CHAPITRE XI

1. Vers la forme dramatique, — Toutes les écoles poétiques du x1x® siècle ont recherché la consécration des succès dramatiques. Il serait assez facile de se servir de cette constatation pour affirmer une « loi », et une loi d'autant plus impérieuse qu'on peut la croire voulue, très probablement, par des nécessités d’ordre sociologique. Il y à une heureuse rencontre entre les désirs des:

donner le théâtre, et les désirs du monde des théâtres, DE lectuelles du jour. Ce désir commun du succès, et d’un à succès qui ne peut s'établir que s’il est convenablement

lières ; une fois que la mode à passé, on s’étonne qu’elles aient pu seulement se produire à la scène, tant elles

dissemblables des œuvres auxquelles se plaît le public ordinaire des salles de spectacles.

me les classiques, comme les poètes de la Pléiade, les poètes symbolistes mirent leur honneur à faire jouer des

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qui, pour entretenir et renouveler son attrait, cherche à: donner une forme dr amatique à à toutes les modes intel-.

RE monnayé, suscite des œuvres quelquefois bien singuparaissent dépourvues de tout caractère dramatique et Comme les Parnassiens, comme les romantiques. com-

pièces conçues suivant leur doctrine d’art. Il faut recon-.

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poètes qui souhaitent le bruit et l’argent que, seul, peut *:

naître d’ailleurs que, en dehors de la force de la tradition et des appels des directeurs de théâtre, ils y étaient comme poussés par leur conception même de la poésie. : L’allésorie, dont ils usaient communément, est volontiers parleuse ; il était tentant de donner la vie, du moins la vie du théâtre, aux belles abstractions, aux . quintessences d’Idée que la plupart d’entre eux se flat- taient d’avoir réalisées. Et puis, c’est au théâtre, en s’aidant de la musique, de la danse, des décors, et, au - besoin, de symphonies de lumières et de parfums, que Von pouvait le mieux réaliser l’ambition qu'avait alors: la poésie d’être l’art total, l’art suprême, celui qui pou- … vait créer les plus riches complexes de sensations. Mal- * Jarmé à écrit quelques subtiles « divagations » sur les spectacles d'opéra et les ballets, où il dit le pouvoir qu’a le théâtre de créer les « prestiges » et de « dispenser le mystère ».

Beaucoup de poètes symbolistes ont Brit des dialogues ou des scènes sans penser peut-être, d’abord, que cela pût être joué. Mais, par horreur de la pièce à thèse, selon les formules d’Émile Augier, d'Alexandre Dumas et du Théâtre Libre, ils ne tardèrent pas à se persuader que « le théâtre était inutile au théâtré » ; ils voulaient dire par là que les ressorts ordinaires de l émotion dramatique : la curiosité, l’inquiétude, ne sont bons qu’à produire des effets de mauvais mélodrame; et qu'il serait beau que le public voulût bien consentir à assister à une pièce de théâtre comme à un concert où l’on donnerait des fragments d’opéra ou des symphonies. Ils étaient convaincus aussi que le vers libre était le L - vers dramatique par excellence, puisqu'il était une Su musique et qu’il pouvait tout dire, tout chanter, tout me faire entendre. ; Voici, un peu au hasard, dudiues marques de ce con SR pour la forme dramatique. Henri de Régnier a écrit un

à oi

long poème en vers libres, l'Homme et la Sirène, qui a un sens symbolique et affirme l’incompréhension mutuelle de l’homme et de la femme ; les entités que crée sa pensée parlent et vivent d’une espèce de vie plus chaude que celle que crée la pure allégorie. Sa Gardienne a pu être portée au théâtre, encore que les personnages en soient très « emblématiques », la donnée en dehors du temps et l’action sans événements. F. Herold (1) a dramatisé des légendes médiévales et orientales où. s'affrontent, sous des noms d'homme et de femme, la Foi, l'Amour, la Gloire, la Mort. Vielé Griffin a souvent essayé des fictions dramatiques: Ancœus, Swanhilde, Phocas le jardinier, où il y'a des incidents, des surprises; des inquiétudes et des luttes de sentiments, une véritable action en vérité, quoiqu’elle soit à chaque instant embrumée de légende, de poésie et de philosophie. Quant à F. Jammes, il y a souvent dans son œuvre, à côté de fantaisies dramatiques très lyriques, de véritables scènes de comédie réaliste, dont le sens symbolique finit bien par apparaître, mais qui, si on les isole; donnent l'impression d’être écrites vraiment pour le … théâtre. Verhaeren, lui, mit sur pied de véritables 4 | pièces de théâtre, philosophiques et symboliques à souhaït, mais vigoureuses et emportées par un fort mou- + vement dramatique.

2. Les Théâtres d'avant-garde. « L'Œuvre ». — Tout. cela, ce n’était que du théâtre écrit, des féeries qu’on laissait à réaliser à l'imagination des lecteurs. Quelques :

théâtres d'avant-garde, entre 1890 et 1900, s’employèrent à faire de l'idéal symboliste une réalité scénique: Hs offrirent aux auteurs un public de jeunes poètes e6 d’admirateurs convaincus, décidés à tout applaudir dès le début de la représentation, des acteurs en herbe, *|

(1) Voir page 207: Notes complémentaires,

LE THÉATRE SYMBOLISTÉE : 201 pleins de bonne volonté et prôts à tenir les rôles les plus difficiles. Auteurs et aëteurs ne visaient point au: «succès » immédiat ; ils bornaient leur ambition à faire tenir les- pièces- oi une, deux ou trois po tions. On pouvait bien être audacieux !

- Le Théâtre Libre, bien qu’il se soit spécialisé très vite dans la comédie rosse, monta quelques pièces poétiques, et joua du Villiers de l’Isle Adam et de l’Ibsen ; le Cercle des Escholiers S'employa de bonne heure à faire connaître Ibcen et Maeterlinck ; le Théâtre moderne représenta bravement en 1891, 1892 et 1893 les trois parties d’une Légende d’Antonia de E. Dujardin, en vers libres, qu’il fallut défendre contre les fous rires de la salle. Il y eut d’autres tentatives : le Théâtre d'application, le Théâtre

des poètes, eté. Les deux plus importantes sont le Théä-

tre d’art et l'Œuvre.

: Paul Fort créa, en 1891, le Théâtre d'art avec l’intention très nette de donner au symbolisme le moyen de

| s'affirmer sur la scène contre le naturalisme, qui avait pour lui le Théâtre Libre ; son ambition était si grande

que, sans aucun souci des contingences dramatiques, il voulut faire entendre sur une scène, garnie de décors appropriés, quelques-uns des poèmes les plus symbolistes, faire voir quelques-uns des tableaux les plus modernes. On récita des poèmes de Stéphane Mallarmé, de Poe, de Banville, de Verlaine, de Stuart Merrill ; on mima en musique le premier chant de l’Iliade ; on paraphrasa « instrumentalement » le Cantique des cantiques, et la légende veut que, avec les pauvres moyens du théâtre, dans l’espèce quelques vaporisateurs, on ait essayé de lancer dans la salle des effluves qui pussent évoquer les forts parfums dont s’oint la Sulamite pour recevoir son amant ! On joua l’JIntruse et les Aveugles de Maeterlinck ; Madame la Mort de Rachilde ; la Fille aux mains. coupées de Pierre Quillard ; le Théodat de R. de

Gourmont ; on « joua » le Concile féerique de Jules Laforgue ! Mais bientôt, après deux années d’essais poursuivis - sans un dessein très arrêté, l’entreprise échoua, ne laïssant guère que du mécontentement chez tous ceux qui y avaient participé.

Le Théâtre de l'Œuvre (1) eut une vie plus longue et une activité mieux récompensée. Il fut fondé en octobre 1893 par Lugné Poe, Camille Mauclair et Ed. Vuillard, et commença aussitôt une intéressante campagne dramatique. D’une part, on présenta au public français l'œuvre d’un certain nombre d’auteurs étrangers : Ibsen,Bjoernstjerne Bjoernson, Strindberg, Maeterlinck,

Hauptmann, Oscar Wilde, etc. ; on fit jouer des adapta-

tions des vieux théâtres indien et chinois ; d’autre part, on porta à la scène des œuvres «symbolistes » de Rachilde, de H. Bataille, de H. de Régnier, de Judith Cladel. Dix à quinze pièces par an, dans les premières années ; puis le mouvement se ralentit. Le 21 juin 1899, le directeur Lugné Poe annonça que l’Œuvre avait vécu. En réalité, elle reprit vie, quelquefois à de longs intervalles, donnant une ou deux représentations dans chacune des années qui suivirent : on joua ainsi de l’Ibsen, du Verhaeren, du Samain, du d’Annunzio, du Gorki, du Van Lerberghe, du Marinetti.

Les pièces étrangères, — on le voit, — sont de beaucoup les plus nombreuses et les plus importantes dans le programme de l’'Œuvre. La grande préoccupation de l’entreprise fut, en réalité, de révéler Jbsen au publie français. Son théâtre donnait d’ailleurs pleine satisfaction aux aspirations « décadentes » ; il était une violente

critique de la société actuelle ; il exaltait l'individu ; il L était « anarchiste », comme on l'était, vers 1890, dans

les milieux intellectuels. Et puis les pièces d’Ibsen étaient aussi peu « théâtre » que possible ; elles ne res-

(1) Voir page 207 : Quelques pièces jouées à l’'Œuvre, de 1893 à 1899e 4