles : assez exactement parnassien, au début, il adopte, dans les Complaintes, une métrique fantaisiste, bouleverse les coupes, s’amuse avec
le muet, multiplie les biatus, rime « à la diable ». Bientôt cela ne lui suffit plus ; en 1886, il inaugure le vers libre, et récrit même, sous cette forme, quelques poésies qu'il avait rimées. Sa langue et sa prosodie deviennent un modèle qu'imitent les Décadents.
4. Le symbolisme. Les écoles et les revues. — Au moment où Jules Laforgue meurt (1888), le mot Décadent et les idées qu’il enferme sont devenus insuffisants pour traduire les ambitions poétiques, très accrues, de la nouvelle génération ; depuis deux ans déjà, on connaît le mot Symbolisme etonenuse.
Les symbolistes furent des théoriciens plus exigeants : et plus heureux que les Décadents ; ils étaient plus cultivés, en général, moins désireux avant tout d’effarer ; ‘ils ne prirent pas obstinément quelques moyens pour le but, ainsi qu’avaient fait la plupart des Décadents. Leur … définition du symbole, comme tendance essentielle de la poésie moderne depuis Baudelaire, s’imposa vite ; elle était très compréhensive : c’est la seule étiquette qui * | ait survécu, de toutes celles qui furent alors essayées. À Le nouveau mot eut pour parrain Moréas ; il le vulgarisa « comme la seule (dénomination) capable de désigner
raisonnablement la tendance actuelle de l'esprit créateur en art ». Le succès de ce mot signifie nettement que le prestige de Mallarmé l’emporte sur celui de Verlaine, que prônaient les Décadents ; les symbolistes ne l’apprécièrent guère que comme un adroit libérateur du vers. + Un manifeste de Moréas, dans le Figaro (18 septembre
1886), définit le symbolisme et marqua moins son inten- - tion de détruire que son désir de créer ; sa définition est -fort abstraite : elle insiste sur la volonté, très mallar-
méenne, de faire disparaître la réalité devant l’Idée.
- Ennemie de l’enseignement, de la déclamation, de la fausse sensibilité, de la description objective, la poésie symboliste cherche à vêtir l’Idée d’une forme sensible, qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l’Idée, demeurerait sujette. L’Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogies extérieures ; car le caractère essentiel de l’art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu’à la conception de l’'Idée en soi. Ainsi dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes : ce sont là de simples apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales.
Le manifeste est moins précis sur les questions de forme ; aussi bien n’est-il pas question, en 1886, de vers libre ; et les jeunes poètes sont mal dégagés encore des habitudes de rimer qu’ils ont prises en imitant les modèles parnassiens, par quoi ils ont commencé, faute de mieux. Moréas ne parle que de libertés et de mélange de styles :
Pour la traduction exacte de sa synthèse, il faut au symbo- … lisme un style archétype et complexe : d’impollués vocables, la période qui s’archoute alternant avec la période aux défail- - lances ondulées, les pléonasmes significatifs, les mystérieuses - ellipses, l’anacoluthe en suspens, trope hardi et multiforme ; . enfin la bonne langue, — instaurée et modernisée, — la bonne — et luxuriante et fringante langue française d’avant les Vau- - gelas et les Boileau-Despréaux.….
Le Rythme : l’ancienne métrique avivée ; un désordre sa:vamment ordonné ; la rime illucescente et martelée comme un bouclier d’or et d’airain auprès de la rime aux fluidités absconses ; l’alexandrin à arrêts multiples et mobiles ; l’emploi de certains nombres impairs.
Et Moréas termine en se réclamant de Th. de Banville; aussi bien n'est-il pas très loin du Parnasse, puisque, au fond, c’est la métrique verlainienne qu’il propose d’accorder à des thèmes mallarméens.
Intelligence et Symbole, d’abord ; Musique ensuite : tel est le nouveau Credo. A peine est-il formulé et claironné par la presse qu’il se trouve remplir le rôle habituel de cette sorte de manifestes : il fait apparaître les dissidences. Moréas semble à quelques-uns ne pas faire” suffisamment place aux soucis musicaux de la poésie nouvelle ; un schisme se révèle. René Ghil (1), en 1886, décide de devenir chef d'école, à côté, ou plutôt en face de Moréas : il fonde l’école symbolique cet harmoniste ; bientôt, pour mieux faire apparaître sa dissidence, il efface le mot symboliste, et appelle son école évolutive-instrumentiste. « Évolutive »: cela résume la philosophie scientifique de Ghil ; « instrumentiste »: cela désigne sa théorie de « l’instrumentation verbale ». Cette doctrine, bien oubliée aujourd’hui, encore que son inventeur n’ait perdu aucune occasion de la rappeler, a eu beaucoup de prestige en son temps ; quelques revues s’attachèrent à la défendre ; et plusieurs, parmi les poètes symbolistes, vinrent faire comme un stage dans l’atelier de René Ghil.
Cette doctrine n’est que le plein développement des idées de Rimbaud, transformées et développées par la connaissance des recherches récentes de la physique
sur les sons musicaux et la parole humaine. I] s'agissait
de dépouiller à peu près complètement les mots de leur
(1) Voir page 161 : Notes complémentaires.
puissance d'exprimer de pures idées ; ils étaient avant
tout des notes sonores, la traduction de sensations auditives auxquelles correspondent des sensations colorées ; écrire un mot, c’est émettre des sons et étaler des couleurs ; le pouvoir de suggestion sensorielle de la poésie peut devenir énorme. Dès 1885,le Traité du verbe de Ghil, sans cesse enrichi et retouché ensuite jusqu’en 1904, donna les bases de la nouvelle poésie et de la nouvelle rythmique :
- Assimilation aux timbres instrumentaux, à l’aide des valeurs harmoniques, des timbres vocaux groupant autour d’eux les diphtongues et les consonnes adéquatement sériées — coloration des timbres et groupements en un rapprochement des trois éléments — ...rapports de cette Instrumentation verbale avec des séries distinctes de sensations et d’idées.
« Le Poème, ainsi, devient un vrai morceau de musique suggestive et s’instrumentant seul : musique de mots évocateurs, d'images colorées, sans dommage pour les Idées », puis- que, au contraire, ce sont les idées et les sensations d’où elles vinrent, qui appellent et régissent les séries timbrales, et leurs nuances propres à les exprimer émotivement. Quant au Rythme, — «tout : attitudes, gestes, sensations et idées se réduisent à-lui, qui ressort de la valeur diaprée des timbres ».
#4 Aussitôt la bataïlle symboliste s’engagea, — mêlée, bien entendu, des symbolistes en lutte les uns contre les autres. Les revues se fondent et disparaissent ; les manifestes s'opposent aux préfaces ; de nombreux noms en isme poussent et.-meurent ; les cafés littéraires sont trépidants de bruits de bataïlle. Mais bientôt Moréas se lasse de pourfendre Ghil ; à vrai dire, il est las du symbolisme aussi, encore qu'il l’ait tenu sur les fonts baptismaux et …— qu’enson nom, il ait renoncé aux pompes et aux œuvres ” de la poésie romantique, parnassienne et classique. Peut-être est-il effaré devant les œuvres inquiétantes qu'ont suscitées son symbolisme et l’Instrumentisme de Ghil ; le vers libre, déjà bien vulgarisé, déchaîne un vrai torrent de poésie, douteuse souvent. Il faut une
nouvelle école et un nouveau manifeste ; voilà cinq ans 1 d’ailleurs qu’on n’a pas touché vraiment aux formules » m: îtresses : elles sont périmées.
Le 14 septembre 1891, Moréas fait paraître dans le Figaro le manifeste de l’École romane.
La renaissance romane, va bientôt affirmer Ernest Raynaud, est le retour, dans la pensée comme dans le style, à l'équilibre et à l'harmonie... On comprendra combien, après les mille excès du décadisme et du symbolisme, elle était aujourd'hui … devenue nécessaire. Il fallait réagir contre cette barbarie de style, cet effondrement de la pensée, ce pessimisme dissolvant et stérile.
Moréas donne alors comme modèles aux poètes la … Pléiade et les poètes antérieurs à la Pléiade ; il prêche l’archaïsme des sujets, des pensées et de la forme. Bientôt, il se réclamera des classiques, tout simplement. Pour lui, le symbolisme, dès 1891, est une doctrine morte ; il n’est pas seul à penser ainsi ; et si l’on se donnait la peine d’enregistrer les manifestes les plus intéressants qui suivirent, on compterait plus d’abandons, francs ou dissimulés, du symbolisme que de franches adhésions.
Toute cette activité théorique s'explique en partie par un fait caractéristique de la période symboliste : à la multiplication des écoles correspond la multiplicité des
‘révues. À aucune époque de notre histoire littéraire on n’en vit tant fleurir et disparaître ; les bibliographes ont beau en compter des centaines, ils ne peuvent arriver à des recensements complets. Une histoire sommaire de ces revues serait une histoire bien pittoresque du symbolisme. On ferait paraître d’abord les revues parnassiennes accueillantes aux jeunes poètes : la Renaissance (1872), la Revue du monde nouveau (1874), la République des : Leitres (1875), Paris moderne (1881). Puis s’ouvrirait la période décadente avec le Chat noir (1882), la Nouvelle rive gauche (1882), qui devient Lutèce en 1883 ; la Revue
: endants (1884), les Taches d'encre de Barrès (1884), & le Scapin (1885), la Revue wagnérienne (1885), la Pléiade - (1886), le Décadent (1886), la Décadence (1886), la Vogue enfin (1886), qui révèle Jules Laforgue, et, malgré des disparitions, arrive à tenir jusqu’à la fin du siècle. Le symbolisme voit naître de nouvelles revues : le 3 Symbolisme, fondé par G. Kahn et Moréas (1886), les - Écrits pour l'art (1887), journal de Ghil ; la Plume (1889), 2 qui, avec ses soirées, ses enquêtes, ses plébiscites, est À une manière de journal officiel des jeunes, fort sensible - aux sautes de l’opinion poétique, mais fidèle aux pas- - sions essentielles du symbolisme, les littéraires comme les sociales ; le Mercure de France (1889), assez peu Ë symboliste, au début, mais qui le devient très nettement vers 1895 et qui sera la revue de l’école pendant les - années de triomphe ; bientôt elle s’annexe une maison - d'éditions qui jouera pour les symbolistes le rôle qu'avait . joué la maison Lemerre pour les Parnassiens, et qu'avait - essayé de jouer, pour les Décadents, le « bibliopole » - Vanier. Puis paraissent les Entretiens politiques ct litté- … raircs (1890), l Frmitage (1890), la Revue blanche (1891)... Ce sont là les plus notables parmi les innombrables revues des années de bataille ; tous les poètes symbolistes - qui comptent y ont collaboré, donnant des vers, des - articles de critique, des manifestes, des ripostes. Elles - seules permettent qu’on trouve un chemin dans le laby- - rinthe de l’époque. De tous côtés semblent s'ouvrir des - routes, qui s'arrêtent brusquement, ne conduisent nulle part; mais cette complication n’est qu'apparente ; les | vraies doctrines sont peu nombreuses et assez simples.
5. Le vers libre. — Péndat ces quatre ou cinq - années où l’aurore symboliste s’illumine peu à peu, hs quelque chose de tout nouveau avait paru et commencé à vivre : le vers libre. Il n’en est point question dans les
grands manifestes symbolistes, soit parce qu’il n'existait < pas encore, soit parce qu’on était bien incertain sur sa destinée. Mais la question du vers libre fut, — tout le monde le reconnaît maintenant, — la grande affaire du symbolisme, dès que ses partisans commencèrent à raisonner leurs ambitions. On ne bataille jamais beaucoup sur les sujets, sur les thèmes de la poésie. En 1890, comme en 1820 et en 1860, ils étaient imposés par l’ambiance : on les retrouvait partout, dans l’art, au théâtre, dans le roman ; on ne se prit vraiment à les discuter que lorsque vint la lassitude de les avoir vus trop souvent. Mais, sur les questions de forme, la bataille a toujours été ardente ; il s’agit d’habitudes mentales à changer, de techniques à renouveler. Le vers libre, tel qu’on voulut l’instituer aux environs de 1890, bouleversait . toutes les habitudes du public français : la controverse fut ardente, interminable,
On peut, dès aujourd’hui semble-t-il, résumer très Simplement la question. La génération précédente s'était contentée du vers romantique et parnassien ; Mallarmé l’avait accepté, tel quel ; Verlaine et Rimbaud avaient eu souci de le libérer. Ils avaient cherché à démolir le prestige de l’alexandrin considéré comme le vers fondamental ; ils avaient multiplié les formes de vers et rendu de la vie aux grands vers impairs qu’on négligeait. Puis ils avaient brisé l’ancienne unité rythmique du vers clas- sique ; plus hardiment que les romantiques, ils avaient bouleversé les coupes, pratiqué l’enjambement, nié la nécessité de la césure à l’hémistiche ; ils avaient simplifié la rime, essayé quelques assonances pour la remplacer ; ils avaient élargi la règle de l’alternance des rimes mascu: lines et féminines en admettant des séquences de rimes du même sexe ; ils avaient admis la rime entre des sons semblables, auxquels l’orthographe seule donne un sexe différent. Tout cela tendaït à détruire la régularité |
. du vers, sa seule musique, à lui donner, avec la mobilité, ‘la fluidité, une musique nouvelle, un peu incertaine. Mais Verlaine s’était arrêté dans cette voie ; il était . même revenu sur les déclarations révolutionnaires de son Art poétique. On continua l’avance ; on appliqua intégralement les réformes verlainiennes. Le vers libre fut le résultat de cette pratique. Il est, en réalité, ce qui subsiste du vers traditionnel, après la suppression de toutes les règles qui le définissaient : un rythme. Mais lequel ? La reconstitution de l’unité rythmique du vers, privé de la rime, des coupes régulières et du nombre - régulier des syllabes, fut la grande préoccupation des . verslibristes. Ils crurent y être parvenus ; leurs adver- - saires le nièrent toujours, et le débat n’est pas clos. Ils cherchèrent l’unité du vers dans l’unité de pensée » où d'image ; mais cela n’était pas de grande importance, - car cela ne tendait qu’à justifier l'extrême inégalité des vers. La grande affaire, c'était de définir la musique nouvelle du vers ; et on était fort embarrassé de le faire, puisque, par horreur des vieilles règles, on souhaitait que chaque poète eût son vers, sa musique, qui lui fussent propres. < La création du vers libre heurtait les habitudes de la poésie française depuis le lointain moyen âge. Aussi les symbolistes furent-ils, dans les premiers temps, tout ” éblouis de leur audace ; et plusieurs se disputèrent - l'honneur de l’avoir conçu et inauguré. Quel était le ” premier ? Rimbaud ? Marie Krysinska ? Jules Lafor-
